Текст книги "Пути в незнаемое. Том 17"

Автор книги: Вячеслав Пальман

Но вот кому из коллег пришлись по вкусу эти философские отступления Ивана Петровича? Константину Николаевичу Устимовичу – бесспорно. Еще в рукописи просмотрев, сказал, что он бы написал похлеще. Пожалуй, и приват-доценту Баксту. Студентам-ветеринарам Косяковскому и Пестичу, под началом ассистента Павлова слегка приобщившимся опытной физиологии…

Чирьеву? Он был за границей: журнал увидел только воротясь – через полтора года.

А университетские коллеги – и не только физиологи – усмотрели в статье попытку «всех поучать», плод дурного воспитания, семинарскую гомилетику, «молоко, не обсохшее на губах», даже вскружившуюся голову несносного «вечного студента», без году неделя в физиологии, извините великодушно, и тень, брошенную на труд своего былого учителя, составляющий гордость российской науки.

И хотя Владимир Николаевич Великий, пожалуй, не мог произнести слов о молоке и неделе без года, а образу мысли Ивана Михайловича Сеченова такие категории просто были чужды, но тень, брошенная на дела и седины Филиппа Васильевича, их заботила совершенно искренне.

И быть может, нашлись в ученом петербургском мире авторитетные уста, сказавшие Козлову несколько веских слов, отчего продолжения Иван-Петровичева обзора так и не последовало.

Однако в марте 78-го почта доставила в Петербург вторую тетрадь свежего XVI тома пфлюгеровского «Архива» с двумя статьями о его работах, а через месяц новый выпуск – еще с двумя статьями, на изложение которых в «Трудах Санкт-Петербургского общества естествоиспытателей» в свое время было сочтено возможным уделить от одной до полутора десятков строчек. И не только сам факт их появления в столь почтенном томе, но и сам полный печатный текст работ, конечно же придирчиво прочитанный, принудили коллег внести коррективы в некоторые из устоявшихся было суждений, рожденных дебютом студента Павлова в «Военно-медицинском журнале».

11

Иван Романович Тарханов, встретившись с ним однажды у академического подъезда, радушно развел руками, почти как для объятий, забыв ему все дерзости, и сказал с улыбкою:

– Поздравляю, господин Эс. Павлов! – Заметил нелюбезный взгляд: – Нет, я искренне вас поздравляю: и журнал и «Архив» сразу. Не дебют, а бенефис!..

Но услышал сухое:

– Покорно вас благодарю, господин профессор. Покорно вас благодарю. Желаю здравствовать.

Д. Данин
Улетавль

Возглавляемое мною мышление материало-формой… дает совершенно новые возможности.

В. Татлин

Может быть, ему суждено было быть художником в науке.

Ф. Достоевский

Эпиграфы к размышлениям о недавно прошедшем – они как пароходные гудочки за туманами утренних рек: настораживаешься слухом и ловишь в звучавшем пространстве к тебе обращенный призыв. Два эпиграфа, пожалуй, еще не выглядят избыточно. Но тут зачем-то доносится издалека искушающий третий: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось». Потом – и четвертый: «А может, лучшая победа над временем и тяготеньем – пройти, чтоб не оставить следа, пройти, чтоб не оставить тени…» Третий – из Иннокентия Анненского, четвертый – из Марины Цветаевой. Оба хоть и не слишком обязательны, как и любые эпиграфы, однако верно настраивают короткое повествование. Но просится еще и пятый – безусловно существенный: он прямо вводит в тему. И было бы непростительно его опустить:

Татлин, тайновидец лопастей

И винта певец суровый,

Из отряда солнцеловов.

Велемир Хлебников

Вот теперь можно рассказывать…

Впрочем, нет. Для простоты и ясности – еще два предваряющих слова. Они из энциклопедической статьи в 25-м томе третьего издания БСЭ – год 1976-й. «Тайновидцу-солнцелову» было бы за девяносто, доживи он до появления этой справочной и, конечно, лестной статьи.

ТАТЛИН Владимир Евграфович (16.12.1885, Москва, – 31.5.1953, там же), советский живописец, график, художник-конструктор, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния, зодчества… у В. А. Серова и К. А. Коровина… Преподавал в московском Вхутемасе (1918–1921) и Вхутеине (1927–1930), в Петроградской Академии художеств (1921–1925)… Отрицая образно-познавательную сущность искусства, первоначально был близок к кубизму и футуризму («Натурщица», 1913, Третьяковская галерея, Москва), в советское время – к конструктивизму. Обратившись к эксперименту с материалами (стекло, металл, дерево), Татлин в 1920-е годы перешел от формальных поисков… к проектированию бытовых вещей… став одним из основоположников художественного конструирования в СССР («Летатлин» – орнитоптер; Музей истории авиации, Москва). Создал экспериментальный проект памятника-башни 3-го Интернационала (модель – железо, дерево, стекло, 1919–20, не сохранилась). Оформил свыше 80 театральных постановок…

Все в этой энциклопедической справке точно. Но одно место – маленькое вводное предложение – несказанно удивило бы Владимира Евграфовича Татлина. И огорчило бы! «Отрицая образно-познавательную сущность искусства…» Тут ни тени точности нет. Вот уж что никогда не было свойственно ни творчеству Татлина, ни его раздумьям о творчестве. Это – из азартных полемических деклараций тех художественных «измов» – течений 10–20-х годов, что числили Татлина «своим». Но он-то ни в каких течениях никогда не плыл по течению! И образно-познавательное начало в изобразительном искусстве со зримой наглядностью выражало себя во всех его работах и замыслах – работах и замыслах художника-исследователя… Оттого он и огорчился бы, прочитав несправедливое деепричастие «отрицая».

Зато как был бы счастлив этот не избалованный жизнью человек, узнай он заранее, что с годами его вспомнит наша энциклопедия! Другими словами – что время не даст его имени затеряться в сутолоке бегущей истории нашего искусства. И – нашей науки!

Да-да, его орнитоптер и его конструктивные искания в архитектуре и дизайне открывали прежде незнаемое на той пограничной земле, где искусство и наука трудятся сообща. Оттого и просится рассказ о нем на эти страницы.

1

Громадное бледное лицо и громадные бледные руки. Белизна не белая, а с зябкой лиловатостью. Словно трудно ему было согреться в окружающем мире.

Эту зримую его несогретость выражал еще свитер. Был он крупной домодельной вязки из шерсти того бесцветного цвета, какой отличает и обезличивает все старое, бедное, больничное. Или солдатское. Не украшающий, а только утепляющий свитер, вечный, несносимый, один и тот же осенью, зимой, весной. И летом, кажется, тоже. На свитер надевался пиджак от темной пары – синей или черной. Костюм этот тоже был единственным и несносимым. Зимой надевалась еще шуба – некогда богатая, на рыжем хорошем меху. И чувствовалось: в иных обстоятельствах жизни Владимир Евграфович Татлин мог бы выглядеть даже барственно.

В его зимнем облике бывало что-то могуче-деловое – готовность брать крупные подряды на неподкупное свое, татлиновское, искусство. Так в былые времена могли выглядеть вершители заказов на строительство волжских пристаней или на возведение храмов в губернских градах. Был затаившийся размах в его облике. Была вызывающая чувство надежности сила. И, несмотря на славу «русского Пикассо», – бьющая в глаза старомодность. Нет, точнее – стародавность, словно был он всегда: и в прошлом веке, и в пору приказных дьяков, и того раньше.

А летнего Татлина память почему-то не сохранила. Не оттого ли, что и вправду не было в нем ничего летнего – беззаботно привольного, настежь распахнутого, южного. И с ним совсем не вязались его рассказы о детстве на теплой Украине. И особенно «не в образе» звучал его любимый рассказ о том, как отроком он вылез однажды в окно и почти неодетый непроницаемой южной ночью навсегда бежал из отцовского дома. (К слову сказать, странным казалось, что его деспотический отец был инженером. Ему в родители больше подходил бы если не леший, то лесник.) Еще удивительней было слушать, как в молодости, голодая, он нанялся матросом на торговое судно, ходившее в Турцию, Египет, Персию… Все хотелось спросить: а как же свитер, Владимир Евграфыч? А как же загар – неужто он приставал к вам? Медленными словами он прекрасно передавал свое давнее изумление перед незнакомым небом над головой, когда впервые увидел Южный Крест – по его свидетельству, красивейшее и странно таинственное созвездие.

Громадный, бледный, зимний – таким он остался в моей памяти, но я не удивлюсь, если окажется, что другим, знавшим его дольше, профессиональней, да к тому же в иные годы, он видится теперь, через толщу лет, совсем иным. Мне посчастливилось узнать его во второй половине 30-х годов, а он был тогда уже пятидесятилетним и успел уже всласть натерпеться непонимания и разочарований, непризнания и бедности. На меня, студента, еще не натерпевшегося от жизни решительно ничего, эта сторона его существования – и ее отпечаток на его облике – производила сильнейшее впечатление. И может быть, образ зимнего Татлина просто отстоялся в памяти как естественное и зримое выражение незримой драматичности его судьбы.

2

Он рассказывал, как, появившись в Москве после бегства из дома и шатаний по югу – то было на рубеже нашего века, – нанялся юнцом в иконописную мастерскую где-то в Китай-городе, кажется – на Никольской. «Богомазам доски левкасил… мел разводил на мездровом клею…» – говорил он густо и с удовольствием. И усмехался – разом стеснительно и довольно. Стеснительно – вероятно, от смущенья из-за собственной непривычной откровенности. И довольно – вероятно, оттого, что ему очень нравились эти легкие воспоминания.

Сейчас, перебирая в уме то, что Татлин рассказывал о себе, все время наталкиваешься на очевидное противоречие: он вспоминал, в сущности, самые неблагоприятные времена своей жизни – несладкое отрочество и бедственную молодость, а воспоминания почему-то звучали радужно. Не потому ли, что это были воспоминания не об унижающих бедствиях, а о собственной все одолевающей силе?

…Он любил рассказывать, как в дни полнейшего безденежья нанимался на работу в цирк – подставным борцом. За поражение, заранее предопределенное во всех деталях, ему полагалась золотая пятерка. Иногда – даже десятка. Но сверх того – и, казалось бы, явно вопреки здравому смыслу – его радовали еще и аплодисменты, награждавшие победителя. Не его, а противника! И чем громче хлопала обманутая публика, тем больше радовался он, прижатый навзничь к ковру: стало быть, видели люди, как он могуч и как непросто было справиться с ним!

Не решаюсь передавать эти татлиновские рассказы его голосом – прямою речью. Многие из них я когда-то записал в своей студенческой общей тетради, где с формулами соседствовала всякая всячина. Но в годы войны та тетрадь потерялась. Впрочем, оттого мне все-таки еще помнится самое выразительное, что некогда оно было записано на бумаге. Однако реставрировать выражения Татлина – его медлительно-вязкие словесные ходы – я не берусь: крайне неприятно оказаться «сочинителем цитат».

Он любил рассказывать, как зарабатывал на хлеб, холсты и краски, нанимаясь статистом в оперные театры – то в Большой, то к Зимину. Мзда и там бывала вполне приличной – не хуже, чем в цирке. Но сверх того он тешился бескорыстно тщеславным, минутным ощущением своей пригожести в оперном костюме – своей стати и внушительности: иначе с чего бы ему доверяли изображать безмолвствующий народ в финале «Бориса Годунова»!

Не тогда ли пленился он на всю жизнь музыкой Мусоргского? В его квартире на Масловке стояла старенькая фисгармония и на ней всегда лежал увесистый клавир «Бориса Годунова». И никаких других нот – по крайней мере, на виду – в доме вообще не было. Когда приходилось к случаю – к настроению, к воспоминанию, к спору, Владимир Евграфович охотно усаживался за фисгармонию, раскрывал потрепанный клавир и двумя-тремя пальцами безошибочно наигрывал какое-нибудь излюбленное место. Да еще, склонив голову набок, негромко напевал мелодию своим тусклым голосом слепца, равнодушного к милостыне и скорее думающего, чем поющего.

…Он любил рассказывать, как незадолго до первой мировой войны очутился в Берлине, где с ним приключилось совершенно непредвиденное происшествие. Приглашенный кем-то, вхожим в высокие сферы (не помню уже, кем именно), он оказался в один прекрасный вечер в обществе самого кайзера Вильгельма. Его представили как певца-бандуриста, и он пел украинские думы.

Среди немногих татлиновских фраз, которые я рискую воспроизвести в точности, была такая – насмешливая и, согласитесь, не совсем ординарная: «Вот ты не ценишь, как я пою, а Вильгельму нра-а-авилось!» Это было, кроме всего прочего, проявлением очень свойственного В. Е. хитроумия по пустяковым поводам. Впрочем, психологически жажда признания была в его случае вовсе не суетным пустяком: он нуждался в тепле, которого свитер дать не мог. И он очень умел каким-нибудь эдаким провокационным замечанием, вроде как о Вильгельме, заставить ближнего щедро раскошелиться на похвалы его, татлиновскому, мастерству. Все равно какому мастерству: художника ли, конструктора, певца или рукодельца, бильярдиста или чтеца… Безголосое его пение всех завораживало. Оно завораживало странной своей музыкальностью – старинностью, натуральной фольклорностью и, вместе, тайной ироничностью, точно он заранее подсмеивался и над собственной серьезностью исполнителя, и над преувеличенной серьезностью слушателей. Он аккомпанировал себе на скромно звучащем инструменте, который называл не бандурой, а домрой. Она была самодельной: он выдолбил ее кузов из цельной колоды. У нее не было полутонов. Но под его уверенными пальцами она подыгрывала его пению тонко, широко и поразительно гармонично. Все любили его с домрой в руках. И он это знал. И нетрудно было уговорить его спеть «ту жалобную, Владимир Евграфыч, с крестом в девяносто шесть пудов» или «про нашу улицу – зеленые поля»… В общем, призывать в свидетели Вильгельма ему, право же, было не нужно.

Хотя бы одну из его песен мне хочется здесь привести. Ну, скажем, вот эту – почти речитативную, смешную и драматическую, которую он исполнял с растерянным видом простодушного горемыки:

 
За хорошую девчонку
меня товарышши бронят.
Меня товарышши бронят —
ишшей побить меня хотят!
 
 
    Не придется ваше дело —
    побить мое бело тело!
    Коли ж вы мене побьете,
    тогда сами пропадете.
 
 
Али в яму, али в ров,
али в каменный острог.
А в остроге том не вольно —
там разбойничков довольно.
 
 
    Хорошо тому гуляти
    в кого тец и родна мати…
    У меня же, мальчика,
    мать неродна – мачеха.
 
 
Как пойду я на могилу —
повидаю мать родиму.
А домой с могилки шёлы,
кулыками глазы тёры.
 
 
    Культами глазы тёры
    и в приютный дом забрёлы,
    а в приютном у пороге
    отбирают руки-ноги.
 
 
Засукают рукава —
дают тянуть жеребья:
в кого номер сто второй —
отправляется домой!
 
 
    Мне ж мальчишке – первый номер!
    Где стоял я, там и помер…
 

Ни до, ни после Татлина я нигде не слышал и не встречал этой песенки. Иногда мне казалось, что он сам ее сочинил, пародируя в грустно-веселую минуту на старинный лад фольклор беспризорников 20-х годов. Когда я ему это говорил, он уклончиво посмеивался, не отвечая ни «да», ни «нет».

…Он любил рассказывать, как в той же предвоенной поездке по Европе кроме Берлина побывал в Париже и познакомился там с Пикассо. Его привели, дабы продемонстрировать «вождю кубизма». И конечно, он пел Пикассо украинские думы. Объяснялись они жестами, улыбками, рисунками. И по мнению Татлина, вполне понимали друг друга. И друг другу понравились. Пикассо обольстил Татлина, помимо всего прочего и главного, своей одержимостью и простотой жизни. Владимир Евграфович уверял, что в обширной комнате-мастерской Пикассо вообще не было ничего, кроме железной кровати, покрытой солдатским одеялом, и горы разноцветных тюбиков с красками в дальнем углу. От этой горы – или, точнее, осыпи – Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой… То было сильнейшим доказательством, что и Татлин, в свой черед, обольстил Пикассо. Чем? Да, очевидно, бьющей в глаза самобытностью и независимостью нрава. (Меж тем говорят и пишут, будто Пикассо не знал, что русский бандурист еще и художник. Тут явно что-то не так.)

Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил – на несколько лет. Ах, если бы эта родословная красок, которыми он работал тогда, была известна тем, кто высмеивал раннего Татлина, так же как и зрелого Пикассо! Сколько яду прибавилось бы к их оценкам и критическим аргументам: «два сапога – пара», «из одной лужи пили» и прочее в этом роде.

…Он любил рассказывать, как в голодающем Питере начальной поры революции нашел способ улучшить снабжение старых художников-академистов. Проходя асфальтовым двором Академии художеств, он часто подумывал, что неплохо бы превратить этот серый пустырь в картофельное поле. Однако решиться на такое предприятие было непросто. Но с продовольствием становилось все хуже, и пришел день, когда он решился. Киркой и ломом, шаг за шагом, он вскрыл асфальтовый покров на всем пространстве двора. И гордился, что сделал это практически в одиночку: академики живописи и ваяния были физически слишком слабы, а духовно слишком возвышенны, чтобы реально помочь ему делом.

И вот что любопытно… Почти полтора десятилетия спустя после смерти Татлина – он умер летом 1953 года – в одной статье о Луначарском, где среди прочего речь шла о трудных проблемах развития культуры в стартовые времена революции, так были сформулированы опасения тогдашних скептиков: «Должна ли мировая культура погибнуть во тьме? Будет ли сад Акадэма распахан под картошку?..» Нетрадиционно мысливший материало-формами художник-конструктор Татлин совершенно буквально распахал в те времена под картошку почти платоновский «сад Акадэма», но совсем не для того, чтобы насолить традиционной культуре, а затем, чтобы продлить жизнь ее голодающим жрецам. Он чтил эту культуру и любил ее мастеров.

…Я все говорю в длящейся – незавершенной – форме: «он любил рассказывать», точно каждую из этих и многих других историй Татлин вспоминал не раз. Но так оно и было! (Да ведь и каждый знает за собой эту слабость – у каждого из нас есть свои стократно повторяемые истории, и друзья безропотно выслушивают их – в несчетный раз, как в первый раз. А мы терпеливо выслушиваем друзей. Наверное, все одинаково движимы желанием выстрадать себе право на многотиражную болтливость.) Однако в случае с Татлиным тут была еще и особая – драматическая – черта.

Суть в том, что он производил впечатление человека недоверчивого и замкнутого. Больше того: эти свойства его трудного характера представлялись непреодолимыми. И потому его готовность словоохотливо припоминать хорошие минуты жизни решительно противоречила ожиданию. Она обнаруживала в нем человека от природы как раз доверчивого и открытого. Что же это значило? Да только одно: недоверчивым и замкнутым он не был, а стал.

Это жизнь ему удружила.

3

Было видно: жизнь проделала с ним немало превращений.

Так, она превратила его в скупца. Ей такие вещи удаются запросто. Сначала у начинающего художника вообще не было ничего, кроме таланта. Ни покровителей, ни службы, ни заказов. Каждый заработок оказывался случайным. Потом редкие деньги потребовали бережного с собой обращения: никогда не бывало известно заранее, откуда возьмутся они в следующий раз. Потом стала исчезать сама беззаботная уверенность, что «следующий раз» обязательно наступит – не нынче, так завтра. Вера в это ни на чем, кроме природного оптимизма, не зиждилась: никакой связи между количеством-качеством труда художника и его заработком не наблюдалось, ибо художник был своенравно-ищущим и эстетической услужливостью не страдал. Не знаю, был ли Татлин скуповат уже в 20-е годы. Но знаю, что в десятые он не успел стать модным, а в тридцатые не сумел стать угодным. И очередные деньги всякий раз и совершенно всерьез мнились ему последними.

Жизнь приучила его и к удручающей осторожности. Нет, не в искусстве и ремесле, а в словах и поступках. Не в общении с холстом или деревом, а в общении с людьми. Татлиновская осторожность – другие, может быть, скажут «татлиновская подозрительность» – была замешена на его застарелом чувстве своей социальной незащищенности. Оно, это чувство, было и впрямь застарелым – дореволюционного происхождения. Оно впервые возникло в душе своенравного и вечно голодного мальчика, что левкасил доски для китайгородских богомазов. А затем возросло и укрепилось в сознании молодого живописца и материалоформиста, нашедшего себе друзей по духу среди тех, кто во главе с Хлебниковым и Маяковским наносил тогда «пощечины общественному вкусу». Обнаружилось, что «общественный вкус» – законом охраняемый призрак. Он видел, как петербургская полиция закрывала кафе бунтующих против этого призрака поэтов и художников, а московский градоначальник запрещал их публичные выступления, а реакционная критика обеих столиц рецензировала доносами их творческие выставки. (В Петрограде Татлин участвовал, например, в «Последней футуристической выставке картин» 1915 года. А позже в Москве устраивал выставку «Магазин». До революции оставалось тогда около полутора лет.)

Но в конце-то концов, смерть на миру даже красна: в той бесправности не заключалось ничего собственно татлиновского – он разделял участь всего новаторского течения, к которому принадлежал. А сказывалась на его судьбе и характере еще и совсем иная незащищенность. Ее источником была его неприкаянность в самом «левом искусстве», схожая с такой же неприкаянностью Хлебникова…

Это имя возникает в рассказе о Татлине неизбежно. Неизбежно начался с этого имени и мой рассказ. Если кого-нибудь из современников Татлин любил неистощимой и безоговорочной любовью, то, пожалуй, только Хлебникова. Маяковский оставался для него добрым, великодушным, блистательным другом. Хлебников был его страстью. Только его стихи хранил он в памяти. Только о нем говорил коленопреклоненно. И почитал своей величайшей удачей встречу с ним, недолгое приятельство и внутреннее единение навсегда.

В семнадцатом году они вместе задумывали постановку трех хлебниковских пьес. В девятнадцатом Хлебников по его просьбе написал для одного несостоявшегося сборника фантастическую по идеям и поражающую оптимизмом программную статью «Художники мира» – о конструировании мирового языка человечества. В двадцать третьем – через год после смерти тридцатисемилетнего Хлебникова – Татлин поставил в Петрограде удивительную хлебниковскую драму-поэму «Зангези». Словом, внутреннее единение действительно существовало. И плодотворное!

Любовь Татлина не была односторонней. Хлебников почувствовал в нем «тайновидца из отряда солнцеловов». И назвал его знаменитые контррельефы «неслыханными и вещими». Рукопись стихотворения, где все это было сказано еще в шестнадцатом году, Татлин хранил религиозно, или – как заговорщик. И когда показывал, грудью заслонял стол, предварительно оглянувшись: нет ли случаем поблизости – хотя это было совершенно невероятно! – недоброй руки и злого глаза. Без такой обескураживающей осмотрительности, но тоже как нечто сокровенное и сглазу не подлежащее показывал он свои наброски карандашных портретов Хлебникова. Не помню, были ли то наброски с натуры или по воспоминанию. Впрочем, существенно ли это? Образ странно-гениального ровесника-друга жил в его душе и внутреннем зрении не изменяемый временем и не заслоняемый никем и ничем. Он носил в себе Хлебникова с преданностью евангелиста…

4

Два слова о тех рисунках.

Хлебников выглядел на них человеком чистой духовности, прозрачноглазым, мягковолевым. Еще были в нем тишайшая задумчивость и очевидная житейская нерасторопность. Иначе говоря, даже для тех, кто никогда не видел «Председателя Земного Шара», а только читал его и о нем, татлиновский Хлебников был в точности похож «на самого себя». Одно смущало (я говорю, разумеется, только о себе): у Татлина он производил впечатление очень высокого человека. Таков он и на прекрасном рисунке, открывавшем предвоенный том «Неизданных произведений Велемира Хлебникова», изданный в 1940 году.

Меж тем хлебниковские фотографии создавали представление о человеке не более чем среднего роста, да еще сутуловатом. Мне думалось про татлиновские рисунки: вот оно, образное решение настоящего художника! И даже не смущала буквальность такого решения: высокий дух – высокий рост. И даже не приходило в голову взять да и просто спросить В. Е. – какого роста был Хлебников? Но вот прошли десятилетия, и, взяв недавно в руки старый том «Неизданного» Хлебникова, я снова увидел знакомый портрет. Как пишется в плохих и хороших романах, нахлынули воспоминания… Почему-то я стал читать подряд – и уже не мог оторваться – замечательные комментарии Н. Харджиева и Т. Грица к этому тому (то есть стал делать то, на что в нетерпеливые студенческие времена недостало ни терпения, ни досуга). И скоро дошел до отрывка из рассказа Матюшина о встрече Хлебникова и Чуковского: «…одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу». Черт возьми, как естественно все объяснилось: просто фотографии врали, а художник нет! И никакие «образные решения», возвышающие натуру, были тут ни при чем. (Кстати, ведь точно так же врали фотопортреты Чехова: кто подумал бы, глядя на его поясные снимки, что он был очень высок – выше Горького!)

Конечно, можно было бы обойтись и без этой пустячной истории. Стоило лишь упомянуть, что оба они, Татлин и Хлебников, отличались вполне гренадерским ростом, подобно Маяковскому. Но упомянутая вскользь, эта подробность прошла бы незамеченной. А она нужна! Она делает драматичней мысль о незащищенности этих гренадеров в мире и неприкаянности в искусстве. То было как у раннего Маяковского в «Облаке…»:

 
И вот,
громадный,
горблюсь в окне,
плавлю лбом стекло окошечное.
 

Стоит прикрыть глаза, и легко представляешь Татлина в той же позиции у окна. Как и Хлебникова. Только плавились ли стекла под их горячими лбами или пребывали холодными? Они оба были из тех, кому словно на роду написано одиночество в толпе – даже среди сотоварищей по искусству и надеждам. Оба честно удостоились приписки к внешне подходящим «измам». Но на самом-то деле какое внутреннее касательство к кубо-футуризму имел Хлебников, даже имя свое – Виктор – переиначивший на сказочно-внеисторический лад – Велемир?! И какое внутреннее касательство имел к беспредметничеству супрематизма Татлин, обожавший плоть вещей и умевший воплощать свои мысли в дереве, камне, металле?! Они были неизмеримо крупнее своих «измов» – тоньше их деклараций и необозримо шире их догм. Хлебников говорил устами Зангези: «Я – такович!», и Татлин был «такович».

Но двух одинаковых «таковичей» быть не может – по смыслу определения. И между ними существовало глубокое, как я представляю себе, различие: один был словно бы не от мира сего, а другой – совершенно в мире сем. И неприкаянность Хлебникова, возможно, давалась ему легче, потому что он был заоблачней и со своей сомнамбулической высоты видел землю неизменно круглой. А для земного Татлина она вся была в расселинах и обрывах. Может, оттого он и тянулся к хлебниковской высоте и так понимал ее! (Как жаждущий понимает воду.) Он любил монолог Зангези о мыслях-облаках:

 
…Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад…
 

И когда он глуховато, с полуприкрытыми (как от счастья) глазами произносил это несуществующее существительное – «улетавль», было слышно и видно, что такая незнаемая птица все-таки есть на свете и не менее реальна, чем обыкновенный журавль. Но, улетающая в никогда, а не в никуда, она бесшумно бьет своими крылами не в пространстве, а в чистом нескончаемом времени…

Никто не читал Хлебникова так просто и убежденно. И потому – убедительно. Это было противоположно декламации. Декламация – красноречие. А истинное чтение – молчание. Звучащие слова все время нарушают его, но звучит-то за произносимыми словами оно – молчаливое понимание. И молчаливая любовь. Это одно и то же. Татлин читал свою любовь к Хлебникову.

5

Земной, он сотворил вещественного «улетавля». Его птица называлась «Летатлин». Собственно, к этой теме и тяготеет весь мой рассказ. Тут центр, вокруг которого память описывает круги. Оттого и захотелось вынести в эпиграф томящую со студенческих лет фразу из раннего Достоевского: «Может быть, ему суждено было быть художником в науке». Не поддающаяся логической расшифровке, эта фраза – прямо о Татлине, создающем Летатлина. Внутренний мир своего несчастливо-одинокого Ордынова Достоевский определил как «художественный мир». И наделил его «инстинктом художника», и написал о его «первой горячке художника». А был Ордынов ученым, ищущим и одержимым!

…Слово «Летатлин» не вошло в словари: оно не сумело стать нарицательным, а осталось именем собственным – обозначением единственной в своем роде вещи. Хоть и сделанной, если не ошибаюсь, в трех вариантах, ей дан был недолгий век. Но в 30-х годах это слово звучало довольно громко. И несколько загадочно.

Татлин говорил про Летатлина: «воздушный велосипед». Однако это было лишь определением технического замысла, даже меньше того функции, его улетавля. А по замыслу более глубокому это была рукотворная птица. Среди татлиновских ученых ересей – взглядов, рационалистическому обсуждению не подвластных, – мне очень запомнилось его убеждение, что человеческий род произошел не от земноводных, а от летающих. Он отлично знал, что научно доказать этого не может. И потому не спорил. Только посмеивался на возражения. А отвечал в том смысле, что доразумное чувство природы – хлебниковское чувство – штука необманная и безгрешная. В согласии с этим непорочным чувством природы его Летатлин должен был дать современному или будущему человечеству крылья – вернуть некогда утраченное людям и так им недостающее…

Он и внешне, этот Летатлин, был птицей с громадными машущими крыльями. Точнее – крылами! И на него нельзя было наглядеться – так прекрасен он был в своей нежной конструктивности. И одной красоты его было предостаточно, чтобы оправдать – вопреки главному принципу конструктивизма – всю функциональную бесполезность этой покоряющей воображение вещи.

В начале 30-х годов тысячи москвичей, особенно мальчишек, ходили в Музей изобразительных искусств посмотреть на татлиновскую птицу, прилетевшую не то из прошлого – из времен Икара, не то из будущего – из неведомых пока времен. И это правильно было – выставить ее в музее художественном: жизнь ей дал сильный художник. Но столь же, если не более, правильно было показывать ее в Политехническом музее: она была созданием ученого-конструктора, инженера-орнитолога, исследователя-фантаста.