Текст книги "Стиляги. Как это было"

Автор книги: Юрий Коротков

Соавторы: Георгий Литвинов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Музыка на “ребрах”

Сначала джаз пришел в СССР на патефонных пластинках, привезенных из-за границы. Но таких пластинок было крайне мало, и по мере того как в тридцатые годы Советский Союз все больше отгораживался от западного мира, их становилось еще меньше. Что-то изменилось сразу после войны, когда дошедшие до Германии солдаты и офицеры привезли с собой, среди всевозможных трофеев, еще и патефонные пластинки. Но это по-прежнему была капля в море: людей, посмотревших “Серенаду Солнечной долины” и захотевших слушать подобную музыку, в СССР было гораздо больше, чем привезенных из Европы пластинок.

И тогда в СССР появляется уникальный музыкальный носитель: пластинки, сделанные из старых рентгеновских снимков. Их называли записями на “костях”, на “ребрах”, просто “ребрами” или даже “скелетом моей бабушки”. Такие “пластинки” скрипели, шипели, но хоть в каком-то виде позволяли услышать западный джаз в ситуации, когда в СССР настоящие европейские и американские пластинки не продавались, а привезенные из-за границы были большой редкостью.

Это были самые настоящие рентгеновские снимки: на них были видны грудные клетки, позвоночники, суставы. В середине делалась маленькая круглая дырка, края слегка закруглялись ножницами – и такую пластинку можно был слушать на обычном патефоне. Почему для изготовления гибких пластинок выбрали именно рентгеновские снимки? Рентгенограммы были самым дешевым и доступным материалом. Их можно было дешево купить, а то и получить бесплатно в поликлиниках и больницах.

Начиная с первых послевоенных лет в крупных городах СССР – особенно в Москве и Ленинграде – создается целая “индустрия” по изготовлению и продаже пластинок на “костях”. Продавались они, естественно, на черном рынке, и, как рассказывают очевидцы, порой пластинки содержали сюрпризы: через несколько секунд запись американской музыки могла прерваться и кто-то с издевкой, на чистом русском языке спрашивал: “Что, музыки модной захотелось послушать?” Потом следовало еще какое-то количество непечатных выражений в адрес любителя иностранной музыки, и на этом запись заканчивалась.

Несколько лет индустрия музыки на “костях” существовала, избегая репрессий со стороны властей, но в середине пятидесятых расплата наконец наступила, и многие изготовители пластинок на рентгенограммах отправились в лагеря. Но некоторые продолжали заниматься их изготовлением. И только к концу пятидесятых, когда появившиеся в продаже катушечные магнитофоны стали наконец общедоступными, пластинки на “костях” ушли в небытие.

Но сам факт существования подпольной “индустрии”, выпускающей пластинки на “ребрах” и тиражирующей таким образом практически любую музыку, значил достаточно много. Тиражирование записей, недоступных в советских магазинах, продолжалось с помощью магнитофонов все шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые годы, пока исполнители не получили возможность легально тиражировать свои записи на пластинках и компакт-дисках.

Борис Павлинов:

Рентгеновских снимков во всех поликлиниках, во всех больницах было навалом. Их было предписано уничтожать, поскольку они огнеопасны. Но вместо уничтожения врачи нам их передавали, а мы им, так сказать, давали вторую жизнь.

Были специальные звукозаписывающие аппараты. Они имели внешний вид патефона, только вместо мембраны – иголки – там вставлялся резец, и он при вращении диска вел музыкальную нарезку. Такую же, как на обыкновенных пластинках. Если в лупу посмотреть – один к одному. В Германии резцами пользовались на нормальных пластиночных фабриках, чтобы не сразу отливать пластинки под прессом, а предварительно прослушать исполнение – где-то, может быть, сделать замечание музыканту или солисту. Для этого в единственном экземпляре делалась нарезка, два-три экземпляра. Пока не утвердят, что именно так должен диск звучать. А потом уже делалась нормальная пластинка. Это – промежуточный этап.

Кто-то привез звукозаписывающий аппарат после войны, кто-то здесь уже, сняв чертежи, сам его изготовил. Я знал трех человек, которые их имели. Но, конечно, были еще люди, которые пытались изготовить аппараты кустарным образом – может, не очень качественно. Поэтому там были шипы и хрипы и все что угодно. Но если аппарат сделан качественно, то пластинка, записанная на нем, ничем не отличается по звучанию от настоящей.

Копировались обычные пластинки, но можно было еще самому с микрофона что-то сыграть, спеть. Тогда вместо пластинки включался микрофон.

Цена различалась в зависимости от качества, от пленки и от того, откуда записано. Были и по пять рублей, и по пятнадцать, и особый заказ, когда пластинка делалась специально для одного человека.

Преследовали нас. Сажали, давали от трех до пяти.

Мы продержались с конца сорок шестого, весь сорок седьмой, сорок восьмой, сорок девятый и немножко в пятидесятом. И уже тогда нас изловили. Однако наши пластинки прозвучали на всю Россию. Очень многие их имели. Наша “студия звукозаписи” без простоя работала.

В конце пятидесятого прошли по городу повальные аресты. И потом люди занялись другой работой – лесоповалом под винтовками. А когда освобождались, кто-то возвращался к своей деятельности, а кто-то занимался уже чем-то другим.

Борис Алексеев:

Записи на “костях” – замечательное изобретение. У меня приятель делал записи на “костях”. По-моему, пять рублей каждая запись. Но если ты приносил пленку, то тебе он бесплатно одну делал. Такая пластинка довольно хорошо играла, качество хорошее. Где-то они у меня до сих пор лежат, но уже не на чем играть – нет у меня на семьдесят восемь оборотов проигрывателя. Хранятся на память. Продавались они также в ГУМе – там был отдел музыкальный, и какие-то люди стояли, продавали по пять рублей. А также был тогда Коптевский рынок, там по воскресеньям можно было купить абсолютно все. И все было сделано на “ребрах”. Можно было и настоящую пластинку купить, но она стоила больших денег. Потому что запрещено было ввозить любые западные пластинки. Запрещали не только Петра Лещенко и Вертинского, но и любую западную пластинку отбирали. Но наш народ может провезти все что угодно. Так что провозили несмотря ни на что. В основном дипломаты, а также спортсмены. Я помню, у футболиста Всеволода Боброва мы брали переписать пластинки.

Виктор Лебедев:

Доставали записи на “ребрах” – на рентгеновских снимках, ездили на Обводный канал на барахолку, покупали там все эти записи, они выдерживали три-четыре исполнения на жутких этих патефонах. Но парадоксальным образом, несмотря на железный занавес, мы знали практически всю американскую классику джаза. Мы знали и Бенни Гудмена, и оркестр Гленна Миллера, и Чарли Паркера, и Оскара Питерсона, и Диззи Гилеспи, и бибоп, и диксиленды, и все американские популярные мелодии. Мы знали все ньюпортские фестивали джаза, все новинки, все течения. При отсутствии информации мы обладали фундаментальными знаниями. Когда я приехал в первый раз в Америку, выяснилось, что мы ничего не пропустили. Этот пласт культуры знали досконально. Как грибы сквозь асфальт прорастают, так все доходило до нас. Обменивались какими-то пластинками, записями. Те редкие люди, кто бывал на Западе, что-то привозили.

Олег Яцкевич:

Мой приятель, пианист доморощенный, играл с музыкантами. И он где-то достал пластинку, и мы пошли к девушкам с этой пластинкой. Пластинка – натуральная американская. С одной стороны – Билли Мэй, трубач, он исполнял “My Darling Suzette” – “Моя дорогая Сюзетт”, а что с другой, уже не помню. И вот в разгар нашей вечеринки – там какое-то винцо, музыка играет – входит папа девушки. Такой богатый еврей, артельщик. Он послушал и говорит: “Сколько стоит эта пластинка?” – “Это очень дорогая пластинка. Мне ее дали просто на вечер”. – “Ну, сколько она стоит?” – “Двести пятьдесят рублей”. – “О чем вы говорите?” Вынимает деньги – и дочке: “Это тебе, козочка”. Мы обалдели: чтобы за пластинку – двести пятьдесят рублей? Причем если бы там было что-то действительно такое. А тут – Билли Мэй, хороший музыкант, но не более того: мы уже могли отделить Эллу Фицджералд от Билли Мэя. Нам это казалось заоблачно. Мы выходим, и я говорю: вот это жизнь. Взять и купить пластинку за двести пятьдесят рублей.

Не было еще магнитофонов. А записи на “костях” были ужасающего качества. Это не музыка, это пародия на музыку. Сейчас, если я что-то включаю, мне сын по слуху говорит: убери низкие частоты, пожалуйста. А там – ни низких, ни высоких, идет такая мешанина, с трудом различаешь.

Борис Дышленко:

Первое время были пластинки на рентгеновских снимках, а потом все обзавелись магнитофонами. Такие огромные тяжелые штуки – “Днепр-11”. Они были не очень удобными, потому что в них был такой пассик – резиновая штучка от одного колесика к другому, он быстро растягивался, и музыка начинала плыть. Записывали музыку и с “глушилок”, но старались, конечно, записать с привезенных пластинок. Кто-то развивался и начинал собирать настоящий хороший джаз. А кто-то ограничивался довольно примитивной музыкой.

Борис Павлинов:

Пока не придумали магнитофоны, пластинки на “костях” были единственным средством распространения музыкальной культуры. А магнитофоны практически убили “ребра”. Магнитофоны очень быстро заполонили молодежную среду, поскольку они были долговечнее – пока пленка не порвется, играй сколько угодно, взад-вперед перематывай. Включил, нажал на кнопочку – и уже сорок пять минут не подходи к магнитофону, песни друг за другом идут. А пластинку ведь каждый раз надо ставить (речь идет о старых пластинках, где на одной стороне была записана одна композиция. – Г. Л.). Магнитофоны были удобнее, они постепенно вытеснили из обращения “рентгеновскую запись”. И она уступила место следующей технике.

“Радиодиверсия”

В ситуации, когда джаз был практически запрещен, еще одной – кроме пластинок на “костях” – возможностью его услышать были “вражеские голоса” – иностранные радиостанции, передававшие в эфир джазовые программы. Естественно, советские власти пытались с этим бороться: передачи Би-би-си и “Голоса Америки” глушились. В начале пятидесятых в СССР было прекращено производство радиоприемников с диапазоном коротких волн меньше 25 метров, и в результате станции, вещающие на волнах 19, 16 и 13 метров, практически не глушили. Благодаря этому счастливые обладатели выпущенных раньше приемников имели возможность, например, слушать передачи Би-би-си – “Rhythm is our Business”, “Like Music of Forces Favorites”, “Listeners’ Choice”.

В несколько привилегированном положении находились и те, кто хоть в какой-то степени понимал английский язык: например, музыкальную передачу “Голоса Америки” “Music USA” на английском языке, как вспоминает Алексей Козлов, по-настоящему не глушили, только иногда “подглушивали”.

“Голос Америки” (“Voice of America”) – радиостанция, организованная правительством США в рамках Агентства военной информации в 1942 году, – с началом холодной войны превратилась в пропагандистский инструмент в войне двух миров: коммунистического и капиталистического. С 1947 года “Голос Америки” стал вещать на русском, а через два года советские власти начали применять “глушилки”.

Для стиляг и всех, кто интересовался джазом, самыми ценными на “Голосе Америки” были именно музыкальные программы. В 1955 году начинает выходить в эфир программа “Music USA” (другое название “Час джаза” – “Jazz Hour”). Несколько десятилетий бессменным ведущим программы был Уиллис Коновер. Несмотря на сопротивление Конгресса, который поначалу возражал против того, чтобы на государственной радиостанции выходила передача о “фривольной” музыке, “Час джаза” все-таки вышел в эфир. В начале каждого выпуска звучала мелодия Дюка Эллингтона “Take A Train”. Когда программа была на пике своей популярности, ее аудитория доходила до 30 миллионов человек, большинство из которых находились за пределами США, так как по закону “Голос Америки” мог вещать только на другие страны. И какая-то – пусть и небольшая – часть этой аудитории приходилась на Советский Союз.

Ведущего программы, выходившей шесть раз в неделю, Уиллиса Коновера (1920–1996) позже назовут “человеком, выигравшим холодную войну с помощью музыки”, и какая-то доля истины в этих словах, наверное, есть. Недаром люди на огромной территории от Восточной Германии до Владивостока спешили к своим приемникам, чтобы услышать первые аккорды “Take A Train” и произнесенные приятным баритоном слова: “Это Уиллис Коновер из Вашингтона, передача „Час джаза“ на „Голосе Америки“”. Этот высокий угловатый мужчина в роговых очках избегал говорить о политике в своих передачах, но называл джаз музыкой свободы, и для слушавших его передачу советских стиляг джаз действительно был символом той свободы, которой в своей стране у них не было.

Борис Алексеев:

Основной источник, конечно, был Уиллис Коновер, великий просветитель джаза. Чтобы его слушать, надо было немного понимать английский, но он специально говорил медленно: смысл не поймешь, но понятно, кто играет, кто поет, какой оркестр. Многие мои друзья его каждый вечер слушали и в тетрадку записывали: в понедельник игралось то-то и то-то, во вторник – то-то и то-то. А остальные передачи всех глушили – Би-би-си и прочих. Еще из Швейцарии была джазовая передача, но она была как нынче на “Свободе” – пятнадцать минут. А что такое пятнадцать минут? “Здравствуйте, до свиданья, вы слушали джаз”.

Олег Яцкевич:

А у нас же не было телевидения, приемник был у одного из двадцати – такой приемник, на котором что-то можно было поймать. Мы в воскресенье бежали к кому-нибудь, чтобы послушать получасовую передачу, “Рейкьявик” называлась. Полчаса джазовой музыки. И там Сара Вонг, и Армстронг, и Диззи Гилепси.

Георгий Ковенчук:

У меня были друзья-музыканты, которые меня приучили к джазу. Раньше для меня джаз был как будто на один мотив – ведь для людей, не интересующихся симфонической музыкой, все симфонии на один мотив, и они не любят их слушать: “Опять завели эту симфонию! – говорят. – Выключите!” Я уже тогда был стилягой, но джаз не воспринимал и очень удивлялся, когда мои приятели, зная, когда на коротких волнах или на средних будет передача, бежали домой, чтобы слушать. Они говорили: “О, вот это – Стэн Кэнтон, или Бенни Гудмен, или Эллингтон”. Я думал, что они просто на меня хотят произвести впечатление, потому что не видел разницы. А потом я тоже стал отличать и тоже торопился домой к приемнику. Помню, из Хельсинки были получасовые джазовые передачи – в воскресенье в двенадцать тридцать. Тогда я впервые услышал “Стамбул-Константинополь” – на меня композиция произвела большое впечатление.

Виктор Лебедев:

Наши приемники ловили часовую передачу из Финляндии. Она ретранслировала новинки американской джазовой музыки. И когда я услышал Джорджа Шеринга – он исполнял песню “Lullaby”, – я тут же подобрал ее, выскочил на Невский в выпученными глазами и всем объявил: я тут бибоп Шеринга слышал потрясающий! И это было таким событием для Невского проспекта!

Ближе к концу пятидесятых часть стиляг перешли с джаза на более модный тогда на Западе рок-н-ролл. Популярными в СССР были композиции Билла Хейли (в особенности ставшая классикой рок-н-ролла “Rock around the clock”), Элвиса Пресли, Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли.

Официальные же власти рок-н-ролл не устраивал так же, как и джаз, и они вместе с представителями официальной культуры время от времени сокрушались состоянием современной музыки в СССР.

“У нас еще слабо осуществляется контроль над музыкой, звучащей в клубах, кинотеатрах и других общественных местах, – возмущался композитор Фэре на совещании работников искусств в Куйбышеве в 1958 году. – А чего стоит пытка пошлейшими пластинками в домах отдыха, санаториях, целиком отданных на откуп культурникам! А сколько у нас нарушителей общественной тишины, с которыми не ведется борьбы, выставляющих в окнах своих квартир ревущие на всю улицу радиолы. Плохо обстоит дело с продажей долгоиграющих пластинок. Чувствуется, что пластинки с серьезной музыкой директора магазинов рассматривают как принудительный ассортимент. Их мало, и их ассортимент не пополняется годами. Отдавая должное легкой танцевальной музыке, мы не можем мириться с нередко наблюдаемым среди нашей молодежи равнодушием к серьезной, оперной, симфонической музыке”.

В июне того же года вышло Постановление ЦК КПСС “О крупных недостатках в репертуаре и распространении граммофонных пластинок”, в котором говорилось, что “значительную часть выпускаемых в стране пластинок составляют записи слабых в художественном отношении музыкальных сочинений, а нередко и проникнутых чуждыми настроениями”.

Но запретительными мерами и тотальным контролем желаемой цели добиться не удавалось: в стране все большее распространение получали катушечные магнитофоны, и советские меломаны переписывали друг у друга интересующую их музыку.

Главные музыканты стиляг

Луи Армстронг (1901–1971)

Наряду с Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером, Майлзом Дэвисом и Джоном Колтрейном, Луи Дэниел “Сэтчмо” Армстронг (Louis Daniel “Satchmo” Armstrong) оказал наибольшее влияние на развитие джаза и его популяризацию во всем мире.

Луи родился в бедном негритянском районе Нового Орлеана, рос в неблагополучной семье: мать была прачкой, подрабатывавшей проституцией, а отец – чернорабочим, который к тому же рано ушел из семьи. Луи с детства работал: развозил уголь, продавал газеты.

Армстронг в очень юном возрасте начал петь в уличном вокальном ансамбле, позже играл на барабанах. Но первое свое музыкальное образование будущий классик джаза получил в исправительном лагере, куда попал в 1913 году за “новогодний салют” из пистолета, украденного у полицейского. В лагере Армстронг присоединился к духовому оркестру, где освоил тамбурин и альтгорн, а затем и корнет. Но все же основным инструментом для Армстронга должна была стать труба. Выйдя на свободу, Луи стал играть в клубах, не имея даже своих инструментов: их приходилось одалживать у других музыкантов.

Скоро на него обратил внимание Кинг Оливер, в то время лучший корнетист Нового Орлеана, ставший для Армстронга настоящим учителем. После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль тромбонист Кид Ори. Молодой музыкант играл и с другими коллективами, включая “Jazz-E-Sazz Band” Фэтса Мэрейбла, у которого научился нотной грамоте. В те годы Армстронг получил прозвище “Сэтчмо” – сокращение от английского Satchel Mouth (рот-кошелка).

Поиграв у Оливера в чикагском “Creole Jazz Band”, Армстронг переехал в Нью-Йорк, где поступил в оркестр Флетчера Хендерсона. Там к Армстронгу пришла первая настоящая известность: многие слушатели специально приходили на концерты оркестра, чтобы услышать соло Армстронга. Тогда же сформировался стиль музыканта: яркий и импровизационный.

В 1929 году Луи Армстронг окончательно перебрался в Нью-Йорк. Следующее десятилетие стало эрой биг-бендов, и Армстронг тоже занимался в основном популярной тогда танцевальной музыкой “свит” (“sweet music”). Но и в танцевальную музыку он привнес свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу.

Именно в тридцатые годы талант “Сэтчмо” достиг расцвета. На протяжении десятилетия Армстронг много гастролировал, выступая со знаменитыми биг-бендами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем – с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, а также участвовал в киносъемках в Голливуде. Благодаря нескольким гастролям в Европе – в Англии, Скандинавии, Франции, Голландии – и в Северной Африке известность музыканта вышла далеко за пределы Северной Америки.

Но одновременно у Армстронга начались и проблемы со здоровьем: он перенес несколько операций, связанных с травмой верхней губы, а также операцию на голосовых связках: кстати, с ее помощью Армстронг пытался избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого для собственной исполнительской манеры он осознал лишь позже.

В 1947 году менеджер Армстронга Джо Глейзер собрал для него ансамбль “All Stars” (“Все звезды”) – супергруппу, ориентированную на исполнение в стиле диксиленд. В ансамбль входили Эрл Хайнс (фортепиано), Джек Тигарден (тромбон), Барни Бигард (кларнет), Бад Фримен (тенор-саксофон), Сид Кэтлетт (ударные) и другие известные мастера джаза.

К середине пятидесятых годов Армстронг стал одним из самых знаменитых в мире музыкантов. Госдепартамент США присвоил ему неофициальный титул Посол джаза и неоднократно финансировал его мировые турне. Планировалась и поездка в Советский Союз, и в середине пятидесятых госдепартамент был готов ее спонсировать, но Армстронг отказался, сказав: “Люди спросили бы меня там, что делается у меня в стране. Что я бы мог им ответить? У меня прекрасная жизнь в музыке, но чувствую я себя как любой другой негр…” Позже обсуждались и другие варианты гастролей Армстронга в СССР, но все планы так и остались нереализованными.

В 1959 году Армстронг перенес инфаркт, и после этого состояние здоровья уже не позволяло ему вести такую обширную концертную деятельность, как раньше. Но музыкант никогда не прекращал концертные выступления. В шестидесятых годах Армстронг чаще выступал в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел (например, “Go Down Moses”), так и новые песни. Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле “Привет, Долли!”, а выпущенная на сингле песня “Hello, Dolly!” в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня “What a Wonderful World” (первое место в Великобритании).

В конце шестидесятых здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он продолжал работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте “Сэтчмо” и его “All Stars” еще две недели выступали в “Уолдорф Астория” в Нью-Йорке. Очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции, а 6 июля 1971 года величайший джазмен ушел из жизни.

Избранная дискография

1924 – Louis Armstrong And The Blues Singers

1928 – Louis Armstrong And His Orchestra

1930 – Louis Armstrong & His Orchestra

1931 – Stardust

1932 – The Fabulous Louis Armstrong

1933 – More Greatest Hits

1934 – Paris Session

1935 – Rhythm saved The World

1936 – Jazz Heritage: Satchmo’s Discoveries

1937 – New Discoveries

1938 – On The Sunny Side Of The Street

1939 – Louis Armstrong In The Thirties, vol.1

1940 – New Orleans Jazz

1947 – Satchmo Sings

1947 – Satchmo At Symphony Hall (live)

1947 – Satchmo At Symphony Hall, vol.2 (live)

1950 – New Orleans Days

1950 – Jazz Concert (live)

1950 – New Orleans Nights

1950 – Satchmo On Stage (live)

1950 – Satchmo Serenades

1950 – New Orleans To New York

1954 – Louis Armstrong Plays W.C.Handy

1954 – Latter Day Louis

1954 – Louis Armstrong Sings The Blues

1955 – Satch Plays Fats: The Music Of Fats Waller

1955 – Satchmo The Great (live)

1955 – Ambassador Satch

1956 – Ella and Louis

1957 – Louis Under The Stars

1957 – Porgy and Bess

1957 – Louis Armstrong Meets Oscar Peterson

1957 – Louis and the Angels

1959 – Satchmo In Style

1960 – Louis & the Dukes Of Dixieland

1960 – Happy Birthday, Louis! (live)

1960 – Paris Blues

1961 – Louis Armstrong and Duke Ellington

1961 – Armstrong/Ellington: Together For The First

1961 – Together For The First Time

1964 – Satchmo

1964 – Louis

1967 – I Will Wait For You

1968 – The Satchmo Way