Текст книги "El hechicero"
Автор книги: Владимир Набоков
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Классическая проза
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Postfacio de Dmitri Nabokov
SOBRE UN LIBRO TITULADO "EL HECHICERO"
Elegí el título de estas breves notas, que quizá puedan interesar al lector y a lo mejor contestar unas cuantas preguntas, pensando, medio en broma, que ese leve eco del postfacio que mi padre añadió a Lolitapodría divertir a su sombra, dondequiera que esté.
Tanto en la traducción como en el comentario he intentado con todas mis fuerzas seguir las reglas de Nabokov: precisión, fidelidad artística, nada de paja, nada de atribuciones falsas. Cualquier conjetura que fuese más allá de lo que me he atrevido a hacer supondría una violación de esas reglas.
La propia traducción refleja mi propósito de ser fiel a VN tanto en sentido general como en el específico y el textual. Mis muchos años de traductor para y con mi padre sirvieron para infundirme estos requisitos que tan sagrados eran para él. Los únicos casos en los que él consideraba tolerable desviarse de esas normas eran los de las expresiones intraducibies y los de las revisiones del texto realizadas por el propio autor en la versión traducida. Es posible que VN, de haber estado vivo, hubiese ejercido su licencia de autor para cambiar algunos detalles de El hechicero;creo, sin embargo, que hubiera preferido dejar intacto este modelo de concisión y de significación en múltiples niveles. Los raros casos en los que me he tomado la libertad de introducir reajustes de poca importancia ocurren solamente allí donde el estilo del original —como en los juegos telescópicos de palabras sobre Caperucita roja (pág. 65; pág. 95) o en las imágenes aceleradas del final– hubiera hecho que una traducción completamente literal careciese de sentido en inglés. En otros lugares, de vez en cuando, el inglés puede parecer sencillamente poco ortodoxo. Pero así era también, en tales casos, el ruso.
Las palabra rusa volshebnikpuede traducirse también por «mago» o «prestidigitador», pero he respetado la intención expresa de Nabokov según la cual, en este caso, había que traducirlo por «hechicero». Volshnebikfue escrito durante los meses de octubre y noviembre de 1939. Estaba firmado «V. Sirin», un pseudónimo que VN utilizó para sus obras en ruso a partir de su más temprana juventud, a fin de que no fuesen confundidas con las de su padre, que tenía su mismo nombre propio. Sirinsignifica en ruso dos cosas, una especie de lechuza, y el ave de una fábula antigua, pero lo más probable es que no tenga ninguna relación, como han insinuado algunos, con la palabra sirena.
El texto original le fue dictado a la primera lectora de mi padre, Véra Nabokov, que luego lo pasó a máquina. Según las cartas de Nabokov, se lo mostró luego a otras cuatro personas que formaban parte de sus amistades literarias (véase la primera nota del autor).
Hubo cierto momento, al parecer, en que también le fue mostrada la versión mecanografiada al crítico emigrado Vladimir Weidle, en París. Esto no pudo ocurrir después de mayo de 1940, fecha en la que tomamos el barco para Nueva York. Andrew Field, que, según parece, leyó un artículo escrito casi cuarenta años después de aquellos días por el viejo Weidle, cuando éste ya estaba próximo a su muerte, afirma, [11] que el texto que VN le mostró a Weidle difería en varios aspectos del de El hechicero(acerca del cual Field tiene una idea como máximo somera, pues no conocía de él más que dos páginas, aparte de una de las dos alusiones, o ambas, hechas por Nabokov, que aparecen al comienzo de este libro).
Es presumible que esa versión estuviera titulada «El sátiro», que la niña «no tuviera» más de diez años, y que la escena de la conclusión no tuviera como escenario la Costa Azul sino «un remoto hotelito de Suiza». Field también le atribuye al protagonista el nombre de Arthur. No queda claro si también obtuvo este dato de Weidle, pero lo más probable es que lo recogiera de la rememoración que mi padre añadió como postfacio a Lolita.Por mi parte, yo he sugerido que Nabokov creyó en ese momento recordar que su protagonista se llamaba «Arthur», o quizá incluso que usó ese nombre en algún boceto preliminar. Es, en cambio, muy improbable que este nombre apareciese en un manuscrito que «ya estaba marcado para la imprenta», tal como Field le hace decir a Weidle.
En cuanto a las tres diferencias que cita Field, si su paráfrasis del artículo de Weidle es correcta, seguramente el recuerdo que Weidle tenía de aquel acontecimiento tan alejado debía de ser bastante borroso (Field reconoce, de hecho, que Weidle «no se acordaba de si en el relato aparece el nombre de la niña»). La cuestión es que no hubo nunca ninguna versión titulada «El sátiro»; ciertamente, semejante título le parecerá por fuerza implausible a cualquiera que sea sensible a la utilización que hace Nabokov del lenguaje. Y, personalmente, yo atribuiría el mismo grado de credibilidad al resto de las afirmaciones de Weidle.
Contaba yo cinco años cuando mi padre escribió El hechicero yno debí de ser para él, como máximo, más que un estorbo en nuestro piso de París y nuestras pensiones de la Costa Azul. Recuerdo que, durante los ratos que mediaban entre los generosos períodos que dedicaba a jugar conmigo, mi padre se retiraba a veces al cuarto de baño de nuestro reducido alojamiento para trabajar en paz, aunque no lo hiciera, como le ocurre a John Shade cuando tiene que afeitarse en Pálido fuego,en una tabla puesta a través de la bañera. Aunque yo ya tenía conciencia de que mi padre era un «escritor», no tenía ni idea de lo que escribía, y mis padres no hicieron desde luego intento alguno de familiarizarme con la historia que cuenta Volshnebik(creo que la única obra de mi padre que yo conocía por aquel entonces era su traducción al ruso de Alicia en el País de las Maravillas,aparte de los cuentos y cancioncillas que improvisaba para mí). Es posible que, cuando mi padre escribía Volshebnik,ya me hubieran enviado a mí a Deauville con una prima de mi madre, pues se empezaba a temer que el atronador ruido de las bombas de Hitler llegase a París. (Y así ocurrió, pero sólo después de nuestra partida hacia los Estados Unidos, y creo que una de las bombas cayó en nuestro edificio mientras nosotros estábamos haciendo la travesía en el Champlain.También ese barco estaba destinado a ser destruido después de habernos dejado sanos y salvos, y sin más motivo de alarma para el par de artilleros tan propensos a disparar que nos acompañaban, que el chorro de alguna que otra ballena; en su siguiente travesía, que era aquélla para la que habíamos adquirido inicialmente los pasajes, fue hundido por un submarino alemán con todos sus pasajeros a bordo.)
Aparte de lo que ya es accesible al público, o de lo que lo será a partir de este momento, ni mi madre ni yo podemos reconstruir gran cosa acerca de cómo nació la idea en la mente de VN, aunque sí podemos prevenir al lector en contra de alguna de las inanes hipótesis que han sido propuestas, sobre todo últimamente. En cuanto al vínculo de este libro con Lolita,el tema debió de permanecer dormido (tal como insinúa Nabokov en «Sobre un libro titulado Lolita»)hasta el momento en el que comenzó a germinar la nueva novela, algo parecido a lo que ocurrió en el caso del interrumpido Solus Rex,en relación con la posterior novela Pálido fuego,muy diferente y sin embargo relacionada con aquel texto.
De acuerdo con el postfacio de Nabokov para Lolita,escrito en 1956, es obvio que en aquel entonces mi padre creía que habían quedado destruidas todas las copias de la versión mecanografiada de Volshnebik, yque su recuerdo de la nouvelle,era un poco borroso, en parte debido al paso del tiempo, pero sobre todo porque lo había rechazado, tachándolo de «fragmento muerto», que luego fue reemplazado por Lolita.Es probable que el texto superviviente apareciese no mucho antes de que VN se lo brindara, con renovado entusiasmo, a G. P. Putnam's Sons (véase la segunda nota del autor).
Yo me enteré tardía y vagamente de la existencia de esta obra, y sólo tuve ocasión de leerla a comienzos de los años ochenta, cuando Brian Boyd (autor de una completa bibliografía de VN que se publicará en 1988) comenzó por fin a organizar nuestros archivos. Fue entonces cuando Volshnebik,que había sido sometido a consulta por mi padre en los años sesenta, antes de que su texto quedase de nuevo sumergido en medio del montón de pertenencias que tuvieron que ser enviadas a Suiza desde Ithaca, salió otra vez a superficie.
En septiembre de 1985 terminé una versión más o menos definitiva del libro en inglés.
Quiero dar las gracias de todo corazón a Matthew Bruccoli, a quien debo el impulso inicial que me permitió emprender una tarea que se presentía difícil. Bruccoli pensaba en una edición muy limitada de la obra, tal como Nabokov le había sugerido inicialmente a Walter Minton, presidente en aquel entonces de Putnam.
La fecha de esta primera aparición pública de El hechiceropresenta una divertida e instructiva coincidencia incidental. El año 1985 comenzó en París una enérgica campaña individual que pretendía atribuir a Vladimir Nabokov un libro firmado con pseudónimo, y absolutamente anabokoviano, escrito a mediados de los años treinta y titulado Novela con cocaína.
Como El hechiceroforma parte del limitadísimo territorio de los textos redescubiertos de VN, es un ejemplo muy apropiado de la prosa asombrosamente original que Nabokov-Sirin escribía en sus años más maduros —y últimos– como novelista en su lengua materna (de hecho, no mucho antes de escribir El hechicero,había terminado su primera gran obra en inglés, La verdadera vida de Sebastian Knight,y 1940 sería el año de nuestro trasplante a los Estados Unidos).
Por si alguien albergara aún dudas acerca de la autoría de ese otro libro, bastará una rápida comparación de su substancia y su estilo con los de El hechiceropara darle el tiro de gracia a ese moribundo canario.
Quizá sea adecuado, no obstante, reseñar brevemente lo sucedido. A comienzos de 1985, en la revista parisiense El mensajero del movimiento cristiano ruso,publicada en este último idioma, el profesor Nikita Struve, catedrático de la Sorbona, afirmó con firme convicción que Novela con cocaína,de un tal «M. Agueyev», escrita en Estambul a comienzos de los años treinta y publicada poco después en París por Núme ros,otra revista de la emigración rusa, era en realidad obra de Vladimir Nabokov.
En apoyo de su tesis, Struve aducía frases de No vela con cocaínaque, según él, eran «típicas de Nabokov». Las afirmaciones de Struve fueron posteriormente recogidas en una carta al Times Literary Supplementfirmada por Julián Graffy, de la Universidad de Londres, el 9 de agosto de 1985. Graffy se refería en ella al «detallado análisis» que hacía Struve de «los temas secundarios, los mecanismos estructurales, los campos semánticos [y vaya usted a saber qué es eso] y metáforas de N con C,todos los cuales resultan, de acuerdo con las numerosas citas y comparaciones..., quintaesencialmente nabokovianos.»
Posteriormente ha habido otros ecos de la teoría de Struve en varias publicaciones europeas y norteamericanas.
Se pueden citar numerosas deficiencias en el estilo de Agueyev —formas patentemente incorrectas, por ejemplo, como «zachikhnul»(por «estornudó») o «ispol 'zovyvat»(por «utilizar»)– que son evidentes para cualquier persona que sepa ruso. Es pasmoso que un especialista en lengua y literatura rusas de la Sorbona, como ocurre en el caso de Struve, o un catedrático de la Universidad de Londres que está especializado en estudios eslávicos, como Graffy, hayan confundido las locuciones a menudo vulgares o incorrectas que emplea el incompletamente formado Aguayev, con el preciso y sutil estilo de Nabokov. Tal como señala Dmitri Savitzky en un artículo que refuta la teoría de Struve y que ha sido publicado por la revista en lengua rusa Pensamiento ruso(París, 8 de noviembre de 1985), el ruso de Nabokov posee el ritmo impecable de la poesía clásica, mientras que el de Agueyev es «forzado, avanza a sacudidas, y es irregular». Basta echar una ojeada al estilo de Agueyev para que no sea necesario refutar los demás argumentos de Struve.
En su libro de 1986, Field ventila la hipótesis de que Novela con cocaínapudo haber sido un engaño deliberado por parte de Nabokov o de alguna otra persona. Y termina afirmando, no obstante, que «puede decirse con absoluta certidumbre... que hay algúnvínculo entre Sirin y la obra de Agueyev», porque resulta que hay una asonancia parcial entre los nombres de Sinat, un personaje de Agueyev, [12] y el Cincinnatus de Nabokov que aparece en Invitado a una decapi tación.
El establecimiento del vínculo Sinat-Cincinnatus pertenece al mismo tipo de erudición que, por ejemplo, la hinchadísima faramalla que organiza el propio Field acerca de cierta relación extraconyugal, la memez de una supuesta inclinación secreta a la bebida, las absurdas conjeturas que hace en torno a la muerte de mi padre, o su pretensión de que Nabokov, en las cartas que dirigía a su madre, solía llamarla «Lolita» (con lo que Field construye el típico castillo de naipes marcados). En este último caso su argumentación es la siguiente: con la reserva propia de los caballeros, mi padre había preferido omitir el apelativo cariñoso con el que habitualmente se dirigía a su madre, cuyo nombre era Héléne, en las copias de las cartas que le mostró a Field antes de que Field dejara entrever su verdadero talante. Tras haber gastado, imagino, numerosas lupas, Field vislumbró la huella de «la cola o sombrero» de una tcirílica al borde del espacio en blanco donde había sido suprimido el saludo (por cierto que la tminúscula del alfabeto cirílico, cuando está escrita a mano, suele parecerse a una mminúscula del alfabeto latino, y, por lo tanto, no tiene cola ni sombrero). Debido a este detalle, y a que la palabra suprimida era «de unas siete letras», y también porque mi padre le había contado que «Lyolya» era un diminutivo ruso muy corriente del nombre «Héléne», así como por Dios sabe qué otros motivos, Field llega a la conclusión (no sin mostrar cierto escándalo) de que ese apelativo íntimo era «seguramente Lolita», y, cosa típica en él, pasa a referirse a este absurdo, en páginas posteriores de su libro, como si se tratara de un hecho demostrado.
No solamente «Lolita» tiene seis letras, y no siete; no solamente la derivación latina hubiera sido inconcebible en los parámetros de la etimología rusa, en donde las raíces del castellano no disfrutan del mismo favor que las del francés o el inglés; sino que la palabra borrada, en un intento de preservar la intimidad o por respeto a la memoria de la madre, era el término ruso «radost'»(«alegría», «queridísima»). Se trata del saludo habitual con el que Nabokov se dirigía a su madre, y, naturalmente, obran en nuestro poder las cartas originales, que demuestran que así es. Además, «Lolita Haze» era «Juanita Dark» en las primeras versiones de la novela, y la sustitución sólo se produjo cuando el manuscrito se encontraba en una fase muy avanzada .Esto por lo que se refiere a ese «seguramente Lolita».
Pero dejemos a Field entre sus ruinas y vayamos a visitar de nuevo otro rincón de papeles desechados, a fin de enterrar el asunto Agueyev, que si aquí nos importa es debido a la marcadísima disimilaridad que media entre su obra y El hechicero.
Las investigaciones llevadas a cabo por Frank Williams, que escribió la crítica de la traducción inglesa del libro de Agueyev en el T.L.S.del 5 de julio de 1985; por el periodista literario francés Alain Garric, que viajó a Estambul para preparar un largo artículo sobre este tema para Libération; ypor otros, ha confirmado la siguiente serie de acontecimientos.
Después de la primera aparición de Novela con cocaínaen Números,que provocó cierta curiosidad en los círculos de emigrados, una dama rusa que vivía en París, Lyfia Chervinskaya, recibió el encargo de buscar la pista de «Agueyev» con la ayuda de sus padres, que, casualmente, vivían en Estambul, lugar desde el cual había sido remitido el manuscrito. Chervinskaya le encontró allí, recluido en un sanatorio mental porque sufría temblores y convulsiones. Después de haber sido rescatado por el padre de esa dama, Agueyev trabó amistad con la familia y se hizo íntimo de Chervinskaya, a la que confió su verdadero nombre —Mark Levi—, así como su complicada y abigarrada historia; Levi tuvo que huir a Turquía tras haber matado a un oficial del ejercito ruso, y había vivido obsesionado por las drogas.
Levi-Agueyev fue con Chervinskaya a París pero, tras una estancia en esa ciudad, regresó a Estambul, en donde murió, presumiblemente a consecuencia de su abuso de la cocaína, en 1936.
V.S. Yanovsky, que estaba relacionado con la revista Númeroscuando llegó el original a París, y que ahora vive en Nueva York, confirmó en una entrevista publicada por The New York Times(8 de octubre de 1985) que, cuando fue recibido el manuscrito en ruso, estaba firmado con un nombre inequívocamente judío, «Levi», y que, en algún momento del proceso de publicación, se decidió cambiarlo por un apellido «que sonara más ruso». Finalmente, las investigaciones del autor de la traducción francesa de la novela, publicada en 1982, y de las que se hace eco Williams, revelan que «un tal Mark Abramovich Levi fue enterrado en el cementerio judío de Estambul en febrero de 1936».
Aunque ningún aventurero literario podría tenerse jamás en pie después de poner en duda la autoría de El hechicero,el profesor Struve parece decidido a insistir en esa despistada y quijotesca campaña con la que pretende adscribirle la obra de Agueyev a Nabokov, quien, excepto en el caso de una breve contribución sobre un tema muy diferente en el primer número, no envió ningún material a Números,que le atacó duramente poco después; por otro lado, no había estado nunca en Moscú, ciudad en la que transcurre la acción de la novela, que aporta numerosos detalles locales; jamás tomó cocaína ni ninguna otra droga; y, además, escribía, a diferencia de Agueyev, en el más puro ruso de San Petersburgo. Por si todo esto fuera poco, de haber existido alguna relación entre Nabokov y Novela con cocaína,uno u otro de sus conocidos literarios hubiese tenido algún indicio al respecto, o, al menos, su esposa, primera lectora y mecanógrafa, Véra Nabokov, lo hubiese sabido.
El antepecho estucado de la terraza de Florida en la que escribo en este momento —uno de esos en los que la pintura blanca cubre una superficie deliberadamente rugosa– tiene numerosos dibujos fortuitos. Basta trazar una línea a lápiz aquí y allá para completar un magnífico hipopótamo, un severo perfil flamenco, una pechugona corista, o infinitos monstruos amistosos o desconcertantes de las más variadas cataduras.
Esto es lo que Nabokov, que en una época temprana de su vida había considerado seriamente la posibilidad de ser pintor, hacía maravillosamente bien con, por ejemplo, una pantalla de complicados adornos, o con algún empapelado con un dibujo repetitivo de flores. Rostros cómicos, inexistentes pero plausibles mariposas, y grotescos seres inventados por él, fueron poblando poco a poco las acogedoras paredes de las habitaciones del Montreux-Palace Hotel en donde vivía y trabajaba, y, felizmente, algunos de esos dibujos todavía subsisten, conservados debido a nuestras instrucciones expresas o gracias a la limitada capacidad de observación de las brigadas de limpieza que, cada tarde, como si se tratara de la línea defensiva de su equipo de rugby, tomaban por asalto esas habitaciones. Algunos dibujos especialmente buenos han sido, ay, detergenteados hace tiempo de los azulejos que hay junto a la bañera que, ante la aparente consternación de Field, mi padre usaba cada día.
Este subrayado y esta modificación de patrones fortuitos es, en un sentido amplio, uno de los elementos esenciales de la síntesis creativa de Nabokov. La observación fortuita, la anomalía psicológica, imaginada o conocida por datos ajenos, y posteriormente elaborada por la imaginación del artista, tuvo en él un desarrollo autónomo y armonioso a medida que el embrión de la obra se iba alejando de la imagen, de la noticia de prensa o de la ensoñación que había comenzado, tras el primer sobresalto, a desarrollar el proceso de multiplicación de sus células.
Al igual que algunas de las demás obras de Nabokov, El hechiceroes un análisis de la locura vista a través de los pensamientos del loco. Las aberraciones en general, tanto físicas como psicológicas, eran algunas de las diversas fuentes de materia prima que alimentaban la fantasía artística de Nabokov. La paidofilia criminal del protagonista —como la del posterior Humbert en una obra nueva que transcurre en un escenario diferente; como las ilusiones asesinas de Hermann en Desesperación;como las anomalías sexuales que son uno sólo de los elementos que forman parte de Pálido fuegoy otras obras; como la locura del maestro de ajedrez Luzhin [13] y la del músico Bachmann; [14] como las deformaciones del Duende de la Patata, [15] y la de los hermanos siameses de «El monstruo doble» [16] – no fue más que uno de los muchos temas seleccionados por Nabokov para utilizarlos en el proceso creador de la combinatoria narrativa.
Quizá lo que importe no sea en absoluto el dolor o la felicidad humanas, sino, más bien, el juego de luces y sombras sobre un cuerpo vivo, la armonía formada a partir de la reunión de cosas insignificantes... de un modo único e inimitable.
Esto es lo que escribe Nabokov en la frase que cierra su relato de 1925 titulado «El combate». [17] Esta temprana articulación, tan discreta como nulamente dogmática, de lo que seguiría siendo uno de los más duraderos aspectos de su actitud estética, está, sospecho, destinada a ser frecuentemente citada, y no siempre con su contexto.
«Quizá», la palabra con la que Nabokov introduce esta idea, matiza profundamente su aserto. Nabokov decidió analizar, desde el punto de vista del narrador, y no desde el de periodista, sociólogo o psicoanalista, los fenómenos que observaba a su alrededor a través de la lente refractaria del arte; al propio tiempo, su código para la creación literaria es tan preciso como la pureza científica de sus investigaciones lepidopterológicas. Pero el hecho de que subraye los «placeres combinatorios» que se pueden permitir los artistas, no significa en modo alguno que Nabokov sintiera indiferencia hacia los horrores de la tiranía, el asesinato y el abuso de los niños; hacia la tragedia de la injusticia social o individual; o hacia la desdicha de aquellos que han sido en cierto modo estafados por el Destino.
No es indispensable haber conocido personalmente a mi padre para entender todo esto; basta con haber leído sus libros con un mínimo de atención. Para Nabokov, que era un poeta, su vehículo preferido de expresión no era la declaración abstracta sino la experiencia concreta del arte. Sin embargo, si lo que se pretende es encontrar frases citables de su credo, el diálogo socrático en miniatura que aparece en el relato «El pasajero», de 1927, [18] permite asomarse a la esencia de su actitud ética. «La vida tiene más talento que nosotros —dice el primer personaje, un escritor—. ¿Cómo vamos a competir con esa diosa? Sus obras son intraducibies, indescriptibles.» Por esta razón:
No nos queda otro remedio que tratar sus creaciones de la misma manera que tratan los productores cinematográficos las novelas famosas, modificándolas hasta tal punto que luego resultan irreconocibles..., con el solo propósito de conseguir que la película sea entretenida y se vaya desplegando sin sobresaltos, y que castigue la virtud al principio y el pecado al final... con un desenlace inesperado pero que lo resuelva todo... Creemos que la representación de la Vida es excesivamente exagerada, excesivamente desigual, que su ingenio carece de la necesaria pulcritud. Para satisfacer a nuestros lectores tomamos de las enmarañadas novelas de la Vida nuestros propios y acicalados cuentecillos para colegiales. Permítame, de paso, impartirle la siguiente experiencia...
Al final del relato, el sabio crítico que es su interlocutor, contesta:
Hay en la vida muchas cosas casuales, y también muchas que son inusuales. La Palabra tiene el sublime derecho de hacer resaltar el azar y de convertir lo trascendental en algo que no es consecuencia de un accidente.
Pero la idea final del escritor expresa otras dos consideraciones diferentes aunque inseparables, la curiosidad artística y la compasión humanitaria:
Lo malo es que no llegué a enterarme, ni jamás llegaré a saber, por qué lloró el pasajero.
El lector sospecha, poco después de haber empezado El hechicero,que la historia no acabará bien, que el cínico y despreciable protagonista recibirá su merecido, y, por si hiciera falta una moraleja patente, basta con esta premonición. Sin embargo, aparte de que en cierto sentido es una historia de terror, también es desde otro punto de vista un relato de intriga: el Destino juega con el loco, frustrando unas veces sus propósitos, facilitándolos otras, o proporcionándole una espeluznante forma de escapatoria; a medida que se desarrollan los acontecimientos, no sabemos aún por qué lado vendrá el desastre, pero notamos cada vez más su inminencia.
El personaje es un soñador como los demás, aunque en este caso se trata de sueños especialmente viles. Por desagradable que nos resulte, no obstante, uno de los niveles más intensos de la narración es el de su introspección, tan objetiva en algunos momentos. Se podría incluso llegar al extremo de decir que la narración consiste en esa introspección; y, por medio de esta introspección llevada a cabo por parte de este protagonista básicamente malvado, Nabokov consigue transmitirnos la compasión, no sólo para con las víctimas, sino también, hasta cierto punto, para con el propio malvado. Cierto anhelo de honestidad brilla de vez en cuando en mitad del obsesivo cinismo del personaje, y provoca en él patéticos intentos de justificación; aunque las líneas fronterizas se disuelven bajo el ímpetu de sus impulsos, no puede dejar de reconocer efímeramente que es un monstruo. Y aunque la mujer con la que contrae matrimonio no sea más que un medio para conseguir un fin repulsivo, y la niña sólo un instrumento para su gratificación, también aparecen otros matices. El punto de vista adoptado por el texto —al igual que otros muchos aspectos de la historia– puede resultar a veces deliberadamente ambiguo, pero el propio loco no deja de comprender, en aturdidos momentos de lucidez, el lado patético tanto de la madre como de la hija. La piedad que le inspira aquélla se transparenta, por medio de una utilización diríase que invertida del ruso, a través de la misma repugnancia a la que tan a menudo se refiere él; y hay un conmovedor momento de piedad cuando la vemos, a través de los ojos del protagonista, como si estuviera preñada «de su propia muerte». En cuanto a la niña, cierto fragmento frágil y honrado del alma del personaje masculino quisiera sentirpor ella un auténtico amor paternal.
Aunque sea un mago maléfico, el hechicero vive parcialmente en un mundo hechizado. Y, tanto si está loco como si no lo está, se percibe a sí mismo, en cierto plano especial, poético, como un rey loco (pues, en cualquier caso, lo que sí sabe es que está loco), un rey que a veces nos recuerda a esos otros monarcas solitarios de Nabokov, relacionados temáticamente con éste; también es algo así como un lascivo rey Lear que viviera recluido, como los de los cuentos de hadas, junto al mar y junto a su «pequeña Cordelia», a quien, por un pasajero instante, imagina como una inocente hija a la que él ama inocentemente. Pero, como siempre, lo paternal se ensombrece enseguida para convertirse en infernal, y su parte de fiera le sumerge en una fantasía paidofílica tan intensa que sus consecuencias hacen que la mujer que ocupaba el mismo compartimiento del tren lo abandone para irse a otro.
En dolorosos momentos de introspección reconoce a la fiera y trata de vencerla por la sola fuerza de su voluntad. Unas imágenes ingeniosamente adecuadas se van repitiendo hasta formar un contrapunto de animalidad: la hiena en la higiene; los tentáculos onanísticos; la risa del lobo en lugar de la pretendida sonrisa; el relamerse los labios de sólo pensar en su presa indefensa y dormida; todo el leitmotiv del Lobo a punto de devorar a su Caperucita Roja, donde ni siquiera falta el horripilante eco final. Esta oscura fiera que guarda dentro de sí, esta bestia negra, tiene que ir siendo construida a través de las percepciones que implícitamente tiene el personaje de sí mismo, y, en sus momentos de racionalidad, es lo que más teme el Hechicero; así, sorprendiéndose a sí mismo en una sonrisa abstraída, postula, con una esperanza tan patética como débil, que «sólo los seres humanos son capaces de estar abstraídos» y que por lo tanto también él podría no ser al fin y al cabo sino humano.
Es notable la estratificación de la historia a través de sus imágenes de doble y triple fondo. Es cierto, en un sentido, que algunos pasajes delicados son más explícitos que en ninguna otra obra de Nabokov. Pero también hay momentos en los cuales la corriente subterránea de lo sexual no es más que la reluciente faceta de un símil o el momentáneo descarrilamiento de un tren de ideas que avanza en pos de un destino completamente diferente. Ya es sabido que, con frecuencia, en Nabokov aparecen múltiples niveles y sentidos. Pero el hilo que enhebra aquí es fino como la hoja de una navaja, y el virtuosismo se ejerce en la deliberada vaguedad de los elementos verbales y visuales cuya suma produce esta compleja e indefinible, pero absolutamente precisa, unidad de comunicación.
A veces el autor utiliza un tipo análogo de ambigüedad, cuyos fines y síntesis son de nuevo expresión exacta de un concepto complejo, para transmitir los pensamientos que concurren —y entran en conflicto – en el cerebro del protagonista. Como ejemplo límpido de aquello a lo que me estoy refiriendo, permítaseme citar un fragmento cuyas paradojas, a primera vista, desafían por igual al lector y al traductor, pero que, cuando se contemplan de modo que el principio de selectividad no cierre la aguja que da paso a ciertas vías de pensamiento que circulan paralelamente a la que al principio parece ser la vía principal, nos regalan con una totalidad cristalina cuyas dimensiones son mayores que la simple suma de las partes que la integran; la receptividad abierta que hace falta aquí, y que quizá supondría la derrota para textos más convencionales, es comparable a la que un oído sensible dedicaría a un contrapunto de Bach o a las texturas temáticas de Wagner, o a la que una mirada testaruda le impondría a un cerebro recalcitrante cuando su poseedor se da cuenta de que los mismos elementos de un dibujo engañoso pueden ser vistos como, por ejemplo, un mono mirando tristemente el exterior desde su lado de los barrotes de la jaula, y una pelota que rebota, lejos de todo alcance, por entre los reflejos del ocaso, en las repetitivas ondulaciones de un mar azul.
