Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

При съемках фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» ткань сценария Леонида Леонова была в нескольких местах взрезана режиссером Михаилом Швейцером специально для песен Владимира Высоцкого. В фильме, вышедшем на экраны в 1976 году, участвует целое соцветие кинозвезд всех поколений: Донатас Банионис, Ангелина Степанова, Борис Бабочкин, Ролан Быков, Алла Демидова, Жанна Болотова, Татьяна Лаврова… Действие происходит где-то на Западе. Фирма «В» предоставляет желающим за двадцать пять тысяч долларов уснуть на триста, четыреста и даже тысячу лет и после этого воскреснуть. Высоцкий появляется в этой картине во главе труппы бродячих музыкантов в роли уличного певца Билла Сигера. Он поет:

 
Ах, как нам хочется не умереть, а именно уснуть.
И еще – вовсе не по-леоновски:
А если там есть бог, то передай ему привет.
 

Ясно, что подобные стихотворные интродукции придутся по вкусу не каждому. Сам Леонов говорил мне, что в фильме приглушены его горестные предупреждения, обращенные к человечеству, все в нем облегчено. Наверно, подобными соображениями руководствовались и телевизионные редакторы, когда готовили двухсерийный фильм к показу на маленьком экране, – песни Высоцкого купировались как ненужные… Но, записанные на пластинку или кассету, они живут самостоятельной жизнью и вместе с другими работами певца дополняют его образ. А сам Владимир, исполняя на встречах с публикой песню «Вот это – да!», всегда объяснял:

– Мне было очень трудно эту песню сделать – я совсем не знаю, как там на Западе живут, дело еще осложнялось и фантастикой. В конце концов меня попросили написать песню, которую должна была спеть труппа бродячих актеров, что-то вроде хиппи, когда к ним прилетает главный герой. Он падает к ним с неба, и они его встречают такой странной песней.

Мне эти слова вспоминаются, когда я прохожу мимо нарядных витрин с манекенами – в куплетах Высоцкого говорится о небесных манекенах, называемых ангелами.

Уже упоминалось о том, что Владимир Высоцкий обладал исключительным комическим дарованием, а ему все никак не удавалось – ни на сцене, ни на экране – сыграть комедийной роли. И когда он понял, что Господин Великий Случай ничего здесь ему не сулит, он сам решил показать, как можно шаржированно подать своего героя. В фильме «Интервенция» режиссера Геннадия Полоки Высоцкий доводит исполнение роли Бродского до карикатуры, до гротеска. Собственно, не образ самого Бродского, законспирированного большевика, не внутреннюю его суть шаржирует артист – речь идет о постоянных перевоплощениях его героя. Уже в авторском сценарии нелегальный одесский агитатор вынужден выдавать себя то за контрабандиста, то за офицера интервенции, то за белогвардейца. Вот эта многоли-кость и привлекала актера, обрадовала возможностью показать свою склонность к игре, к облачению в «чужую шкуру», к внезапным трансформациям на грани импровизации. И лишь в конце картины, в тюрьме, перед смертью Бродский Высоцкого приоткрывает истинную суть борца за революцию и скидывает чужие одежды, лишь тогда угасает каскад трагикомических всплесков, столь любимых актером и требуемых именно в этом фильме режиссурой. Высоцкий играет предельно манерно, танцует смешно, стилизованно, пародийно, провоцируя партнеров играть в том же стиле. В результате возникает изящество, утонченное зрелище, но… картина оказывается на полке. Руководящие администраторы посчитали, что пьеса Льва Славина, по которой снимался фильм, «принижена», а она была возведена в ранг советской классики. Особенно злостно, по их мнению, был окарикатурен образ большевика, который отдает жизнь за революцию. После того как отвергли мейерхольдовщину, осудили опереточ-ность и несерьезность, отождествленные с пустой развлекательностью, преследовалось всякое, даже далекое их подобие. И потребовалось целых два десятилетия, чтобы фильм появился на экране, и мы смогли еще раз убедиться, какие нераскрытые черты таил в себе талант тотального актера Высоцкого. Он не дожил до воскрешения запрещенных фильмов. Но именно с той поры осталась твердая убежденность определенных ведомств, что к Высоцкому доверия быть не может, что ему нельзя поручать роли положительных героев. Пусть играет фашистов и прочих врагов – окарикатуривает их как хочет.

В нескольких снятых один за другим фильмах Высоцкий сыграл отрицательных героев. Одно время даже думали, что злодеи – чуть ли не его «специальность». Но он принадлежит к числу тех актеров, которые внесли свой вклад в создание обновленной и обогащенной эстетики отрицательного героя. Его кинобиография совпала с тем временем, когда и теория и практика кинематографа преодолевали схематичность в показе неприятных типажей. Он еще застал художественную беспомощную продукцию догматического мышления, ребенком и юношей насмотрелся на фильмы, в которых одни персонажи показаны в белом и розовом, а другие – в сером и черном цвете. Когда же Владимир сам стал сниматься, от него требовали, чтобы его отрицательные персонажи были людьми, которые при всех своих недостатках обладают и человеческими чертами. Такая трактовка совпадала и с его собственными представлениями о добре и зле в жизни, о сознании и душе отдельного человека.

Он умел мобилизовать все свои творческие способности, чтобы создать сильные и убедительные характеры людей, которые становятся отверженными не вдруг, ни с того ни с сего и не из-за врожденных недугов, а вследствие дефектов своего душевного устройства или принадлежности к имеющему глубокие корни преступному миру. Но Высоцкий видел их в развитии, он стремился показать, что каждый из его героев обладает своей логикой поведения, и искал оправдание их поступкам если не перед зрителями, то по крайней мере перед самим собой. И крушение их наступало как неминуемое следствие генерального разрешения общественного конфликта, а не как результат случайного разоблачения. У его Ивана Рябого («Хозяин тайги» режиссера В. Назарова по сценарию Б. Можаева, 1968) сильный характер, но опасные и преступные наклонности. Актер убедительно показывает, что и вор-рецидивист способен на большое, искреннее чувство, образ его совсем неоднозначен. Но он противопоставляет свое личное «я» общественному «мы» и доходит до преступления.

– В общем, – говорит Высоцкий, – я хотел раскрыть необыкновенного индивида, чтобы доказать, что критерий отношения к окружающим одновременно и критерий отношения к себе самому.

Так, собственно, артист произнес и свой приговор Ивану Рябому.

Подобное происходит и в картине «Служили два товарища» (1968) режиссера К. Карелова по сценарию В. Фрида и Ю. Думского. Там в партнерстве с Роланом Быковым, Ией Савиной, совсем молодым Олегом Янковским и другими артистами Владимир Высоцкий с большой психологической достоверностью создает образ кавалерийского поручика Брусенцова – белогвардейца, врага, но храброго и честного перед самим собой, по-своему верного присяге, – он ее принял подобно тысячам таких, как он, которые не совершили этот грех – преступить обет быть верными царю и отечеству, служить им до последней капли крови. Пусть это трагическое заблуждение, но в нем есть нечто благородное, некое запоздалое рыцарство в совсем нерыцарскую эпоху. Но именно это раздвоение делает героя в известной степени симпатичным и современному зрителю, который так редко видит самопожертвование не ради корысти и материальной выгоды, а по романтическим побуждениям.

Поручик Брусенцов остановился на рубеже двух эпох, столкнувшихся в смертельном поединке. Он смешон и нелеп со своей ностальгией по гусарской романтике, гитаре и шампанскому в тот момент, когда Красная Армия готовится штурмовать Перекоп. Поможет ли ему верный конь добраться до последнего парохода врангелевцев? Царская армия разгромлена, старый режим больше не существует, как не будет никогда больше сладкой и безмятежной жизни в дворянском имении.

Брусенцов с трудом успевает добраться до переполненного эмигрантами последнего корабля, уходящего из Крыма. Он уже не думает о спасении коня, которому был обязан своей жизнью. Обезумевшее животное бросается в море за своим хозяином. И тогда Брусенцов посылает в коня предпоследнюю пулю. Последнюю он, наверно, оставляет для себя. (Высоцкий рассказывал, что от него часто требовали объяснения поступков его киногероев. «Зачем ты убил лошадь? Зачем утопил такого хорошего и верного белого коня?» – спрашивали его на встречах после выхода фильма на экраны.)

Критики отмечали, что у поручика Брусенцова – Высоцкого та же эстетическая родословная, что и у Вадима Рощина из «Хождения по мукам» А. Толстого и генерала Хлудова из Булгаковского «Бега». И хотя он был охвачен истерией обреченности и минутами проявлял свирепую жестокость, у зрителей оставалось впечатление, что в другое время и при другом стечении обстоятельств участь его могла бы стать совсем иной. «Сколько в этой трагической роли страсти и раздумий, – писал Эдуард Володарский, – насколько она достоверна, и после просмотра картины печально на душе и обидно, что такие русские офицеры не приняли революцию и в гражданскую войну оказались по ту сторону баррикад».

Из того же материала и герой Высоцкого в фильме «Четвертый» (1972) режиссера Александра Столпера. Собственно, это экранизация одноименной пьесы Константина Симонова, поставленной в Московском театре «Современник» и в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького. Высоцкий знал, что в одном театре эту роль исполнял Олег Ефремов, в другом – Владислав Стржельчик. У героя нет имени, нет фамилии, просто – Он. Биография его – цепочка из положительных и отрицательных поступков, которые ведут его сложными житейскими зигзагами через плавные и крутые перевалы к головокружительным падениям и взлетам. Герой поставлен перед выбором, судьба его в собственных руках, никто не виноват в крушении, которое он терпит. Но пробудившаяся в нем совесть заставляет его совершить в финале поступок, который оправдывает его перед собой и нами.

Вот как сам Высоцкий видит своего героя, как представляет себе мотивы его поведения в отдельных ситуациях, как проецирует мысли и характеры фильма на наше сегодня:

– В прошлом честный западный журналист, участник боев в Испании, летчик во время войны, он стал идти на мелкие компромиссы, лгать, беззастенчиво продавать свою совесть и честь.

Страх прослыть нелояльным и жажда преуспеяния подчинили себе все его поступки. Он оставил женщину, которую продолжал любить, и женился на больших деньгах, открывших перед ним путь к деловому успеху. Он научился не слышать совесть. Уже сделавший карьеру, безбедный человек, он узнал о провокации, которая может привести к третьей мировой войне. От него зависит, узнают ли об этом люди.

В воспоминаниях перед ним проходит вся его жизнь. Когда-то он и еще три летчика были сбиты и попали в плен. Вместе сидели в концлагере. Обстоятельства сложились так, что трем пришлось пожертвовать собой, чтобы дать возможность спастись смертникам. Он остается жить. Теперь, когда он судит себя судом собственной совести, друзья обступают его тенями из прошлого и помогают принять решение, опасное, но единственно правильное.

В фильме нет сюжетных загадок, но нам хотелось, чтобы он захватывал страстью, с которой развивается авторская мысль. Речь идет о личной ответственности человека за все, что происходит в мире, о долге и совести, компромиссе и его пределах. О назначении человека. Бывший солдат, изменивший своему прошлому, снова обретает веру в себя, становится четвертым в строю погибших друзей.

Столь подробно и исчерпывающе Высоцкий не рассказывал ни об одном своем герое. Хотя он говорил без всякой предварительной подготовки, мысль его ясна и точна, характеристики выдают склонность к аналитическому мышлению. Он не из тех актеров, которые довольствуются малым – разыгрывают перед камерой свои эпизоды, каждый раз сообразуясь с конкретными, предложенными им обстоятельствами. В сознании Высоцкого всегда жила биография героя, рассуждал он от его имени и использовал его мотивы для совершения каждого серьезного шага. Именно поэтому столь убедительным и психологически точным получился на экране такой сложный характер, как Четвертый. А ведь создать его было очень нелегко. Актер правдиво и естественно показал нам, как мелкие компромиссы неизбежно приводят человека к конфликту с его совестью, а отсюда расстояние до карьеризма и конформизма совсем короткое.

Константин Симонов любил действовать глобальными величинами, строить крупномасштабные характеры. Его не занимали мелкие человеческие слабости, маленькие хитрости, микроскопические измены. В фильме решалась судьба человечества. Герой не имел альтернативы, и не было места для отступления. Но именно такие люди и в подобных ситуациях привлекали Высоцкого более всего. Привязанность к ним он измерял степенью риска, на который они были способны. Особенно удавались ему характеры, которые претерпевали существенное развитие и неузнаваемо менялись в ходе сюжетного действия.

Осваивая глубокие пласты эстетики отрицания, Владимир Высоцкий достигает наибольшего успеха в этом направлении, создав образ фон Корена в фильме «Плохой хороший человек» (1973), – так словами Томаса Манна озаглавлена экранная версия Чеховской «Дуэли», осуществленная Иосифом Хейфицем.

Известно, что в «Дуэли» фон Корен – огромный, широкоплечий, чему ни в коей мере не соответствовала фигура Высоцкого. Но режиссер позволил себе не следовать чеховскому описанию, он искал актера не по внешнему подобию, а по способности выразить духовную прямолинейность фанатика, внушить зрителю общественную опасность маниакальных расистских идей.

В этой картине Высоцкий единственный раз при съемках гримировал лицо. Его мрачный и суровый зоолог усат и носит очки в серебряной оправе. Строгая фуражка, неизменная куртка и прорезиненное пальто усиливают внешнее впечатление сухости и аскетизма этого семинариста в науке, для которого значение имеет лишь чистый, абсолютный, идеальный разум, а чувства – нечто низшее, недостойное. «Что делает разум, то разрушают ваши дряблые, никуда не годные сердца!» – упрекает он своих противников в повести. Словесная дуэль фон Корена с «плохим хорошим человеком» Лаевским (Олег Даль) рождает в фанатичном зоологе ожесточение, и дело доходит в конце концов до дуэли на пистолетах. Герой Высоцкого убежден, что люди, подобные почтовому чиновнику Лаевскому, не годятся для дела, распущены, без цели в жизни, не могут иметь серьезных чувств к женщине, словом, они только увеличивают число слабых и безвольных членов общества, являются для него обузой. К таким людям нужно применять безжалостный природный закон естественного отбора: «Остаются в живых только более ловкие, осторожные, сильные и развитые», остальные этого не заслуживают. И он готов убить своего оппонента не только из-за Надежды Федоровны (Людмила Максакова), наивной и беспутной женщины, любящей Лаевского из сострадания к его слабости; он готов застрелить его и действительно стреляет, руководствуясь своим слепым, прямолинейным фанатизмом. Незадолго до дуэли, когда Самойленко просит сто рублей взаймы для своего друга, фон Корен отвечает ему, что делать доброе дело для Лаевского так же глупо, «как поливать сорную траву или прикармливать саранчу». Сорняки нужно вырывать и уничтожать – ив саду и в обществе! Слабые, немощные, безвольные, ленивые заслуживают лишь одного – смерти.

Сильную, страшную и зловещую, а не только отталкивающую фигуру создает Высоцкий. Возводя в культ силу, здоровье, красоту, порядочность, дело, его фон Корен все доводит до абсурда, не допускает права на противоположное мнение, на другой образ мысли и существования. Не случайно В. Демин почувствовал в этом стерильно изваянном поборнике «чистого разума» привкус фашистской идеологии. Скажете, чересчур осовремененная классика? Но если прочесть повесть, можно убедиться, что сегодня она звучит как предупреждение, как художественный прогноз. Герой ее – «фон», он же – поклонник Ницше, а один из его знакомых бросает ему реплику: «Тебя немцы испортили. Да, немцы. Немцы!» Исторически очень рано великий писатель провидел тенденции, количественное накопление которых привело к отвратительнейшим качественным деформациям в современной цивилизации. Той самой цивилизации, которую фон Корен пытался уберечь от «разложения».

Вместе с тем фильм вовсе не защищает другого героя, и в этом отношении верен оригиналу. Только в упрощенной детской литературе персонажи делятся на хороших и плохих, красивых и некрасивых, благородных и подлых. Только там писатель – на стороне добрых сил и возвеличивает носителей добра. Чеховское отношение к конфликтам значительно сложнее и всегда зависит от конкретных обстоятельств и людей, которые в них участвуют. Иное отношение к героям фильма и повести было бы действительно осовремениванием классики, губительной для нее профанацией. Выяснял я и отношение Высоцкого к этому вопросу. Вот что он сказал однажды:

– Хейфиц считает, что чем больше экранизация отвечает духу самой повести, тем она будет более современна в высшем, а не в упрощенном смысле этого понятия. Мы снимали фильм о драматической истории двух русских интеллигентов конца прошлого века, но постоянно думали о нынешнем времени. Такова проза Чехова – она всегда обращена в будущее. (Это было сказано в 1973 году. На следующий год, репетируя «Вишневый сад», артист убедится, что и драматургия Чехова обращена в будущее.)

Фон Корен – сложный характер, он обладает и некоторыми положительными чертами – трудолюбием, упорством, верой в науку и проч. «Но под маской положительного героя в нем скрывается апологет прогресса без морали, без гуманизма, – говорил Высоцкий. – Способный зоолог, он оказался негодным как воспитатель человека. Фон корены есть и сегодня, это означает, что гуманная мысль повести не устарела и в наши дни».

И какая концентрация артистического таланта требовалась, чтобы в считанные мгновения финала картины развенчать такого героя! Высоцкий видел его поражение не в крушении убеждений фон Корена после дуэли и не в декларации, что он заблуждался относительно Лаевского (вот тот наладил свои дела, женился, работает и проч.). В ночь перед отъездом он идет проститься с бывшим другом и бывшим врагом, с его женой. Он жалеет, что уступил своему чувству и «вошел сюда без приглашения», – пишет автор. Сцена прощания в фильме полна многозначительности, это финал, открытый для зрителя, – каждый может дать свое толкование развязке. Но навряд ли кто-нибудь будет испытывать сочувствие к фон Корену.

Высокий художественный уровень фильма Хейфица обеспечил ему хороший прием в США, Польше, Болгарии и других странах. Он был награжден Первой премией в Чикаго за лучшую экранизацию Чехова. На Международном кинофестивале в итальянском городе Таормина (остров Сицилия) СССР впервые участвовал в 1978 году картиной «Плохой хороший человек». Там Высоцкий получил первую премию за лучшее исполнение мужской роли.

В 1974 году он принимал участие в производстве советско-югославского фильма «Единственная дорога». Тема его – война. В основе сюжета лежит подлинный случай. Немцы выявили среди русских военнопленных профессиональных шоферов и приказали им перевезти цистерны с бензином из румынских бензохранилищ в Италию, где были сосредоточены германские части. Но для уверенности, что шоферы не сбегут, их приковали к кабинам бензовозов (в Югославии фильм демонстрировался под названием «Прикованные шоферы»). Тем, кто благополучно завершит рейс, была обещана жизнь, но их расстреляли.

Герой Владимира Высоцкого, пленный шофер Солодов, как и другие его товарищи, решил: лучше пожертвовать собой, чем доставить горючее для вражеских самолетов и танков. Нужно только выбрать место и время, чтобы взорвать свой груз с максимальным ущербом для врага. И Солодов поступает так, как поступил бы каждый советский патриот на его месте, – он взрывает машину, избавившись разом от сомнений, бесчестия, позора. Оправдывается русское название фильма: единственная дорога Солодова – это дорога достоинства и подвига.

Когда Владимир Высоцкий играл в военных фильмах и пел песни о войне, он понимал, что его фронтовые герои были его сверстниками, а может быть, и еще моложе. Поэтому он так свободно и уверенно говорил и пел от их имени. Его герои поступают так, как поступил бы и он сам в экстремальных обстоятельствах, создаваемых военной обстановкой. Это явствует и из песен, которые он исполнял в «Единственной дороге». Высоцкий – Солодов поет от своего имени и от имени своих обреченных товарищей.

Впервые право на подвиг попавшего в плен бойца защитил Сергей Бондарчук своим фильмом «Судьба человека» по рассказу М. Шолохова. До тех пор на пленных смотрели лишь как на предателей. Рассказ, появившийся в «Правде» в 1955 году, был воспринят как откровение. Все вдруг поняли, что плен – судьба тысяч, миллионов людей, за которыми нет никакой вины в том, что они оказались в немецких лагерях. И что среди них есть герои, о которых литература и искусство еще не рассказали. Произведение Шолохова и картина Бондарчука способствовали перевороту в общественном сознании, снятию незаслуженных подозрений с тысяч и тысяч участников войны, устранению темных пятен в их биографиях.

Тема эта, однако, хотя и касалась миллионов судеб, продолжала оставаться деликатной и обращались к ней редко. Этим можно объяснить и почти полное отсутствие в советской печати рецензий на фильм «Единственная дорога».

В этой картине Владимир Высоцкий поет песню «Водой наполненные горсти», которая воздает должное отваге непобедимого черногорского народа, удивившего мир и пятивековой непокорностью туркам, и своими кристально-чистыми понятиями о достоинстве и гордости, славе и чести. Средний возраст сыновей этого малочисленного народа тридцать лет. Долгом чести они считают унести с собой в могилу двух-трех врагов. Они стреляют с седла и с колена – пока не сотрется спусковой крючок. Никто никогда не мог взять в плен черногорца, они не сдаются – поется в песне. И хотя, наверно, каждый мечтал дожить до ста лет, но на тех, кто прожил более тридцати лет, смотрят с подозрением: почему они не погибли в сражениях, может быть, они совершили сделку с совестью, проявили трусость? Нет для черногорца большей чести, чем смерть в бою. Молодые вдовы носят траур и прячут своих детей в безводных горах, где каждая пригоршня воды делится на всех поровну. И растут там эти сыновья до тех пор, пока не научатся держать оружие в руках. С этого момента начинается их долгий век. До преклонного возраста, до их тридцати.

Связь песни с фильмом – в отношении к плену, к врагам, в глубинном понимании слова «патриотизм». Очевидно, Высоцкого привлекала высокая этика горца, его представления о жизни и смерти, достоинстве и чести. Это чувствуется и в словах другой песни, в которой шофер Солодов говорит от имени своих товарищей по судьбе:

 
Мы не умрем мучительною жизнью,
мы лучше верной смертью оживем.
 

Эта формула в высшей степени созвучна со всем, что Высоцкий спел о войне, которую он воспринимал не как историю, а

как событие только что случившееся в жизни народа. Поэтому его Солодов не какой-то далекий рыцарь, кажется, что героический поступок совершен им вчера. Да и поскольку рассказано о нем очевидцами, отдаление во времени здесь неуместно. Напротив, он требует приближения – и во времени и в сознании зрителя.

Особое место в кинобиографии Владимира Высоцкого занимает пятисерийный фильм Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Можно сказать, что это произведение возникло на экране по инициативе артиста. Он прочел роман «Эра милосердия» братьев Аркадия и Георгия Вайнеров и предложил им написать сценарий для телевизионного сериала.

Спустя тринадцать лет после выхода на экран фильма «Вертикаль» актер снова встречается с Говорухиным в картине, которая приближает Высоцкого к осуществлению его мечты – создать образ сверстника и современника. Хотя Глеб Жеглов значительно старше его (по меньшей мере лет на пятнадцать), но актер хорошо знает людей этого поколения, он хранит детские воспоминания о послевоенной Москве, особенно о героях ее знаменитых дворов. Действие романа протекает в столице 1946 года; повсюду еще заметны следы только что закончившейся войны, город постепенно приходит в себя и начинает медленно налаживать мирную жизнь.

Участие Высоцкого смещает центр тяжести фильма. Его капитан Жеглов становится основной фигурой вопреки замыслу сценаристов и режиссера. Артист обогатил раннюю биографию своего героя, превратив его едва ли не в детище той самой общественно-опасной среды, против которой он сейчас борется, надев милицейскую форму, – до такой степени ему знакомы манеры, быт, законы и даже жаргон преступного мира.

Интригует в картине не только борьба уголовного розыска с преступниками. Здесь сталкиваются два метода этой борьбы – один олицетворяет капитан Глеб Жеглов, начальник следственного отдела, другой – его младший и хорошо обученный коллега Шарапов (Владимир Конкин).

В фильме участвует ряд известных актеров – Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян, Зиновий Гердт, Сергей Юрский, Иван Бортник и другие. Конкин же знаком нам как исполнитель роли Павла Корчагина в телевизионной версии романа «Как закалялась сталь». Каждый из них внес свой вклад в создание атмосферы времени, столь необходимой для того, чтобы проявить два основных характера.

В сложных и напряженных ситуациях, в непрерывном действии, а не в пустых рассуждениях Владимир Высоцкий создает образ своего симпатичного начальника следственного отдела, который допускает разнообразные хитрости, вольности и выдумки при поимке опасных рецидивистов. Да, он может сунуть какой-то предмет в карман жулика, чтобы уличить его в краже, может позволить себе незаконные действия ради достижения конечной цели, не остановится он и перед любым риском. Но актер заставляет нас поверить в то, что его героем руководит не какая-то личная корысть, не желание продвинуться по службе, а единственное стремление – найти и наказать убийцу, обезвредить бандита, обеспечить мирную и спокойную жизнь трудовым людям. По сравнению с ним Шарапов выглядит гораздо стерильнее в своем понимании служебного долга. Но мы восхищаемся Жегловым и готовы простить ему и резкость, и самомнение, и подозрительность, мы почти уверены, что у него это – «профессиональные болезни», возникшие от длительного общения с преступным миром. «Часто в своих поступках он бывает неправ, – отмечает Э. Володарский, – часто он слишком резок, часто его методы следствия неприемлемы, но мы все равно всей душой принимаем этого человека, потому что все, что бы он ни делал, идет от сердца, от желания добра».

Такая интерпретация образа заставляет некоторых авторов рецензий говорить о «загадке Жеглова», посвящать ему пространные критические разборы. Однако на этот раз общий тон критики чрезвычайно доброжелателен и по отношению к фильму в целом и по отношению к игре Высоцкого – в качестве примера могу сослаться на рецензию Ольги Чайковской в «Литературной газете» от 28 ноября 1979 года «Только ли детектив?». Пока теоретики все еще дискутировали, не массовая ли это культура, присутствие на экране Владимира Высоцкого давало конкретный пример оригинального, не подражательного, а жизненно правдивого отображения сложных характеров в этом столь скомпрометированном жанре. Своим большим успехом он обязан тому, что не слепил своего героя из разнородных элементов, не сконструировал его из света и тени, а отлил из цельного сплава. При каждом появлении на экране Высоцкий играет с предельным творческим напряжением, исключительно сосредоточенно, скупыми средствами».

На Всесоюзном кинофестивале в Баку за капитана Жеглова Владимир Высоцкий посмертно удостаивается премии за исполнение мужской роли.

У пишущих о Высоцком в кино вошло в практику подчеркивать, как мало фактически он сделал в этой области. Я и сам писал не только о присутствии, но и об отсутствии Высоцкого на экране.

Но хорошо ли мы знаем обо всех причинах этого, о вине отдельных деятелей кинематографа в отлучении Высоцкого от кино? В 1989 году в библиотеке «Кинематографические воспоминания» вышел сборник «Владимир Высоцкий в кино». В нем двадцать четыре автора – режиссеры, актеры, сценаристы, технические работники – рассказывают о совместной работе с Высоцким на съемочных площадках. Когда эту книгу читаешь подряд, страница за страницей, поражает методичность борьбы, которая велась против участия Высоцкого в кино. Факты, приведенные в книге, настолько идентичны, что создается впечатление не об отрицательном отношении к Высоцкому каких-то отдельных начальствующих лиц, а о последовательной, я бы сказал, целенаправленной борьбе против актера и его появления на экране. Каждое его утверждение в главной роли – целая эпопея. И редко она завершалась победой актера. Поражений же сколько угодно!

Эльдар Рязанов рассказывал, как Владимир Высоцкий мечтал сыграть Сирано де Бержерака в так и не осуществленном одноименном фильме. Правда, Рязанов обещал эту роль Евгению Евтушенко, а когда того не утвердили, вообще отказался от своего замысла.

Валерий Фрид и Юлий Дунский, сценаристы ленты об арапе Петра Великого, написали еще два сценария для Владимира Высоцкого – «Красная площадь» (1969) и «Маршальская звезда» или «Высокое звание» (1972). Но в обоих картинах снимались другие актеры.

После неудачи с «Интервенцией» режиссер Геннадий Полока пригласил Высоцкого участвовать в картине «Один из нас». Но вместо того чтобы утвердить его на главную роль, руководство великодушно предложило ему эпизодическое участие в роли немецкого шпиона. Конечно, Высоцкий отверг это предложение – он не желал быть насильственно «специализированным» и прикованным к точно определенному типажу.

Полока предлагал его кандидатуру и в следующий свой фильм, «Единожды один», но и на этот раз Высоцкого не утвердили. А когда и в «Нашем призвании» произошло то же самое, Высоцкий предложил вместо себя Ивана Бортника – актера нераскрытых возможностей…

Кинорежиссер Альберт Мкртчян определил Высоцкого на роль героя своего будущего фильма «Земля Санникова». Это был юный гусар, поэт, певец, человек азарта – роль самая подходящая именно для Высоцкого, причем роль вовсе не главная, а одна из многих, а он вам не подходит, вы меня поняли?» – таков был категорический приговор начальства, не подлежавший обжалованию.

В сборнике помещено около двух десятков фотографий Высоцкого – пробы к кинофильмам «Земля Санникова», «Над Тис-сой», «Прошу слова», «Емельян Пугачев», «Северная повесть», «Маршальская звезда», «Живет такой паренья и проч. Актер в разных костюмах, кое-где с бородой или усами, даже в парике. Но дальше проб дело не пошло. Есть в книге и фотографии, по которым невозможно определить, для каких фильмов эти пробы делались, и составители просят читателей, располагающих информацией о фильмографии актера, помочь расшифровать эти «снимки-анонимки».