Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Мне доводилось множество раз наблюдать взаимоотношения Андрея и Владимира – они были истинными братьями. Ничто их не разделяло, а связывало многое – общие идеи, надежды. Впрочем, это явствует из стихотворного приветствия Высоцкого. Можно уловить в нем характерную мужскую ласку, улыбку, с которой он произносит парадоксальное пожелание: «И пусть второго бог тебе пошлет»! Такая взаимная сердечность может быть только между очень, очень близкими людьми.

В 1970 году врач Л. О. Бадалян вывел Высоцкого из коматозного состояния, вернул ему жизнь. Тогда Вознесенский написал свой «Оптимистический реквием». Поэт вспоминает, что показал его отцу артиста, потом читал и Марине Влади. Но Семен Владимирович был тогда обижен: почему изменена фамилия его сына? Неужели он отказался от своего отца, от своего рода?

А дело было так: реквием не хотели печатать. Это произошло после какой-то истории, когда вообще не разрешали упоминать имя Высоцкого (такие кратковременные периоды, увы, бывали). Чтобы напечатать стихотворение в журнале «Дружба народов», Андрей Вознесенский посвятил его «Владимиру Семеновичу Семенову». Когда он позже включил реквием в свою книгу «Дубовый лист виолончельный», все имена и фамилии встали на свои места, истина восторжествовала, ни у кого из родственников Высоцкого не было оснований для недовольства.

Однако на стихотворение лег налет суеверия от преждевременного использования жанра. Но Вознесенский вовсе не считал его шуточным, он знал о поверни, по которому «списанный» и отпетый будет жить долго…

Шла осень 1966 года. Высоцкий второй год играл в театре, не выделялся среди других, исполнял одновременно несколько ролей в поэтических представлениях «Антимиры», «Павшие и живые», а также в «Десяти днях, которые потрясли мир». В этом спектакле, посвященном первым десяти дням Октябрьской революции, актеры вступали в контакт с публикой еще до начала действия, не теряли этот контакт и в антракте, провожали зрителей и по завершении представления. Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки, а тут он начинался еще раньше – с улицы. На здании висели красные флаги и революционные плакаты 1917 года, а артисты в матросской форме и с ружьями за спиной разбрасывали на тротуарах листовки, приглашавшие в зал. Длинные штыки были украшены лентами и цветами.

Владимир Высоцкий с гитарой в руках и Валерий Золотухин с аккордеоном до начала спектакля пели частушки и песни той эпохи, продолжали их петь и в фойе во время антракта. Как рефрен постоянно повторялась строфа из Тютчева:

 
Умом России не объять,
Аршином общим не измерить,
В ней есть особенная стать —
В Россию можно только верить.
 

Эта строфа поразительно точно выражала идейную и художественную платформу молодого коллектива.

Высоцкий тогда еще не был столь популярен, и он мог выходить на улицу, сливаясь с толпой, и петь частушки. Позже вокруг него уже собирался народ, люди просили спеть что-нибудь свое, проталкивались вперед, чтобы увидеть его поближе, преграждали артисту путь, а, по мысли постановщика, он должен был как матрос прогуливаться возле здания. В конце концов Высоцкий уже не мог выходить на улицу, это поручали другим, а он пел только в холле театра. Так, в сущности, впервые Высоцкий получил возможность петь перед театральной публикой, правда, не свои тексты. В поэтическом спектакле по стихам Евгения Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» он пел антивоенную песенку Булата Окуджавы. В ней говорилось о том, как просто быть солдатом, все исполнять по чужому велению, ни за что не отвечая и не будучи ни в чем, ни в чем не виноватым…

После каждого из этих ранних спектаклей Театра на Таганке я встречался с артистами, обычно за кулисами, и мы подолгу беседовали. После «Антимиров», хотя спектакль и кончался около полуночи, мы могли разговаривать совершенно спокойно, потому что не задерживали рабочих сцены. Они уходили раньше: спектакль Вознесенского был поставлен на студийных началах – актеры сами готовили сцену, сами включали и выключали юпитеры, это входило в их роли. Прежде чем выйти на сцену, актер должен был нажать на какую-то кнопку или дернуть за какую-нибудь веревку.

Но в других спектаклях нужно было сообразовываться с тем обстоятельством, что рабочие спешат закончить свои дела и идти по домам, поэтому, чтобы продолжить разговор, мы часто отправлялись в соседний ресторан «Кама» (сейчас его уже нет). Он вовсе не был представительным, собирался там самый обычный народ, заходили перекусить шофера с ближней стоянки такси, попадались и забулдыги, с которыми здесь обращались не слишком грубо. Среди постоянных посетителей этого заведения были и артисты «Таганки», которые старались поднять его реноме, – их узнавали, освобождали для них столики, чтобы они могли поужинать после спектакля. Бывали мы здесь и в более ранние часы, после репетиции, и оставались подчас до начала вечернего представления…

О чем мы говорили? Обсуждали различные новости, комментировали фильмы и спектакли, сплетничали обо всех и обо всем, как бывает в любой компании. Чей-нибудь успех или неудачу, приятную или неприятную весть можно толковать и перетолковывать многократно, разговоры на серьезные темы за ресторанным столиком не получаются, тут нельзя, например, взять интервью, люди приходят сюда расслабиться, разгрузиться от будничных и служебных забот. Поэтому ничего из услышанного там я не использовал в своих статьях и книгах. Разве какие-нибудь мелочи.

При подобных встречах с Владимиром Высоцким я узнавал любопытные детали его быта – где он бывал, куда собирался, каких удалось миновать неприятностей и какие могут его ожидать. Разрешат ли премьеру спектакля «Берегите ваши лица» по Андрею Вознесенскому или ответственных товарищей будет шокировать появление на сцене раздетых актрис и балерин? (А позднее – навсегда ли запрещено это представление или его все еще можно спасти с помощью купюр? Конечно, крамола там не в обнаженных женщинах, а в обнаженной правде, но одно давало повод отказаться от другого.) И т. д. и т. п.

Не будем забывать, что это было время, последовавшее за речами весьма и весьма ответственных лиц против интеллигенции, что в этих речах резко критиковались именно авторы, которых «Таганка» приглашала и считала своим долгом защитить. Здесь, без сомнения, был определенный риск, но каждый глубоко в себе таил убеждение, что время новых идей неизбежно наступит, что XX съезд КПСС не может быть перечеркнут (хотя о нем долго не вспоминали), что, несмотря на искривления, процесс обновления неотвратим, что если и возможна частичная реставрация прокультовской практики, то полное возвращение осужденных антиленинских методов руководства совершенно немыслимо, исключено, и что трагический период 30—40-х годов – действительно навсегда перевернутая страница истории.

Между 1956 и 1986 годами (между XX и XXVII съездами КПСС) прошли целых три десятилетия. И время это характеризуется не только застойными явлениями и буксованием на месте, был и XXII съезд КПСС, и вынос Сталина из Мавзолея; появились надежные барьеры против репрессий и извращений ленинских норм партийной жизни.

Эти извращения заклеймены политически. Искусство должно было заклеймить их эмоционально, полностью обезвредить, предупредить попытки их воскрешения.

На фоне этого острого политического брожения, борьбы тенденций, разного рода течений, взглядов песни Владимира Высоцкого приобретали особое значение. Они активно включались в процессы общественной экологии с целью создания здорового нравственного климата, для защиты идеалов от всевозможных посягательств.

 
Мы многое из книжек узнаем.
А истины передают искусно:
– Пророков нет в отечестве своем,
Да и в других отечествах не густо…—
 

пел Высоцкий, и ему подпевала вся страна. И лишь некоторые оскорбленные ведомства делали вид, что они туги на ухо. Когда поэт понял, что бюрократы толстокожи и неуязвимы, он еще острее отточил свои пики и бросился в лобовую атаку на команднобюрократический клан. Он заставил сильных мира сего уважать себя, обезоруживал их своим боевым духом:

 
Мой финиш – горизонт, а лента – край
Земли,
Я должен первым быть на горизонте!
 

Эта его позиция, выраженная во множестве песен, яростная его непримиримость ко всему гнетущему вызывала постоянные микроконфликты Высоцкого с мнительными педантами. Однако этот активный общественный критицизм, эта гражданская миссия в своей сущности была созвучна идеалам, которые его вдохновляли. Поэтому-то он и покорял массового слушателя своей категоричностью, моральными нормами, которые исповедовал.

Владимир Высоцкий старался, чтобы его песни были правильно поняты и в их первом и во втором планах. Поэтому при публичном исполнении он всегда сопровождал их краткими пояснениями. И предупреждал совершенно недвусмысленно:

– Я говорю вовсе не для того, чтобы сделать паузу для отдыха между двумя песнями. Мы могли бы построить программу и по-другому – ничего не говоря, а оттарабаню все песни и уйду. У меня есть для этого определенное количество песен. Но то, что я хочу вам сообщить, имеет непосредственное отношение к тому, что я буду петь. Поэтому я хотел бы, чтобы меня слушали с тем же вниманием, с каким слушают, когда я пою.

Эти его маленькие преамбулы необычайно интересны и подводят нас не только к конкретным произведениям, но и раскрывают авторский и исполнительский стиль Высоцкого. Например, о «Песне летчика» он говорил, что она – о друге человека, от имени которого он поет, написана к спектаклю театра «Современник» «Звезды для лейтенанта». А песне «Посещение Музы» неизменно сопутствовало объяснение слова «плагиатор» (человек, который присваивает чужое произведение). Лишь когда он пел в Союзе болгарских писателей, объяснение было слегка «отредактировано»: «Здесь слово «плагиатор» не нуждается в пояснении», – пошутил Высоцкий после того, как предварительно спросил нас, удобно ли в таком учреждении, как Союз писателей, петь именно о плагиаторе. А пока сидел на сцене и ждал своей очереди, шепотом попросил меня перевести ему эту фразу, чтобы сказать ее на болгарском. Потом он от этой мысли отказался.

О песне «Все не так» он говорил, что это вариации на цыганские мотивы: «Мелодия вам знакома, а текст – нет. Это потому, что написал его я». Песню «К вершине» посвящал погибшему грузинскому альпинисту Г. Хергиани. О «Парусе» говорил: «В ней в отличие от других моих песен нет точного и твердого сюжета. Это песня беспокойства, песня о нашей сопричастности ко всему, что происходит в мире. Перед исполнением «Переселения душ» рассказывал о древнем поверни индийцев. Интересен еще один его остроумный рассказ, который приведу целиком:

– Хочу вам показать совершенно новую песню, которая называется «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Ну, вам известно, что Джеймс Кук был мореплаватель знаменитый, он открыл Новую Зеландию, некоторые острова Новой Гвинеи, и где-то на этих островах его и съели. Хотя, в общем, его любили. Так, судя по историческим справкам, его любили, относились к нему с уважением, но все равно съели. Но это бывает: любить – любят, а все равно съедят… Поэтому я не очень удивился, что его съели из любви, а спросил у смотрителя Полинезийского музея, почему у них так долго не принимали закона против каннибализма. Людоедство у них существовало и было легализовано вплоть до начала 60-х годов. Он ответил, что вначале это было просто вопросом питания – как нету мяса, сразу настреляют, сколько надо, и хватит. А в основном это, конечно, традиция. Съешь печень врага – станешь храбрее, съешь сердце – изменится твой характер, и станешь добрым. Для того чтобы лучше бегать, надо обглодать чью-нибудь коленную чашечку. А чтобы лучше стрелять и видеть – надо съесть глаз. И масса подобных вариантов. Спортсменам можно было бы обойтись без тренировок. Я пришел к ним, сказал об этом, а они отвечают: «Да мы ведь давно едим товарищей по команде, но результатов хороших это не дает».

В другой раз Высоцкий пояснил, что «Песня о Куке» была ему заказана, она предназначалась для фильма Станислава Говорухина «Ветер надежды». Исполнив эту песню, в финале которой туземцы переживают, что съели капитана Джеймса Кука, певец добавлял: «Теперь уж поздно переживать. Нет Кука».

Подобными автокомментариями он подготавливал аудиторию к восприятию песни, облегчал его. А исполняя веселые «противоалкогольные» песенки, Владимир шутил: «Я убежден, что эта проблема у вас уже решена, что у вас с борьбой покончено раз и навсегда, поэтому я позволю себе петь просто как о чем-то совершенно вам незнакомом».

Перед исполнением песни о женитьбе жирафа на антилопе рассказывал:

– Это детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она такая сказочная. Я вообще много работал для детей и в какой-то период моей жизни сделал пластинку «Алиса в стране чудес». Там двадцать шесть песен и музыкальных номеров, которые написаны не только для детей, но и для взрослых. Есть там монологи различных зверюшек, смешных попугаев и проч. Я работал над пластинкой и как автор и как артист. А «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке» звучит в совсем взрослом спектакле Московского театра «Современник» «Свой остров».

У меня есть две большие пластинки, на которых записана «Алиса в стране чудес» Люиса Кэррола, и маленькая пластинка с шестью избранными песнями из этого цикла. Высоцкий – автор текста и музыки, а также исполнитель двух ролей – попугая и орленка. Я не однажды слушал эти пластинки и согласен с музыковедом А. Медведевым, который пишет: «Музыка легка, прозрачна, ее мелодический рисунок прост и изящен. Слух «угадывает» з ней и черты фольклорной традиции, и отголоски непритязательных мадригальных напевов более чем трехвековой давности. Но это не пассивная стилизация, а органичное, образное решение, найденное композитором». Остается только добавить, что для детей Высоцкий пел иначе, чем для взрослых, – приглушенно, мелодично, с чистой артикуляцией. Отдельные части музыкальной сказки он исполнял в программе для взрослых совсем по-другому.

Обращает на себя внимание такой момент. Высоцкий часто предупреждал зрителей: «Свои выступления перед публикой я никогда не называю концертами. Для меня это – встречи». Он редко говорил: «Я вам спою» или «Я для вас исполню», предпочитал выражение «Я покажу вам песню». И действительно, его исполнение – это не только пение под аккомпанемент, но еще и показ – игра. Исполняя «Бег на длинную дистанцию», Высоцкий пояснял, что это песня не о самом беге, а о комментариях к соревнованиям. Пародируя хоккейных (а мы бы добавили – и футбольных) комментаторов, которые употребляют словесные штампы к месту и не к месту, он говорил:

– Это шуточная песня, которую воспринимают как спортивную. Все мои спортивные песни имеют отношение к спорту, но не только к спорту. В каждой спортивной песне есть своя драматургия. Есть она и в спорте: один хочет выиграть, другой не хочет проиграть. Значит, между ними происходит настоящее столкновение. А это и есть драматургия.

Когда «Таганка» прибыла в Софию и артисты были устроены в гостинице, я пригласил своих друзей на футбольный матч. К моему изумлению, Высоцкий отказался идти с нами. Я был разочарован: человек поет о спорте, как будто даже боксом занимался, ездил верхом, а к футболу интереса не проявляет. Позднее из одного случайного интервью я узнал и еще более «компрометирующее» его обстоятельство – у Владимира нет любимой футбольной команды! И это в то время, как весь мир разделился на динамовцев и спартаковцев, ливерпульцев и манчестер-юнайдцев, бразильцев и аргентинцев.

На стадионе мы обсуждали это равнодушие к футболу со стороны Высоцкого, как, впрочем, и Вознесенского, и Евтушенко, точнее, их «клубную неопределенность». Однако с Вознесенским мы ходили на Стадион имени Невского в Софии и на Стадион имени Гагарина в Варне, а Евтушенко в свое время опубликовал огромную статью о футболе в еженедельнике «Футбол – хоккей», переведенную и в Болгарии. Но всех троих симпатии не связывали с какой-либо определенной командой. (Хочется предположить – чтобы не терять поклонников, болеющих за другие команды…)

И все же Владимир Высоцкий иногда интересовался футболом, особенно большими международными матчами. 8 и 9 сентября у артистов Театра на Таганке представлений не было. Лишь некоторые из них участвовали в праздничном концерте[1]1
  9 сентября – День победы Сентябрьского вооруженного восстания, принесшего Болгарии освобождение от монархического фашистского режима. (Примеч. пер.)


[Закрыть]. Вечером я пригласил нескольких артистов домой посмотреть по телевизору футбольный матч между командами «Байерн» (Мюнхен) и «Динамо» (Киев). Пришел и Высоцкий – не мог не прийти после того, как мы с Леонидом Филатовым заявили, что футбол не интересует только женщин. Только им, по мнению Ильфа и Петрова, недоступно понимание принципиального различия между офсайдом и инсайдом. А на следующий день шел спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». И после каждой своей сцены Высоцкий бежал в репетиционный зал Сатирического театра, где стоял большой, предварительно проверенный цветной телевизор. Там с восемнадцати тридцати свободные артисты смотрели международную футбольную встречу сборных команд Польши и Голландии. Высоцкого особенно злило, что голы забивались именно тогда, когда он был на сцене. Артисты спрашивали: «Ну как там?» (на сцене). «Ничего. А тут?» – «И тут пока ничего». – «Да, знаю, опять гол забьют, когда меня не будет!» И поглядывал на динамик, который должен был его вызвать… Высоцкий использовал каждую секунду, чтобы смотреть этот матч. Даже наскоро переодеваясь, он не отрывал взгляда от экрана. Перед началом спектакля я пошутил, что самым обидным будет, если антракт совпадет с перерывом между таймами. «Это невозможно, – доказывал мне Высоцкий. – Если матч начинается в шесть тридцать, перерыв будет в семь пятнадцать, когда мы только начнем играть. Но у меня есть большие промежутки, и потом весь антракт можно будет смотреть конец матча». Так и произошло. Расчет был сделан абсолютно точно и свидетельствовал о компетентности артиста в этом отношении.

Александр Городницкий, геолог по специальности, доктор наук, а по совместительству поэт, автор и исполнитель песен, задает вопрос: «Что нравится нам, людям, далеким от спорта, в спортивных песнях Высоцкого? Чем они нам близки?» И отвечает: «Гражданской и нравственной позицией автора, призывающей каждого из нас всегда и везде оставаться человеком – при любой ситуации, при любой конъюнктуре. Таков закон спорта, ибо таков же и закон жизни. И сам Владимир Семенович Высоцкий был ему верен». Может показаться, что закон этот сформулирован слишком просто. Но так же библейски просто звучат и все основные правила нравственности – их требования общедоступны. Их соблюдение – вопрос этической культуры, морального достоинства. В дни нравственной деформации возвращение к первичным категориям морали определяет поведение человека в обществе. Тогда поэзия и искусство становятся еще более необходимыми учебниками жизни.

«Высоцкий всегда хотел быть победителем, – говорит автор-исполнитель Юлий Ким. – В его песнях слышится, как ему хочется, как ему нравится быть сильным, твердым, уверенным, знать, чего он желает и чего не любит». В таких случаях характер героя песни сливается с характером автора. А на формирование Высоцкого несомненное влияние оказало участие артиста в таких мужественных видах спорта, как бокс, конный спорт, автомобилизм, подводное плавание и гимнастика. То, что выделяет Юлий Ким, – все это качества спортсмена. Спорт развивает желание борьбы и стремление к победе. Без этого он немыслим.

Из преамбулы Высоцкого к «Утренней гимнастике» мы узнаем:

– Мои спортивные песни составят несколько программ. Я думаю, что все же сумею написать, как давно обещал, сорок девять спортивных песен – по числу видов спорта, включенных в «Спортлото». Но пока их не так много, всего лишь несколько.

А вот еще одно краткое предисловие к «Охоте на волков»:

– Я не противник охоты, но больше мне нравится, как-то больше по душе, когда охотятся один на один…

Невозможно найти и опубликовать все устные предисловия к песням. Однажды Владимир Высоцкий, получив множество записок из зала с просьбами спеть что-нибудь еще, сказал: «Давайте договоримся. Я вас не хочу обижать, поверьте мне, и с удовольствием бы спел и другие песни. Но у меня их около восьмисот, песен и стихотворений…» Такая цифра поражает поклонников Высоцкого, но одновременно обескураживает исследователей его творчества – трудно проанализировать даже малую толику этого богатства. Поэтому я остановлюсь здесь еще лишь на двух его комментариях к песням, поскольку одно уже нельзя отделять от другого.

Перед песней «Дорога», написанной на стихи Юрия Левитан-ского, Высоцкий говорил, что она поется как гимн Театра на Таганке: «Мы называем ее «Дороги», потому что надеемся, что наш театр, который в пути сейчас, будет в пути всегда, пока существует». Другой маленькой песне – «Мы древние, испытанные кони» – предшествовало более подробное пояснение: «Это отрывок из большой поэмы, которая будет, наверно, включать сорок песен. Однажды я подумал – как бы выглядели основные этапы истории человечества с точки зрения… лошадей. Они же верные помощники людей, несли вместе с ними все тяготы войн, пахоты… В поэму будут включены «Баллада о колеснице», «Баллада о телеге», «рассказы» лошадей великих военачальников – Александра Македонского, Наполеона, Кутузова…»

К сожалению, этот замысел остался неосуществленным. Насколько мне известно, остался незавершенным и другой замысел, о котором Высоцкий рассказывал так: «Я начал в последнее время писать песни-диалоги, песни-монологи, а также песни-беседы, песни-разговоры и так далее. Вот, например, одна из последних моих задумок, которая пока еще не осуществлена. Называется она «Разговор в трамвае». А начинается так:

 
Граждане,
зачем толкаетесь?
Может, на ссору нарываетесь?
Сесть хотите,
дальняя дорога?
Что ж, я уступлю вам,
ради бога…
 

Мирный такой начинается разговор, а кончается скандалом».

Особенно грустно думать о неосуществленных планах – никто не может дописать незаконченную песню. У Высоцкого было много намерений, в его голове постоянно рождались идеи, многими из них он щедро делился при разных случайных поводах, но не спешил писать. Словно исповедовал принцип Вознесенского: если что-то забылось, значит, не заслуживало запоминания.

С полным основанием Александр Митта, который хорошо знал Владимира, отмечает: «В Высоцком существовали одновременно несколько душ, и среди них – души поэта, души мастера, авантюриста, мудреца и лицедея, – как равная жила душа ребенка – доверчивого, ранимого, дерзкого и застенчивого».

Антуану де Сент-Экзюпери принадлежит мысль, что из всех экскурсий в жизнь человека самая очаровательная – экскурсия в детство. Своими песнями Владимир Высоцкий вернулся в детство и остался там навсегда. Остался подростком с Большого Каретного. Даже когда мы представляем его себе сильно возмужавшим, серьезным и чрезвычайно озабоченным мужчиной, он отказывается расстаться со своим детством, где помимо тревог и бытовых неурядиц много ясности, светлой радости, беззаботности, милого пренебрежения опасностями.

Многие пытались объяснить секрет популярности Высоцкого. Эта тема интересует и будет интересовать всех, кто занимается изучением его творчества. Но наибольшей глубиной и масштабностью отличается анализ Юрия Трифонова, который назвал Владимира Высоцкого б и о г р а ф о м своего времени, охватившим все важные и болевые точки в истории и жизни народа. И действительно, о чем только он не рассказал нам! Почти обо всем, чем жил народ: у него есть песни о войне, о трудных послевоенных годах, когда он был маленьким, но все чувствовал и запоминал. Есть песни о больших стройках и о мрачных временах 37-го года, песни о космонавтах и спортсменах, о пограничниках, солдатах, офицерах, о поэтах, о людях многих других профессий.

«Он охватил огромный спектр нашей жизни, – пишет Ю. Трифонов, – поэтому так велика и для многих, может быть, неожиданна оказалась популярность этого человека. Он вошел в самую гущу народа как самый популярный песенник нашего времени. И неудивительно, что он был понятен многим».

Писатель подчеркивает основную причину небывалой популярности Высоцкого: «Я думаю, что, во-первых, у него был большой талант певца и поэта. Если бы у него не было большого таланта, он не мог бы стать настолько популярным человеком. Но что еще очень важно, это то, что он не боялся в своих песнях, а стремился даже к этому – выражать самое насущное: то, чем народ болел, о чем думал, что было предметом разговора простых людей между собой. Еще дело в том, что он не стремился свои песни как-то узаконить, сделать их официальными и даже напечатать. Это пришло позже, и было естественным желанием. Но начинал он с того, что пел и писал для людей, просто его окружающих, для простых слушателей».

Юрий Трифонов останавливается далее на феномене, который может восприниматься как парадокс: «Его популярность была настолько всеобщей, что его любили даже те, которые как будто и не должны были его любить, – те, кого он высмеивал. А высмеивал он многих. Он был поэт и певец остросатиричный, высмеивал бюрократов, чиновников, подхалимов, дураков и в особенности обывателей, пожирателей благополучия. У него очень много злых и чрезвычайно острых песен об этом слое городского мещанского населения, и тем не менее все эти люди его очень любили, как будто не понимая, что он над ними издевается. Так что в какой-то степени его колоссальная популярность загадочна, объяснить ее в дв^х словах я не берусь».

Как раз эта редкая особенность по^та является камнем преткновения для иных авторов. Она вводит их в заблуждение и заставляет говорить о некотором объективизме и даже симпатии со стороны сатирика к его собственным персонажам. Конечно, во многих случаях Владимир Высоцкий верен теоретическому положению, принятому на вооружение сатирой вообще, – следует разграничивать порок и его ничтожных и заслуживающих сожаления носителей. Поэтому гнев автора обрушивается на явление, а не на его жертвы. Порок можно заклеймить, а его распространителей выставить лишь смешными и жалкими. Но даже когда поступки не так невинны, как кажется на первый взгляд, а всякого рода растлители переходят черту, за которой уже начинается преступление, даже в этих случаях морально-этический кодекс Высоцкого находит поводы для снисхождения, возможности прощения, амнистирования, реабилитации. Правда, эти индульгенции раздаются не столько в соответствии с поведением изобличаемых в процессе песенно-стихотворного следствия персонажей, сколько по капризу их щедрого и великодушного судии. Его чувство милосердия и сострадания было беспредельным, как показывают песни о колоритных фигурах преступного мира.

Песни Владимира Высоцкого обращены прямо к совести современника. Часто его стих пронизывает наше сознание, шокирует и вызывает мгновенное оцепенение; он может провоцировать привычное, банальное, то, с чем мы свыклись. В таких случаях возникает самая непредвиденная реакция, могут поднять голову и оппоненты. Но Владимир Высоцкий не боится полемики с ними. Его стих становится атакующим, потому что его правда не пассивна. Он часто осуждает, постоянно высмеивает, защищает права сатиры с эстрады, той самой эстрады, где уютно расположилось царство слащаво-сентиментальной лирики. Со своей антисентиментальной нарочитой ершистостью Высоцкий противопоставил себя прежде всего «однострунной поэтизации». Его песни резали слух, воспитанный на старинных романсах, по сравнению с нежными переливами трели, они походили на речитативные вопли. А какое раздражение вызывали его яростные тирады, в которых звучал нравственныый экстремизм автора, не знающего и не признающего компромиссов, сделок с совестью, идеологического послушничества, казарменного единогласия.

Еще не отзвучали в моих ушах обвинения, которыми кое-кто встречал песни Высоцкого. Пока вся Россия пела их, можно было все-таки услышать, что в его песнях есть и пьяная слезливость, и пошлость, и истерия, что автор ищет дешевой популярности, что он спекулирует на настроениях малоразвитой публики, что он стал кумиром люмпенов. Спустя два года после смерти Высоцкого в «Литературной газете» появилась статья поэта Станислава Куняева, в которой популярность писателей и певцов рассматривалась как нечто сомнительное и подозрительное, недостойное высокого искусства, как реверанс перед модой. А сам Высоцкий представлен был как кумир торгашей и шашлычников, сочинитель огромного количества фельетонно-грубых текстов, в которых жизнь изображалась неким гибридом закусочной и зоопарка; его лирический герой, по словам Куняева, примитивен, и автор даже не пытается возвыситься над своими алкоголиками и прохиндеями. Следуют обвинения в безвкусице, пошлости, любительщине и проч. Хотя статья была напечатана с «необходимым комментарием» (разграничительным), хотя появились и оспаривающие ее голоса, сам факт ее написания показателен. Артисты массовки всегда завидуют славе и популярности солистов, им кажется, что сами они просто не имели шанса завоевать лавры. Участники поэтического миманса относятся с легко объяснимой завистью к именам, привлекающим публику на стадионы в дни литературных концертов. И конфликт возникает не между Моцартом и Сальери, двумя фигурами, а между гением и посредственностью, между личностью и безличием. Можно по-разному квалифицировать поэзию Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, Окуджавы, Высоцкого, но презрительный нюанс определения «эстрадная» не в состоянии ее задеть, потому что сцена, эстрада, микрофон, телевидение– только средства коммуникации, способы приближения к массовой аудитории во времена затруднений с бумагой и ничтожных тиражей.

Если мы вернемся немножко назад, то увидим, что и Маяковского обвиняли в том, что он читал свои стихи на площадях и в цирке. А какое поразительное сходство можно обнаружить в Филиппинах против Есенина и против Высоцкого! Запоздалое признание профессионалов – это нечто уже закономерное. Не менее закономерно и то обстоятельство, что публика в своих вкусах опережает ретроградных «ценителей»…

Сейчас Сергей Есенин и Владимир Высоцкий лежат недалеко друг от друга на Ваганьковском кладбище в Москве. Эта близость наводит нас на определенные сопоставления.

Есенин писал «Песни хулигана» и «Москву кабацкую», его «брат во Христе» и Высоцкий, но оба они всегда останавливались перед невидимой чертой, отделяющей вольномыслие от легкомыслия, от цинизма, разлагающего скепсиса, деградации. Россия всегда знала великих правдоискателей, касавшихся сокровенного. Вслед за Василием Шукшиным, который тоже был сражен инфарктом в начале своего пятого десятилетия, Владимир Высоцкий останется феноменом, который долго будет озадачивать исследователей социально-эстетической инфраструктуры в нашем современном быту.