Текст книги "Вокзал мечты"

Автор книги: Юрий Башмет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Потом мы выпили кофе, доиграли до конца. Он закурил сигару, стал рассказывать анекдоты.

На концерте произошел казус: там есть трудное место, которое у него, что называется, не пошло, не получилось (не надо забывать, что ему было уже 68 лет и после операции на сердце прошло всего два месяца). В общем, он перепутал местами ноты в одном из пассажей, но тональность при этом не потерял, так что никакой трагедии не случилось. Совершенно неосознанно, на уровне подкорки, я повторил потом его пассаж в точности так, как сыграл он. Интересная была реакция парижской музыкальной общественности. Это передал мне мой друг:

– Не только талантливый мальчик, но и умный, молодец!

Потому что если бы я сыграл как написано, то получилось бы, что Стерн ошибся. А тут вышло, что это мы так задумали. Причем я прекрасно помню, что действительно совершенно неосознанно это сделал.

А потом была встреча в Нью-Йорке. Мне очень понравился квартет Стерна, состав был изумительный – Йо Йо Ма, Эмануэль Акс, Джим Ларедо, – и Айзек был в прекрасной форме. Исполняли они фортепианные квартеты Брамса. Позже их запись была номинирована на премию Грэмми или даже получила Грэмми, если я не ошибаюсь.

Настроение после концерта было замечательное, и мы собрались потом в артистической Стерна в Карнеги-холл. В полночь Алик Слободяник, который был со мной на концерте, показал на часы: мол, пора уходить, поскольку я заказал у одного дилера автомобиль, джип, а мне утром улетать, и нужно было довести с ним все до конца. Я Айзеку рассказал все как есть, он и отвечает:

– Машину! Чтоб ночью, в Нью-Йорке? Невозможно! Давай поспорим!

В общем, он мне проспорил.

С Иегуди Менухином я общался напрямую один раз. Но была еще и предыстория. Мне было десять лет, и мама купила у спекулянтов во Львове билет на концерт Менухина в Оперном театре. Он играл концерт Бетховена. Я не помню ни одной ноты, лишь общую атмосферу волшебства и энергетику зала, восхищенного этим великим музыкантом. После концерта я был настроен невероятно возвышенно и сказал, что буду больше заниматься. На что мама ответила:

– Будешь хорошо заниматься – поступишь в хороший оркестр и станешь исполнять вот такую музыку.

На что я быстро ответил:

– Значит, я буду играть с оркестром стоя?

То есть имелось в виду, что я буду солистом. Это все мне мама рассказывала, сам я не помню. Помню только ощущения от концерта и самого Менухина, который, казалось, излучал свет, достаточно было просто посмотреть на его лицо. А потом пошли всякие разные "почти" столкновения. Почти мог приехать в его школу, меня приглашали. Не получилось. В Москву он приезжал – я к нему подошел, поздравил и ушел. А встретился с ним уже в Страсбурге, когда мы играли с Володей Спиваковым "Концертанте" Моцарта и он дирижировал "Виртуозами Москвы". Тогда мы и интервью давали, и общались. Менухин сказал, что мечта его жизни, чтобы два таких инструменталиста играли вместе произведение Моцарта, а он при этом дирижировал.

Много раз мне довелось выступать и с Анне-Софи Муттер. Это особый случай – она выдающаяся скрипачка. Мы с ней совершенно разные, и я бы очень хотел однажды услышать со стороны, как это получается.

Когда несколько лет назад ей была присуждена премия им. Д. Шостаковича, она приняла ее знак, но денежное выражение оставила в Москве в пользу молодых талантов, заявив во всеуслышание, что Россия сейчас в таком положении, что она хочет помочь, чем может.

Когда-то папа в мой день рождения произнес спич о том, что я везучий человек и у меня хорошая судьба, потому что в жизни мне встречаются очень хорошие люди. Я с ним согласен. Мне действительно везло (и везет). С партнерами, с менеджерами, которые блистательно могли общаться и с королями, и с директорами из Госконцерта.

Таким был Андре Бороц. Человек настоящий, умный, обаятельный. Он обожал своих артистов. Он мог, не стесняясь, подойти и неожиданно поцеловать руку после концерта, если ему что-то особенно понравилось. И отсюда все остальное – общение, настроение перед концертом, желание как можно лучше сыграть, потому что не хотелось обманывать его ожидания.

Фрак для «Чайльд Гарольда»

Самая смешная история произошла в прошлом году в Риме. Мы жили с моим другом дирижером Валерием Гергиевым в большой квартире недалеко от Ватикана. Нам предстояло играть «Гарольда в Италии» Берлиоза. В день выступления к нам приехали гости, человек двенадцать. Представьте себе неразбериху перед концертом, когда много людей и каждый что-то спрашивает, а ты уже переключился на сцену. Остается пятнадцать минут до начала выступления, все кричат: «Пошли в машину, я альт возьму, ты – то, ты – это…» Концерт должен передаваться по радио в прямой трансляции. Ехать три минуты. Мы примчались, я быстро достаю инструмент, чтобы разыграться, прошу никого не заходить. И вдруг понимаю, что у меня нет фрака. А было очень жарко: на мне черная рубашка из крупной сетки и черные обтягивающие джинсы. Туфли совершенно не концертные, хотя и черные. Начинаю спрашивать, кто нес фрак, выясняется, что мой друг забыл его дома. В это время появляется директор зала и говорит, что пора одеваться, иначе мы не успеем. Я делаю вид, что все в порядке, а другу шепчу:

– Мчись за фраком, как метеор!

Он вскочил в машину, поехал, но попал в пробку… Я тянул, сколько мог… Пробило восемь часов, Валера тоже нервничает, старается как можно медленнее одеваться. У директора предынфарктное состояние:

– Маэстро, идите на сцену в любом виде. Вас сейчас будет слушать вся Италия!

Но не могу же я выйти в рубашке с короткими рукавами! В речи директора все чаще слышится слово "контракт". Я медленно и лениво спускаюсь вниз по лестнице. На мне был еще ремень с какой-то блестящей пряжкой, ужас! Директор обещает объявить в зале, что утерян мой багаж. Наконец, когда я уже одной ногой буквально на сцене, влетает мой друг с фраком. Директор кричит, что у него нет ни одной секунды, я выхватываю фрак, надеваю его прямо на рубашку, протягиваю руку за брюками, но директор буквально выталкивает меня на сцену. А Валера Гергиев в последнюю секунду вытаскивает из моих джинсов ремень, чтобы пряжка не блестела. В таком виде – джинсы, рубашка в сетку и фрак – я выхожу на сцену. У оркестра в этом произведении довольно большое вступление. Стою и думаю, что главное – не суетиться, как будто так и надо. Вдруг чувствую, джинсы начинают сползать. Пока руки свободны, я их подтягиваю. Но что будет, когда начну играть? В результате все нервы, весь ненужный адреналин израсходовались на эти переживания, и получился, может быть, лучший "Чайльд Гарольд" в Италии и в моей жизни.

На следующий день появилась статья под заголовком "Гарольд в джинсах и во фраке". В ней объяснялось, что "Гарольд" – мистическое произведение, и разные стили его исполнения, а также некоторый момент театральности на сцене вполне возможны. Исполнение хвалили, и, что самое удивительное, хвалили наряд. Как известно, согласно программе произведения, в первой части живописуется путешествие Чайльд Гарольда в горах, и поэтому он, конечно же, не мог по ним лазать во фрачных брюках!

Когда я в следующий раз приехал в Италию, меня сразу спросили: все ли в порядке с фраком?..

Рисунки на песке

Всем нам знакомо детское желание летать. Обычно оно проходит с возрастом. К счастью, для меня оно пока что достижимо. Для этого просто необходимо войти в особое состояние – состояние одиночества с инструментом в руках. Есть такое выражение: наедине со всеми. Так вот, для меня это – наедине с инструментом и одновременно с миллионами душ, от композитора до музыкантов и слушателей. Ведь в любом гениальном произведении говорится о жизни и смерти, любви и ненависти, счастьи и горе человечества в целом и каждого человека в отдельности.

Существует много фантастических романов о машине времени. Для меня здесь нет никакой фантастики. Исполняя классическую музыку, написанную более двухсот лет назад, по сути, благодаря нотным знакам, при некоторых определенных душевных усилиях удается соприкоснуться с тем временем. Напрямую.

Удача на сцене рождает во мне ощущение полноценного присутствия в жизни. А все связанное с бытом кажется случайным и даже несущественным. Как будто это и не со мной происходит. Я бы даже так сказал: обычная жизнь кажется мне порой виртуальной, а творческий процесс – настоящей.

Каждое выступление – это лишь этап творчества. Ремесло наше (в отличие от книги, которую можно купить и наслаждаться чтением бесконечно) сродни рисунку на песке: ты отыграл произведение, и вот нахлынула волна и все смыла. Когда Давида Федоровича Ойстраха спросили, как он относится к своим записям, он ответил: "Это документ, который с годами превращается в обличительный". Еще ни разу я не слышал собственной записи, после которой сказал бы себе: все, лучше я никогда не сыграю. Только однажды на концерте во Франции мне показалось, что я дотронулся до сути Сонаты Шостаковича. И это страшно. Опасно поймать перо жар-птицы.

***

Многие музыканты излишне пользуются рубато (свободным отношением к ритму). У великих мастеров оно едва заметно. Это вопрос меры, эстетического чутья. Меня часто тянет играть чрезмерно свободно – это очень большой соблазн, но я стараюсь себя дисциплинировать. Проявление свободы в отношении к авторскому тексту композитора должно быть минимальным и присутствовать в виде намека. Артур Рубинштейн исполнял Моцарта так, что в первый момент было непонятно – использует он рубато или нет. Это высший пилотаж, когда, пройдя через все исполнительские искушения, ты возвращаешься к простоте, но уже осознанной.

Я часто говорю своим студентам, что рубато можно пользоваться до той степени, пока есть возможность записать на слух текст данного музыкального произведения так, как оно записано композитором. И это лишь первая ступень к ясности текста и владению временем. А дальше – это уже не рубато, а анархия. Мне кажется, что в данном ограничении заложен величайший стимул поиска иных исполнительских средств, которыми богата музыка.

Рихтер когда-то сказал замечательные слова: "Труднее всего играть романтическую музыку". И в самом деле: романтическая музыка требует от исполнителя особого душевного благородства. Когда фальшивишь, я имею в виду неискренность чувств, это всегда слышно. Романтика апеллирует непосредственно к сердцу, душе и разуму одновременно. Но здесь нас ждут свои подводные рифы. Музыкант вроде бы играет выразительно и чувственно, допустим, Шопена, но в целом произведение разваливается по форме, и вскоре появляется ощущение, что ты объелся сладкого. Играющий Шопена должен быть эстетом и мудрецом одновременно. Именно тогда "провокационная" красота музыки Шопена не заслоняет ее душу.

И все-таки каждому артисту хотелось бы иметь свое творческое лицо, но вот выражение этого лица должно меняться в зависимости от того, что за музыка исполняется и как к ней относится интерпретатор. Я – за многообразие индивидуальных оттенков. И против застывших масок.

В свое время я интересовался традициями исполнения произведений различных эпох и стилей. Старался уяснить специфику выразительных приемов и средств, присущих искусству музыкального классицизма, романтики, барокко. Моей целью тогда было воссоздание буквы и духа разучиваемых сочинений. Польза от этого была несомненна.

Я все чаще задумываюсь над тем, что одно и то же выразительное средство в музыке может иметь различное смысловое наполнение. Вспомните Альфреда Шнитке. Он часто использовал стилевые приемы, принадлежащие, казалось бы, различным эпохам и направлениям, и с их помощью лепил свои звуковые формы. Причем он не просто реставрировал те или иные стилевые атрибуты прошлого, но творчески оживлял их, пропускал через свою душу, насыщал их новым смыслом, новым значением, новой экспрессией.

Так же и у исполнителей. Одни и те же приемы, но наполненные личностным смыслом, согретые собственным отношением, предстают вдруг в совершенно ином качестве. Даже вполне традиционное начинает неожиданно выглядеть ярко, свежо, творчески самобытно.

***

Для меня всегда были важны мои внутренние представления и ассоциации, которые оказывали заметное воздействие на мое общее душевное состояние и тем самым на исполнение.

Наше подсознание – это безбрежный таинственный мир, и что в нем происходит, мы не знаем. Да и не должны, наверное, знать. Хотя то, что определяет общий характер трактовки, приходит именно оттуда, из его загадочных глубин.

Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неделю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с другими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.

Я тогда учил его Сюиту ре минор. И вдруг у меня возникла мысль: "А что, если звуками выстроить сюжет так, чтобы у зрителя возникло некое визуальное восприятие!" Картинки должны были быть красочными, чтобы сюжет воплотился в звуках. Итак…

Сцена. Занавес закрыт. Звучит яркая прелюдия, сопровождающая открытие занавеса. И далее в череде танцев развертывается представление "Театра масок". Возникают образы, каждая часть – это некий образ, некая маска, некое состояние души, выраженное определенной краской звука..

В этот месяц в Юрмале гастролировал симфонический оркестр Московской филармонии. В нем работал мой приятель контрабасист Юра Тер-Михайлов. Я пригласил его к себе и говорю:

– Я сейчас учу сюиту и хочу тебе ее сыграть. А ты должен рассказать мне, что ты услышишь и увидишь.

Вы не поверите – он рассказал мне мой сюжет! Я был невероятно счастлив. Но, добившись этого, дальше не пошел. Не в раскрашивании же нот суть музыки, в конце концов…

"Театр масок" в сюите Марэ – это, скорее, исключение в моей практике, нежели правило. Но вот что-то выходящее за рамки сугубо профессиональных "технологических" задач должно присутствовать непременно. Поэтому, разучивая новое произведение, я думаю не о том, чтобы просто расширить свой репертуар; мне нужно найти в нем некий глубинный смысл, самому поверить в него, а главное – влюбиться в это произведение. И только после этого появляется желание эту музыку исполнять – и как можно быстрее.

***

Я не думаю, что достиг вершины в своем творчестве. И то, что сделано, это, скорее, все-таки аванс, который мне кем-то выдан. Бывали достижения, были и неудачи. Когда что-то не получилось, критикуешь себя жестче, чем любой критик. Ложишься спать и думаешь: «Почему? Отвлекся, что-то помешало…» Но это потом. А на сцене надо уметь вычеркивать неудачи тут же! Иначе дальнейшее исполнение, лишенное вдохновения, становится бессмысленным.

***

Когда-то много-много лет назад после конкурса в Мюнхене я оказался в одном интеллигентном немецком доме, и там, в концерте, исполнял Сонату «Арпеджионе» Шуберта. В зале оказался знаменитый критик, которого все боялись. Его фамилия, по-моему, Кайзер. Он очень образованный, уважаемый человек, сам хорошо играет на рояле, и у него прекрасно подвешен язык. Если критикует, то делает это осознанно и с достоинством, не оскорбляя исполнителя, поскольку знает, чего это стоит. И вот я осмелился и подошел к нему:

– Мне интересно узнать именно ваше мнение о моей игре.

Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:

– Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала…

Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и критик Женя Баранкин посетовал, что не хватило драматизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет "мой Шуберт"! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрессивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе – целая жизнь.

Я с интересом прочту любую рецензию, пусть даже критическую, но написанную профессиональным и образованным человеком. К сожалению, часто критиками становятся несостоявшиеся музыканты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей частью абсолютно неконструктивна. Складывается впечатление, что, если будет написано иначе, текст просто не напечатают.

***

Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь профессионального артиста. Однако в последнее время я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнительского творчества.

Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спонтанно. Давайте представим себе: где-нибудь в декабре будущего года я должен сыграть на одном из своих концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это время увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обязательствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества – когда имеешь возможность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно – быть влюбленным в того автора, чье произведение предстоит исполнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, такое чувство, которое заранее предугадать и спланировать невозможно…

В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать программы своих концертов намного заранее. Был такой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из одного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит:

– Юра, а не выступить ли нам с вами во Франкфурте-на-Майне? Отсюда сравнительно недалеко. Там неплохой зал, хорошая публика. А вот сыграть мы могли бы…

И Святослав Теофилович назвал мне несколько произведений, которые ему тогда захотелось исполнить.

Я позвонил из ближайшего города по нужному номеру телефона (мобильных телефонов тогда еще не было) – и действительно, через два-три дня мы играли во Франкфурте.

Я понимаю, что это прямо-таки идеальная ситуация для артиста. Почти неправдоподобная. И надо быть великим Рихтером, чтобы иметь право на такие творческие прихоти.

Мне могут возразить: большинство профессиональных исполнителей смотрят на это гораздо проще, рациональнее. Человек знает – где, что и когда он должен сыграть. Для него проблема одна – быть в форме. И я высоко ценю такой профессиональный подход к делу – готовность артиста в определенный день и час выйти на сцену во всеоружии. Но мой идеал готовности к концерту – это нечто большее. Если во время выступления на сцене хотя бы одна фраза прозвучала по-новому, свежо, если ты чувствуешь, что в твоих руках музыка рождается здесь и сейчас, – значит, можно считать концерт неслучайным. Любая музыка, независимо от ее стилистики и характера, должна создаваться на сцене, а не повторять себя подобно тому, как повторяется исполнительская трактовка в грамзаписи. Все остальное (техника и прочее) уже потом.

Наш Бог – музыка. Наш Бог – тот автор, которого ты сейчас исполняешь. И тут нужна смиренность и невероятная дерзость в одно и то же время.

***

Ансамблевая музыка – это порой лучшее, что пишут композиторы. Так что ансамблевые музыканты – счастливые люди. Они чаще других имеют дело с шедеврами. Поэтому и солистов иногда тянет поиграть в ансамбле, помимо того что это еще и шанс встретиться с друзьями. Самое главное, что музыканты, вливаясь в ансамбль, сознательно принимают на себя особые обязательства, если хотите, джентльменского характера. В этом, кстати говоря, и есть особая прелесть ансамбля – в соединении индивидуальностей.

Недавно мне довелось играть в таком ансамбле с Наталией Гутман, Василием Лобановым и Виктором Третьяковым.

Наташа – великолепный музыкант, очень серьезный, с потрясающим звучанием и колоссальным опытом. Витя – само олицетворение скрипки. Лобанов интересен своим эмоционально-рациональным подходом, потому что он и композитор, и пианист. Но главное, что всех нас, таких разных, объединяла одна очень важная черта: мы все воспитывались в Московской консерватории в русле некой традиции музыкального мышления, именно здесь сформировались как музыканты. Друг друга мы понимаем с полуслова. И какие бы бытовые, жизненные проблемы ни мучили нас, в момент музицирования все куда-то исчезает, и музыка действительно объединяет.

Дружба, конечно, необязательное условие для музицирования в ансамбле, но уважение друг к другу должно быть непременно. История знает очень много своеобразных отношений между музыкантами-ансамблистами. В знаменитом Квартете имени Бетховена скрипач и виолончелист на протяжении многих лет вообще не разговаривали друг с другом и в то же время замечательно играли. Квартет – это сложный организм. Представьте себе: четверо людей во время гастролей постоянно на глазах друг у друга. Даже супружеские пары не всегда выдерживают постоянного присутствия. А тут день за днем, год за годом…

Замечательно, что у нас в стране было два гениальных квартета. Вышеупомянутый Квартет имени Бетховена и Квартет имени Бородина. Совершенно не похожие друг на друга изначально. В Квартете Бетховена в исполнении преобладало личностное начало. Главное – музыкальная инициатива каждого участника. И как бы весь способ мышления их был связан именно с этим.

Квартет Бородина, этот великий ансамбль, был создан выдающимся музыкантом, виолончелистом Валентином Александровичем Берлинским. Он уже третье поколение музыкантов вырастил в Квартете Бородина, но мы буквально по первым нотам всегда можем узнать, что играет именно этот коллектив.

В этом квартете играл замечательный альтист Рудольф Баршай. Там многие годы работал Дмитрий Шебалин, потрясающий альтист, умный и тонкий музыкант, мой близкий друг. Он помогал мне делать первые шаги на поприще концертирующего солиста, и за это я ему очень благодарен. Сейчас Шебалин уже не выступает в составе квартета, и мне очень приятно, что его заменил талантливый молодой альтист, мой ученик, Игорь Найдин – победитель конкурса альтистов в Москве.

В свое время в составе квартета выступал Миша Копельман (тот самый, с Карпат), прекрасный скрипач, он работает сейчас в "Токио-квартет", и мы в шутку называем его Мишка Япончик…

Мне с Наташей Гутман посчастливилось участвовать в записи струнного секстета "Воспоминание о Флоренции" Петра Ильича Чайковского совместно с "бородинцами". И в первый момент нам с Наташей было нелегко, они же сыграны, а мы привыкли солировать. Однако члены квартета выказали нам такую любовь, что все получилось.

Для меня высший смысл в отношениях с партнерами возникает тогда, когда я не стесняюсь оголить свою душу на сцене. Такой партнер для меня, прежде всего, мой пианист Миша Мунтян. Таким был рано ушедший из жизни скрипач Олег Каган. Слава богу, у меня есть Витя Третьяков, Наташа Гутман, Валера Гергиев, "бородинцы"! С ними на сцене я абсолютно свободен.

***

С Валерой Гергиевым мы дружим с незапамятных времен, когда его еще не настигла мировая слава. Приезжая в Москву, он останавливался у меня на Спартаковской улице. Гергиев был одним из дирижеров Мариинского театра, во главе которого стоял тогда Юрий Темирканов. А после смерти Давида Хаджяна, изумительного дирижера и скромнейшего человека, он, оставаясь в Мариинке, стал главным дирижером Ереванской филармонии. А потом театр дал ему возможность развернуться в полную мощь таланта, выбрав его на должность главного дирижера и художественного руководителя.

Однажды Валера не смог приехать на фестиваль во французский город Тур, и менеджер предложил продирижировать мне (я уже рассказывал об этом выше).

Сейчас я даже не представляю себе, как пошел на такую авантюру! Ни одного урока по дирижированию в жизни не брал ни у кого. Не знал даже азов профессии.

В общем, концерт в Туре прошел удачно, а я решил учиться дирижированию и дальше на живых примерах. Анализировал выступления Герберта фон Караяна. Наблюдал работу Геннадия Николаевича Рождественского. Он – пример виртуозной дирижерской техники и глубочайшей интеллигентности в отношениях с оркестрантами.

Многому научился у Евгения Александровича Мравинского. Вот у кого в оркестре все инструменты звучали по-настоящему выразительно. Я уже не говорю о темпах! Но в отличие от Рождественского он – типичный представитель системы устрашения в оркестре. Так было, кстати, и у Тосканини, и у Баршая в Московском камерном оркестре, и у Светланова в Государственном симфоническом оркестре в советское время.

Задаю себе вопрос: а как сегодня? Что же может организовать массу, если нет страха? Ведь оркестр – это очень сложный организм. Мы сейчас не говорим о каждом из оркестрантов в отдельности. О том, где они родились, кто были их педагоги и какие у них амбиции. Кто-то хочет быть солистом, кто-то временно работает в оркестре, один обожает именно ансамблевое музицирование, другой с радостью подчиняется дирижеру, его воле, третий просто и без затей думает – вот поработаю еще годик, а потом уеду куда-нибудь, найду другую работу…

Я уверен, что должна быть мощная, чисто музыкальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удается отдельных музыкантов объединить в единое целое.

Считается, что дирижер – это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.

Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава – человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.

У каждого музыканта, ставшего дирижером, наверняка есть свой ответ, объясняющий причину перехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные шедевры, которые были написаны для альта, – их не так и много. Поэтому дирижерство для меня – это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.

Есть еще особая "пряность" в деле дирижера, когда он работает с разными составами музыкантов. Камерный оркестр, так же как автомобиль "порше", способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен "роллс-ройсу": он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.

Раньше я думал, что хоровое дирижирование – это нечто совершенно другое, что хор – организм более медленной реакции, для него нужен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у меня с Хором соборов Московского Кремля образовались именно музыкантские "доверительные" отношения.

Я не учился дирижировать хором, и поэтому мне нужны были люди, которые бы просто уважали меня как музыканта, понимали бы, что я могу и ошибиться, верили в мои идеи. Конечно, очень многое зависело от руководителя хора, Геннадия Дмитряка, который сумел внушить мне, что коллектив ко мне хорошо относится. Прекрасно, что в нашей стране существуют коллективы, которые, несмотря на все сложности, находятся в такой форме. Для них главное – творчество и его результат.

Добавлю лишь, что все эксперименты происходили два года назад в чудном месте на небольшом острове в Средиземном море, известном прежде всего тем, что двести лет назад здесь несколько месяцев провел в изгнании один из самых знаменитых людей Европы.