Текст книги "Измерение “Ф”"

Автор книги: Вячеслав Рыбаков

Соавторы: Илья Варшавский,Марианна Алферова,Андрей Николаев,Андрей Балабуха,Александр Сидорович,Леонид Резник,Сергей Казменко,Борис Крылов,Борис Гуревич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 12 страниц)

ВЯЧЕСЛАВ РЫБАКОВ
ПИСЬМО ЖИВЫМ ЛЮДЯМ

В апреле 1983 г. в поселке Репино, под Ленинградом, проходил второй Всесоюзный семинар кинематографистов и фантастов. Тогда я был там еще в качестве гостя, в числе других членов руководимого Б.Н.Стругацким ленинградского семинара молодых фантастов, наезжавших вечерами из города на некоторые просмотры. Но именно там благодаря молодому московскому фантасту Виталию Бабенко познакомились молодой ленинградский режиссер Константин Лопушанский и молодой ленинградский фантаст Вячеслав Рыбаков. Мне было тогда двадцать девять лет, Косте – немногим больше. У него за плечами был очень сильный короткометражный фильм “Соло”, у меня – четыре опубликованных в периодике рассказа. То есть практически – ничего. Ему уже в течение нескольких лет не давали снимать, мне – публиковаться. Словом, нам сразу оказалось о чем поговорить.

Мы поговорили. В основном о фантастике, о тех возможностях, которые она дает художнику. Вскоре стало ясно, что мы понимаем ее несколько по-разному – иначе и быть не могло, – но что у нас есть масса точек соприкосновения. Прежде всего мы выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем возможность рискнуть – начать серьезную, большую работу безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием, или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни много ни мало – улучшать мир.

А первым условием улучшения мира является его существование.

Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы. Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям, которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.

Понятно, что кризис первый имел “все права” быть атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать кризис первый из глубины, из источников его возникновения – то есть с выходом на “вечные проблемы”, на кризис третий. А именно для этого наилучшим образом подходил фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии, и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить, что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце концов, дает.

Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи нескольких своих “антиатомных” и вообще “катастрофических” рассказов – в большинстве своем они тогда еще не были опубликованы. Помню, весь второй вариант сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 г. рассказа “Носитель культуры” – этот рассказ я не смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу “пойди туда – не знаю куда”; мы – возможно, по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы – искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и объединял их только тип главного героя.

Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные – шутка сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения, я – от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало переходившее из варианта в вариант – и вошедшее в фильм как одна из сильнейших сцен – видение идущих в вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того – он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом. Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины – и наносы ила, побеги водорослей, снулые рыбы… Приходилось придумывать потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках (вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а заодно – прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за которого море затопило обжитую сушу… По многим причинам от этого видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: “он сидит, а с потолка радиоактивный песочек сыпется…”, “они разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек сыпется…” У меня лишь хватало юмора отшучиваться: “На нем что, написано будет, что он радиоактивный?” В фильме этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды, коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть то, что он видит, а мое дело – мотивировать образы. В конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть “Первый день спасения”, которая была опубликована в рижской “Даугаве” осенью 1986 г., одновременно с выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два совершенно самостоятельных и разных, но параллельных произведения. В определенном смысле – теперь это видно, хотя я не имел этого в виду, когда работал – повесть может рассматриваться как продолжение фильма: в фильме дело происходит через несколько дней и недель после войны, в повести – ровно через год; в фильме уцелевшие люди в большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в финале они выходят наружу…

Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым. Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и последний раз берущий в руки оружие, защищая то, что на протяжении всей истории человечества являлось единственным противовесом подлости и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь сможет снова дать ее – и оправдать… Но этот вариант оказался слишком интерьерным, “душным”, в нем не хватало простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу. Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных страниц, как к началу 1984 г. создание сценарной основы фильма в целом было завершено.

Для меня 1983 г. был в этом смысле самым трудным и самым интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ. Вернувшись домой, я припадал к пишущей машинке и очень быстро “набивал” болванку сценария страниц на сорок – шестьдесят, исходя из того, что было придумано вместе, и из того, что приходило в голову уже за письменным столом. За это время мысль режиссера успевала уйти далеко. Он без симпатии читал написанное, звонил мне и ругал почти все – в том числе и то, что мы придумали вместе. Бывало, что мы и ссорились. Кто-то бросал трубку, но назавтра кто-то звонил кому-то и говорил: “Знаешь, я ночью вот что подумал…” И все начиналось сначала. Это было великолепно – безо всяких гарантий, но и безо всяких обязательств, просто на увлеченности, просто на общей озабоченности заботами мира. Тогда нам даже договор со студией “не светил”, не то что запуск в производство. Нас с самого начала обвиняли в запугивании зрителя, в попытке под предлогом актуальной темы снять элитарный фильм… Договор был заключен лишь под предпоследний вариант сценария, в конце октября 1983 г.

Вскоре после этого мои функции стали минимальны. Начались съемки, и лишь изредка требовалась доработка – правда, всегда срочная – каких-то сцен, диалогов или даже отдельных реплик. Да и то ее зачастую проводил сам режиссер. Правда, именно на этом этапе работы особенно большую помощь нам оказал один из двух крупнейших советских фантастов, Б.Н.Стругацкий, который поначалу просто прикрывал и консультировал нас, но затем постепенно включился непосредственно в работу над текстом.

С середины 1984 г. я уже только со слов Кости, с которым мы продолжали иногда перезваниваться, знал, как идет работа. Шла она – мы этого и ждали – медленно, трудно. С одной стороны, студия прекрасно понимала значимость и силу картины, ее нужность, и, в общем, никто не сомневался в ее будущих художественных достоинствах. Поэтому Костю поддерживали многие, в том числе такие замечательные мастера, как Герман и Аранович. С другой, были люди, которые опасались остроты темы и того, что, по сути своей, политический фильм делается как этический и не насыщен правильными цитатами из партийных документов… Был момент, когда Костя по каким-то причинам просил меня снять мою фамилию с титров – возможно, с целью показать, что группа не может работать в условиях бесконечных колебаний администрации и находится на грани распада. Однако потом все как-то удалось нормализовать.

В результате возникла необычная и тематически уникальная для советского кинематографа лента, относящаяся к жанру предупреждений. Предупреждения как в кино, так и в литературе постоянно подвергаются критике за то, что, якобы, попусту запугивают людей, громоздя ужасы на ужасы и, не указывая конкретного выхода из коловращения кошмаров, лишь подрывают веру в торжество справедливости и во всемогущество сил добра, сеют апатию и страх. Мы с самого начала исходили из того, что подобные выводы есть демагогия образованных обывателей, стремящихся таким образом оправдать свое нарочитое самоослепление и атрофию совести. Вся штука в том, что существует громадная психологическая разница между показом угрозы с ее последующей ликвидацией и показом угрозы как таковой. В первом случае зрителю или читателю предлагается в любой реальной обстановке ни о чем не волноваться: вот грянет, тогда и начнем без сна и отдыха, проявляя массовый героизм и другие лучшие человеческие качества, наспех латать дыры; а пока – спи спокойно, дорогой товарищ. Во втором – дорогому товарищу предлагается проснуться немедленно, потому что в наше время, на нашем уровне технического могущества, когда грянет, то залатать уже не удастся никаким героизмом. Есть тупики, из которых нет выхода. Есть кризисы, которые отнюдь не на любой стадии могут быть преодолены. Есть потери, которые потом невозможно восполнить. Надо видеть и ощущать все это заблаговременно и вовремя тормозить опасные процессы, а не откладывать их решение на потом.

Предупреждения часто подвергаются критике еще и за то, что в них зачастую ярко и убедительно бывают показаны силы социального зла, но гораздо более блекло выглядят, а то и вовсе отсутствуют те общественные силы, которые им противостоят. И эта критика нередко справедлива. Работая над сценарием, мы имели это в виду, но старались опять-таки вскрыть ситуацию более глубоко не на публицистическом, а на социально-этическом уровне. Здесь противостояние выглядит так. С одной стороны, недальновидная и ошеломленная собственной же недальновидностью администрация – не злодеи, не заведомые преступники и не миллионеры-садисты, а просто растерянные, неспособные справиться с положением гражданские и военные люди, которые уже именно в силу экстремальности положения скатываются к тоталитарным способам управления (впрочем, ясно, что профессиональные чиновники, особенно растерянные, в массе своей всегда одобряют и усугубляют такое скатывание). Но и среди них есть люди, пытающиеся помочь другим, пытающиеся что-то сделать… хотя возврата к нормальной жизни нет и быть не может. С другой – люди, всегда бывшие главной и единственно верной опорой для всех без исключения прогрессивных социальных сил, главной их питательной средой; люди, которые не притворно, не корыстно и не пассивно не приемлют насилия. А среди них есть отчаявшиеся, теряющие человечность и стремящиеся надругаться над нею за то, что она, как кажется, на поверку оказалась несостоятельной. И поэтому в фильме, как и всегда в жизни, возникает противостояние живых людей, а не абстрактных общественных группировок, противостояние лиц, а не масок. И в итоге человечность оказывается состоятельнее всего остального, потому что лишь она самоценна, вне зависимости от даваемого ею бытового результата.

Вопрос о целесообразности предупреждений задавали из зала после демонстрации фильма перед участниками VII международного конгресса “Врачи мира за предотвращение ядерной войны”, который происходил в Москве в конце мая 1987 г. Сразу после просмотра состоялось обсуждение. В основном залу отвечал режиссер.

На упомянутый вопрос ответил я – в том смысле, что читать или слышать о неблагоприятном будущем избегают именно те, кто не хочет прикладывать усилий для построения будущего благоприятного, а сосредоточился на высасывании соков из благоприятного для себя настоящего. Им, разумеется, попросту выгодно – в самом низменном, самом материальном смысле этого слова – объявлять пессимистичными и не верящими в добро человеконенавистниками тех, кто пытается заглянуть хоть на шаг в будущее и проследить, к каким последствиям могут привести негативные тенденции, которые даже сейчас просто-таки бьют в глаза (и, кстати, благодаря которым эти “оптимисты” в состоянии высасывать из настоящего соки).

Следует, например, отдавать себе отчет, что угроза глобальной атомной катастрофы, как бы кощунственно это ни звучало, – лишь первая ласточка. Лишь тренажер для человечества, на котором оно под страхом смерти обязано приобрести исходные навыки коллективного преодоления кризисов, порожденных научно-техническим прогрессом. Все очень просто. Если общественное сознание не поднимется на новый уровень ответственности, катастрофа обязательно, по умыслу или случайно, произойдет – и до следующих кризисов уже не дойдет дело. Если же общественное сознание окажется в состоянии отреагировать на угрозу должным образом, тогда будет получен минимальный практический опыт для преодоления целой серии следующих, не менее сложных глобальных ситуаций. На текущем витке НТР состояние человечества зависит от правительств ядерных держав. Очевидно, следующий же виток приведет к тому, что состояние по меньшей мере целых стран будет зависеть едва ли не от каждого работающего с техникой человека, потому что в руках людей будут не отвертки и паяльники, а портативные атомные реакторы, потом генетические преобразователи, потом, возможно, геотектоническая и парапсихологическая индустрия. Я уж не говорю о космосе и связанных с ним фатальных вариантах. Выкатиться на подобные ступени технологического могущества и лишь затем с детским изумлением развести руками при виде того, что халатный директор завода в состоянии ненароком утопить, скажем, Австралию, безответственный врач – разом лишить способности к деторождению область с многомиллионным населением, а разгильдяй космосварщик – расколоть озонный экран над всей Сибирью. Это же верная гибель! Уразуметь данную тенденцию и иметь ее в виду нужно уже сейчас.

Между тем фантастика и, в частности, кинофантастика используются главным образом в противоположных целях. В ноябре 1985 г. в Репино проходил следующий семинар кинематографистов и фантастов, и нам показали практически все только что завершенные советские фантастические фильмы, делавшиеся, в общем, одновременно с “Письмами…” (премьера “Писем” в Доме писателей и в Доме ученых в Ленинграде состоялась в мае 1986 г., но к этому времени весь материал был давно отснят, и лишь озвучивание задержало выход фильма почти на полгода).

Нам были показаны семь очень разных по тематике и по достоинствам фильмов. “Уникум” – по мотивам повести Житинского, “Шанс” – по повести Булычева, “День гнева” – по мотивам рассказа Гансовского, “Завещание профессора Доуэля” – по мотивам повести Беляева, “Рецепт ее молодости” – по мотивам пьесы Чапека “Средство Макропулоса”, “Блистающий мир” – по мотивам романа Грина (эти фильмы были в советском прокате) и короткометражный авторский фильм молодого режиссера Гервасиева “След”, который, насколько мне известно, в прокате не был. Сюжет его вкратце таков. Юноша из коммунистического будущего и его сестра, совсем еще девочка, сожалеют о безвременной гибели молодого гениального советского композитора XX века. Композитор, при жизни никому не известный, рядовым бойцом сражался на фронтах Великой Отечественной войны и погиб. Его великие произведения были открыты и оценены много позднее, а сколько он успел бы еще сделать, если б остался жив! Словом, девочка убеждает брата слетать на машине времени в последние часы перед роковой атакой фашистов и увезти композитора в будущее, чтобы он получил возможность творить дальше и наслаждаться славой. Брат пытается возражать, лепечет, что это против правил, что последствия непредсказуемы, что каждый должен жить в своем времени. Девочка очень взросло и напористо разъясняет, что великий творец должен творить, а где, когда и какой ценой – это уже неважно. Создаваемые им шедевры искупят все. Один солдат – это песчинка, одним больше, одним меньше, а вот один гений – это целый пласт культуры, без которого беднеет все человечество, в том числе и все солдаты разом. Брат так не считает, но уступает. Они летят. Улучив момент, когда композитора послали для проверки перерезанного диверсантами телефонного провода и вокруг, в лесу – никого, пришельцы из светлого завтра объясняют ему ситуацию, то есть с чистой совестью ставят перед гением выбор: или ты подлец, или ты труп. Композитор отказывается покинуть товарищей. Он возвращается в часть, пришельцы из будущего идут за ним, продолжая его убеждать, и встречают немецких диверсантов. Юноша гибнет, карманная машина времени лежит в пропитанном кровью снегу. Композитор занимает свое место в окопе и гибнет тоже. Девочка оказывается в немецком концлагере. На фоне ее повзрослевшего, обогащенного новым жизненным опытом, перечеркнутого колючей проволокой лица всплывает надпись: “Конец фильма”.

При первом же взгляде на перечень привезенных на семинар лент бросается в глаза обилие экранизаций. При первом же просмотре самих лент бросается в глаза, что это псевдоэкранизации; все сценарии по мотивам используют лишь сюжетные посылки литературных основ, а дальше все переписывается, упрощается, выпячивается одно, пропадает другое; вкладываются другие идеи; из серьезной пьесы создается костюмированный мюзикл…

Прежде всего встает вопрос: с какой целью используется фантастический прием? По этому признаку все перечисленные фильмы можно разделить на три группы. Во-первых, это попытка сделать произведение с идейной нагрузкой (“День гнева”, “След”, “Завещание профессора Доуэля”, “Блистающий мир”). Во-вторых, это создание, часто в стиле “ретро”, пейзажно-интерьерно-костюмных лент (фантастика – лишь предлог для экзотики) с небоскребами, тропическими растениями вокруг роскошных особняков, роллс-ройсами и прочими элементами сладкой жизни (“Рецепт ее молодости”), причем, поскольку почти все фильмы первой группы сняты на абстрактно западном материале, фактически и “День гнева”, и “Завещание…”, и особенно “Блистающий мир” вываливаются в эту вторую группу, относясь к первой лишь формально. В-третьих, это создание средних лирических комедий, где добродушно, без особого напряжения, ерничают по поводу отдельных не очень привлекательных сторон и мелочей нашей в целом чрезвычайно привлекательной действительности (“Уникум”, “Шанс”). Последние два фильма, по общему признанию, были лучшими на семинаре.

Однако это только первый, видовой и формально-сюжетный признак. Какие идеи положены в основу действий героев? Какие слова и с какой целью герои произносят?

И здесь можно выделить три основных направления, присущих всем перечисленным фильмам, вне зависимости от их принадлежности к той или иной сюжетной группе.

Во-первых, как это ни парадоксально, научная фантастика используется исключительно для агитации против науки и ее достижений.

Во всех фильмах, где как-либо затрагивается проблема открывающихся перед людьми возможностей, эти возможности обязательно оказываются вредоносными потому, что технические средства их реализации обязательно попадают в руки “не тех”, то есть людей, которые не умеют или не хотят использовать их на благо других (“Завещание…”, “День гнева”, “Рецепт…”). Странно, что “тех” нет вовсе, даже за кадром; нет и никакой надежды на возможность их существования. Даже в грядущем коммунизме нам продемонстрированы лишь “не те” (“След”), а “тех”, кто пользуется переносом во времени “правильно”, не увеличивая сумму мирового зла, и в помине нет. Создание новой техники – всегда угроза, и только угроза.

Поэтому, естественно, позитивная программа – это отказ от всего нового. Только отказ от открытия морален. Только на стороне отказа – симпатии. Только отказ является доказательством гражданского мужества и заботы о человечестве. Отарки уничтожаются физически, разрушается исследовательский центр, где они были созданы (“День гнева”). Рецепт химиката, обеспечивающего отдельную жизнь головы, утаивается любой ценой (“Завещание…”). Пергамент с рецептом эликсира бессмертия погибает (“Рецепт…”). Машина времени, символ возможности бесчестного спасения, втаптывается в снег кованым каблуком оккупанта (“След”). Подземная Академия наук в полном составе заявляет о своей бездуховности, о том, что она целиком в кабале и под пятой олигархии неграмотных заправил, и позитивная альтернатива ее прозябанию – иррациональный, непознаваемый духовный полет (“Блистающий мир”).

Частным случаем отказа от открытия является отказ от чудесного природного дара, от уникального таланта, который, тоже будучи используем “не теми” и “не так”, приносит лишь хлопоты и страдания как носителю дара, так и тем, кто к этому носителю хорошо относится (“Уникум”, “Шанс”, “Рецепт…”).

Поскольку есть конкретные люди, обладающие талантами, делающие открытия и стремящиеся эти открытия использовать, под ударом оказываются и они. Вторая основная идея вытекает из первой.

Научно-фантастические фильмы, как это ни парадоксально, используются для агитации против ученых, и шире – против носителей культуры вообще.

Эйнштейну досталось в двух фильмах из семи – высокий процент. В “Блистающем мире” – косвенно: президент Академии наук, прогрессивно рассуждающий о вреде и тщете науки, иссушающей душу и делающей интеллигента торгашом, явно загримирован под Великого Альберта. В “Завещании профессора Доуэля” прямо указывается (чего, разумеется, у Александра Беляева в повести не было) на портрет Эйнштейна: вот он, паршивец, довел человечество до атомной бомбы. А сам Доуэль принес пользу обществу только своей смертью, делающей его открытие окончательно недоступным для агентов военщины, и попутно – унижением своего очень талантливого, но не вполне политически грамотного ученика. Юношу и ребенка, от безопасной и сытой коммунистической жизни возомнивших, что гениальная одаренность дает человеку какие-то особые права, надо одного убить, а другого бросить в фашистский застенок – уж в Освенциме-то из девочки выбьют индивидуализм, объяснят, что для прогресса человечества важнее: смычок или шмайсер (“След”). Журналиста Миллера, в общем-то прогрессивного, но благополучного, надо сначала подстрелить из огнестрельного оружия, затем погрузить по шею в зловонное болото, а затем окончательно утопить – и все за то, что он посмел сказать, будто от исследований по отаркам может быть какая-то польза (“День гнева”). Негативное отношение к лицам, наделенным чудесным даром, строится по той же схеме. Либо такой человек пытается как-то использовать дар, и тогда он – алчущий богатства и власти авантюрист, поскольку обладает тем, чего лишены все остальные. Либо он отказывается от дара и становится со всеми в ряд. Наделенный исключительной способностью герой, если он не полный эгоцентрист, всегда испытывает мучительный дискомфорт души и даже страх; он – отщепенец. Отказавшись от дара, или по крайней мере от его употребления, он воссоединяется с людьми, восстанавливает нормальные социальные связи, обретает духовный комфорт и покой, уверенность в завтрашнем дне, цельность характера, короче – становится “положительным героем” (композитор в “Следе”, “Уникум”, “Блистающий мир”, “Рецепт…”).

Более того. Окружение героя, обладающего чудесным ли даром, секретом ли открытия, всегда делится на две группы. Те, кто помогают герою быть на пределе возможностей, подталкивают его к реализации дара или открытия, всегда бессовестные и жестокие люди: представители военщины (“Завещание…”), олигархии (“Блистающий мир”), деляги (“Уникум”), аморальные типы (“Рецепт…”, “След”). Те, кто способствуют отказу от открытия или дара, пусть даже ценой физической гибели героя, – настоящие его друзья, положительные, высокоморальные гуманисты. Лишив героя его способностей или просто уничтожив его, они обретают спокойствие и ощущение выполненного долга перед обществом. Справедливая, заботливая Лоран своими руками помогает голове Доуэля умереть (“Завещание…”). Сугубо положительный человек из народа, лесник, намеренно не спасает раненого журналиста, чтобы тот до конца прочувствовал ложность своей жизненной позиции и продиктовал на магнитофон – магнитофон лесник спасает – несколько предсмертных фраз о безответственности продажных ученых (“День гнева”). Добрая, верная жена делает все возможное, чтобы ее муж лишился таланта, успокоился и стал как все (“Уникум”). Чистая и прекрасная девушка Кристина всеми силами добивается уничтожения пергамента Макропулоса, зная, что оно будет означать почти немедленную смерть героини (“Рецепт…”).

Одним словом, во всех без исключения фильмах с удручающим однообразием проводится – зачастую, если смотреть всерьез, бесчеловечная – спекуляция одной, теневой стороной процесса познания. С той или иной степенью взволнованности, в том или ином жанре – но только одной. Как будто создатели этих очень разных лент сговорились.

Обывательский идеал усреднения личности и боязливой неприязни к науке дополняется преподносимыми в упрощенной форме христианскими идеалами, главным образом двумя: идеей воздаяния и идеей предсмертного покаяния. На первой – целиком построена финальная коллизия фильма “Шанс”. Пришелец, случайно одаривший нескольких человек эликсиром омоложения, вынужден забрать свой дар назад. Но он оказывается не в состоянии лишить молодости и красоты тех из омолодившихся, кто до старости оставался молод душой, кто сохранил доброту, щедрость, юный задор. Стареют с его отлетом лишь те, кому, по сути дела, молодость не нужна и никогда не была нужна, В основе – идея, согласно которой любая добродетель имеет смысл лишь в расчете на последующее вознаграждение, а сама по себе лишена смысла. Вторая идея, согласно которой добродетель возникает лишь после увечья или перед смертью, отыгрывается в большинстве фильмов, претендующих на статус серьезных. Добрую, бойкую, жизнерадостную Тави Тум из гриновского “Блистающего мира”, чтобы сделать более оправданными и более привлекательными ее добродетели и ее серьезный, ответственный взгляд на мир, авторы фильма сделали калекой. Доуэль прозревает относительно необходимости осторожного применения научных открытий, лишь начав новое – без тела – существование (“Завещание…”). Душевная красота композитора, его понимание своей жизненной функции раскрываются только тогда, когда он узнает о своей неминуемой и близкой гибели; та же участь, очевидно, уготована и девочке (“След”). Журналист осознает теневые стороны небоскребно-кадиллакового мира только в последние минуты перед тем, как захлебнуться в болотной жиже (“День гнева”). Элина Макропулос перестает стремиться к личному благополучию и комфорту, только потеряв надежду на избавление от близкой смерти (“Рецепт…”).

Я остановился так подробно на этих – в общем-то, промелькнувших бесследно – фильмах по одной-единственной причине. Если с данной точки зрения присмотреться внимательно к картине, которую снял Костя по нашему с ним сценарию, становится видно, что и в ней присутствует вся триада идей, проиллюстрированных выше.

Я намеренно оговариваюсь: картина, которую снял Костя, – потому что, хотя вначале на меня легла львиная доля работы по созданию сценария, картину я смотрел уже вполне отстраненно, как обычный зритель, и, следовательно, имею право на ее анализ.

Действительно, работает ли в “Письмах” идея предсмертного просветления и покаяния? Работает, да еще как. Весь финал, все последние поступки лучших из персонажей фильма построены на ней. Хюммель-старший, уже приняв решение покончить с собой, заявляет: “Я буду говорить с вами как мертвый с мертвецами, то есть откровенно…” Дальше произносит целую речь в защиту человека и завершает: “Я люблю всех вас”. Сам Ларсен непосредственно перед смертью оказывается в силах передать дар доброты и надежды детям, оказывается в силах, не солгав, не сочинив им ободряющей сказочки, ободрить их душу и побудить их сохранять человечность уже до конца. Но почему-то здесь это не производит впечатления издевки, карикатуры, банальности – напротив, насколько можно судить по реакции зрителей, чаще всего вызывает сострадание и гордость, потому что воспринимается как реально происходящее у нас на глазах возвышение человеческого духа. Ведь в жизни действительно бывает так. И очень многие серьезнейшие произведения искусства основаны на том, что в жизни бывает так. Если бы это не бывало так, то на этом нельзя было бы паразитировать. Нельзя паразитировать на том, чего нет.