Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Как контрапункт бывшим собственникам мы воспринимаем Ермолая Лопахина в исполнении Высоцкого. В белом костюме, с бабочкой и в желтых туфлях, бывший мужик и потомок крепостных, вначале он мало чем отличается от окружающих, разве что своей практичностью и трезвыми советами, которые пытается давать. Но кто в доме разорившихся аристократов будет слушать какого-то купца, который к тому же предлагает ужасающую вещь – вырубить вишневый сад. Высоцкий не играет ни элодея, ни ничтожество, нет. Подчас можно даже подумать, что им движет доброжелательство к Раневской или даже нечто более возвышенное. В контексте образа – его воспоминания детства, когда госпожа спасла от жестоких побоев его отца, восхищение человечностью и добротой Раневской. Сейчас он Видит, что она оказалась в беде, и старается ей помочь. Но Раневская недвусмысленно дает Лопахину понять, что не нуждается в его помощи. Лопахин еще может примириться с тем, что не хотят слушать его советов, но когда даже вечный студент Петя (Валерий Золотухин) отказывается взять у него деньги взаймы, он не может не почувствовать обиды.

Краткий дуэт Высоцкого с Золотухиным полон подтекста, особенно когда они ползают по полу в поисках очков, разговаривая на разные темы, но начитанный Петя и в очках так же близорук в отношении будущего, как и без очков. Лопахин несколько неуклюже – как раз по ситуации – пытается скрыть, что знает о материальных затруднениях студента. Но отпрыск аристократического рода предпочитает унижению безденежье.

Разбогатев и купив имение с торгов, Лопахин Высоцкого оказывается в иной социальной прослойке, понятно, что он никогда не сможет нравственно подняться до разоренной аристократии. Словно осознавая это, Лопахин пытается выразить свои чувства, но не словами, а в танце. В нем, этом танце, и отчаяние, и радость от покупки имения, и обида на то, что Раневская отталкивает протянутую ей руку помощи.

В невероятном акробатическом прыжке артист отрывает ветку от вишневого дерева, потом снова подпрыгивает и начинает с бутылкой в руке свой страшный танец победителя и побежденного. В его движениях ярость и печаль, безысходность и беспомощность, желание изменить ход вещей, предотвратить крушение. Тут прощание с молодостью и иллюзиями, с образом женщины, поразившей его сознание. Как белое пламя кружится Высоцкий на белом фоне, и эта больничная белизна убеждает зрителя, что здесь оперируют с дистиллатом, с чистыми, простыми и ясными величинами. А страсти – особенно страсти героини – сложны, неопределенны, овеяны таинственностью неразгаданной женской души. «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню», – говорит с восторгом новый собственник. Эта мысль его опьяняет: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется… Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности…»

Замечателен в этот момент герой Высоцкого. Он выходит на сцену слегка навеселе и танцует свой первый танец на земле, которая теперь принадлежит ему, но не испытывая от этого никакой радости, потому что Раневская покидает его, уезжая в Париж, в неизвестность, вдогонку за бросившим ее любовником.

«Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, он был хозяином сцены», – говорила о Высоцком его партнерша Алла Демидова.

Я смотрел «Вишневый сад» не только в этом театре, но и в некоторых других. На «Таганке» все было иначе, все преображено, все прочитано по-новому, совершенно неповторимо. После премьеры мы шли по московским улицам с Александром Николаевичем Арбузовым, который тоже помнил не одну и не две интерпретации «Вишневого сада». Мы говорили о том, что сейчас впервые стало ясно: Лопахин любит Раневскую! Такое толкование, предложенное Высоцким, определило основную тональность их взаимоотношений 8 спектакле, стало ключом к пониманию образа.

Высоцкий – артист, который обладал способностью универсального преображения, одновременно оставаясь самим собой – личностью исключительной, со своим миром, своей зоной излучения, со своим магнитным полем.

Высоцкий на экране

Владимир не скрывал огорчения, что ему ни разу не довелось воплотить на сцене образ современника. В репертуаре Театра на Таганке преобладали представления с сюжетами из далекого или близкого прошлого, а также – классика. В редких спектаклях о нашем времени он не был занят. А, как известно, каждый актер хочет сказать свое слово о дне сегодняшнем.

В этом смысле в кинематографе Высоцкий оказался удачливее. Он не мог пожаловаться на невнимание кинорежиссеров. Первая его встреча с камерой, как уже говорилось, произошла еще в студенческие годы. Потом он с увлечением играл в эпизодах, хотя прекрасно понимал, что до настоящего успеха еще далеко.

Снялся он в двадцати четырех кинокартинах. В двенадцати играл главные роли. (Некоторые авторы насчитывают тридцать фильмов с его участием, имея в виду его самые первые шаги в кино – бессловесные эпизодические роли.) «Вертикаль» (1966) – картина, в которой он получил большую, настоящую роль, следовала за полутора десятками фильмов. И если мы сейчас упоминаем о них, то лишь для того, чтобы дополнить фильмографию актера, а не для того, чтобы искать там какие-то проблески его исключительности. И все же, идя по его следам, мы не можем перескочить через то, что заполняло дни и месяцы жизни артиста в течение нескольких лет после окончания Школы-студии.

Первые эпизодические герои Владимира Высоцкого – Софрон («Карьера Димы Горина», 1961), моряк («Увольнение на берег», 1962), летчик («713-й просит посадки», 1962), Маркин («На завтрашней улице», 1965) и «безымянные» герои («Сверстники»,1959), «Грешница», 1962, «Штрафной удар», 1963, «Наш дом», 1965, «Стряпуха», 1965, «Белый взрыв», 1969) и др. Это время первого знакомства с кинокамерой и осветительной техникой, когда он вдохнул воздуха съемочной площадки, окунулся в суматошную атмосферу всего кинопроизводства, копил опыт для совершения качественного скачка из миманса…

Иногда человеческой жизни не хватает, чтобы доказать право на творческую значимость. У Владимира Высоцкого все складывалось счастливо. В 1959 году Василий Ордынский, ученик Сергея Герасимова, снимает фильм «Сверстники». Высоцкий участвует в нем вместе с одним из сокурсников. Для съемок выезжают в Свердловск. На экране Высоцкий – в группе юных добровольцев, которые отправляются строить высоковольтные линии электропередач. В поезде ребята поют восторженные песни, поет и Высоцкий – во весь голос и непрерывно улыбаясь.

Позже критики отметят, что это единственный случай во всей кинобиографии актера, когда его герой выглядел довольным и беззаботным. «Никогда позже, – пишет И. Рубанова, – ни в одной своей роли на сцене и в кино, Высоцкий не улыбался. Его лицо бывало серьезным, мрачным, каменным, непроницаемым, усталым, выражающим угрозу, но никогда – смеющимся». В мировой практике кино известен лишь один каменно-серьезный киноактер, который никогда не улыбается – Бёстер Китон. Но играет он в комедиях и этим достигает комедийного эффекта.

Настоящую известность как киноактер Высоцкий завоевывает после появления на экранах кинофильма «Вертикаль». Там он не только исполняет роль альпиниста Володи, оказавшегося в драматических обстоятельствах, но и поет несколько своих песен. Может быть, потому и предпочел его другим артистам режиссер Станислав Говорухин, что уже были известны шуточные туристские песни Высоцкого. Но в фильме его герой серьезен (поет о своей «бездонной печали»), он и его товарищи – бесстрашные люди, которых объединяет мужество, азартность, любовь к приключениям. Их дружба испытана горами, где природа не только дарит человеку свою красоту, но подчас выказывает и коварство. Кредо этих отважных мужчин:

Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал…

Высоцкий не любил вспоминать о фильмах, в которых снимался до «Вертикали». Он называл этот фильм двойным дебютом – своим и режиссерским.

На страницах газеты «Советский спорт» Станислав Говорухин рассказал, как летом 1966 года съемочная группа фильма отправилась на Кавказ, поднялась высоко в горы и разбила там палатку.

Артисты должны были провести в этих условиях одну – две недели, чтобы акклиматизироваться. В непосредственной близости от настоящего, а не бутафорского ледника им предстояло набраться альпинистского опыта, научиться чувствовать горы, войти в свою роль. Но произошло несчастье. Погиб альпинист. Были вызваны спасательные отряды. Погода испортилась, как это часто бывает в горах, пошли проливные дожди, и это обернулось настоящей битвой за спасение раненых. Так артисты воочию убедились в мужестве и товариществе альпинистов. Актерская палатка стала перевязочным пунктом. Каждый стремился помочь альпинистам чем мог.

Эти события произвели сильное впечатление на Высоцкого. Спустя много лет он рассказывал своим слушателям:

– Я присутствовал при одном случае, когда во время восхождения на пик «Вольная Испания» группа команды ЦСКА из пяти человек попала под камнепад и одного убило насмерть… Мы помогали спускаться оставшейся группе. Трое суток, пока была непогода и не мог подлететь вертолет, двое товарищей погибшего стояли на карнизе в тридцать сантиметров шириной, привязанные к скале, чтобы помочь спустить тело погибшего друга. И это никакой не подвиг, это нормальная манера поведения в горах.

«Володя жадно вслушивался в разговоры альпинистов, – пытался схватить суть, понять, ради чего все это», – вспоминает Станислав Говорухин. – Он понимал, что отношения между людьми в горах совершенно иные, чем на равнине. В горах существует свобода выбора – ты сам выбираешь людей, с которыми пойдешь навстречу опасностям, туда, где ты можешь рассчитывать только на себя и на нескольких товарищей. Никто тебя не остановит, милиция не скажет: «Здесь переходить нельзя, красный свет». Врач не запретит, семья не будет удерживать, потому что опасно… Все зависит от тебя. Ты, природа и твои друзья – больше ничего нет. Слово «дружба» там, в горах, сохранилось в первозданном смысле. Наверное, в других местах тоже, но в горах – особенно. Здесь это слово выражает то, что и должно выражать. Иначе быть не может. Ты и он – в одной связке, и все у него зависит от тебя, а у тебя – от него».

Так родилась первая из пяти песен альпинистов. «Ледник под вершиной напоминал поле боя», – пишет режиссер. «Но мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа», – поет певец. Высоцкий идеально перевоплощается в опытного альпиниста. Впервые в жизни он ступил на ледник, но двух месяцев ему хватило, чтобы вобрать в свои стихи концентрированный альпинистский профессиональный опыт и вывести из него общечеловеческое поэтическое обобщение.

Успех «Вертикали» и песен, в ней прозвучавших, способствовал тому, что кинорежиссеры стали приглашать Высоцкого в свои кинофильмы для создания и исполнения песен. В 1966 году он участвует в картине «Родом из детства» белорусского режиссера Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова. Поет он и в других фильмах Турова: «Сыновья уходят в бой» (1968), «Война под крышами» (1970). Пишет песни и сам исполняет их в «Точке отсчета», где у него нет роли. Пишет и для фильмов Говорухина «Контрабанда» и «Ветер надежды», хотя сам в них не участвует.

Вообще, Высоцкий пел и участвовал в десяти фильмах: «Вертикаль», «Опасные гастроли», «72 градуса ниже нуля», «Хозяин тайги», «Единственная», «Бегство мистера Мак Кинли» и др. Его голос звучит и в фильмах «Внимание: цунами!», «Неизвестный, которого знали всея, «Один из нас», «Мой папа капитан», «Белый взрыв», «Последний жулик», «Рейс первый, рейс последний», «Антрацит». Одновременно он снимался и в картинах, в которых нет его песен. Так, он не поет в фильмах «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Маленькие трагедии», «Место встречи изменить нельзя».

Для некоторых фильмов он писал и музыку и тексты, но они не вошли в монтаж. Например, остались две песни к фильму об арапе Петра Великого. Режиссер Александр Митта не включил их в окончательный вариант. Одна из них («Песня о Петровской Руси») напечатана в сборнике «Нерв».

Правда, Высоцкий всегда сочинял больше песен, чем могло войти в картину. Но верно и то, что их безжалостно вырезали, целиком или частично. Например, в фильме «Один из нас» осталось полтора куплета от сочиненной им песни, искалечены его песни и в картинах «Я родом из детства», «Ветер надежды», «Точка отсчета». Целиком выброшена «Пиратская песня» из кинофильма «Морские ворота». Это, разумеется, действовало на него тягостно. Но при каждом новом заказе поэту казалось, что на этот раз все пройдет благополучно и он не пострадает от цензуры. Владимир садился и писал, чтобы снова наткнуться на то же непонимание, на молчаливый отказ.

Более счастливая судьба у нескольких его песен, исполненных другими актерами. Это – «Давно смолкли залпы орудий» (фильм «Карантин»), где ее поет Юрий Каморный, песня из картины «Дела давно минувших дней», спетая Инной Варшавской, и песня из «Черного принца», спетая Валентиной Толкуновой.

После того как Высоцкий стал появляться с гитарой в руках и петь в спектаклях своего театра (в «Микрорайоне», «Пристегните ремни», «Под кожей статуи Свободы», «Преступлении и наказании» и др.), ему начали делать заказы московские театральные режиссеры. Его песнями озвучены спектакли «Звезды для лейтенанта» в Театре имени Ермоловой, «Последний парад» в Театре сатиры, «Свой остров» в «Современнике» и проч.

У некоторых кинопесен Высоцкого удивительная судьба.

В самом конце жизни он написал пять баллад – о любви, о коротком счастье, о борьбе, о вольных стрелках и о времени. Закончив работу, он записал эти баллады на магнитофонную пленку, они должны были звучать за кадром в кинокартине «Стрелы Робин Гуда», которую ставил друг Высоцкого, режиссер Сергей Тарасов. Однако в последний момент они из фильма выпали.

В 1983 году снимался фильм по роману Вальтера Скотта «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» по сценарию Леонида Нехорошева. Актер Борис Хмельницкий, который второй раз снимался в роли Робин Гуда, сказал мне:

– Новый фильм не случайно назван «Балладой». В нем нашли свое место пять баллад Высоцкого. Ну, что скажешь на это?

– В природе ничто не должно пропадать.

– Вот именно. А знаешь, кто ставит фильм? Сергей Тарасов, который был сценаристом «Вертикали», где Высоцкий впервые пел собственные песни.

Я знаю, что сценаристы чаще всего люди ревнивые и не очень любят, чтобы их диалоги разрывались исполнением песен или другой музыкой. Особенно когда песни не из коротких (как, например, названные баллады). Один писатель-сценарист сказал мне, что он считает: участие Высоцкого-певца вовсе не украсило его кинокартину. А Сергей Тарасов говорил мне следующее:

– Песни Владимира Высоцкого увлекли меня еще во времена «Вертикали», и я стал убежденным их защитником, я почувствовал в них родственный дух. Меня привлекают сильные люди, острые конфликты, яркая эмоциональность. В новой картине балладам Высоцкого отведена важная смысловая роль. Они помогают пластично очертить территорию таких понятий, как долг, честь, совесть, верность, это ведь вовсе не анахронизмы. Баллады Высоцкого становятся нервом фильма, центром эмоционального напряжения, средоточием мысли и чувства, которые мы старались выразить. Поэтому очень часто ритм и характер монтажа картины определялись ритмом и содержанием пяти баллад Владимира Высоцкого.

Надо иметь в виду, что баллады Высоцкого не комментируют ход событий в фильме, а имеют самостоятельное значение. В них остро и с изяществом говорится о тех же проблемах чести и бесчестия, верности и подлости, совести и безответственности, которые еще с рыцарских времен и вплоть до наших дней занимали и занимают далеко не одних только педагогов.

А как сложно выработать точные критерии благородного и низменного – так иллюзорна полярность славы и падения. В нашем мире, в котором все относительно, лишь шаг может отделять отвагу от безумия, а зло подчас находит самые различные оправдания. Но, как поется в «Балладе о времени», труса и предателя презирали во все времена, так будет и во веки веков. Как поэтическая формула воспринимается припев баллады:

Чистоту, простоту мы у древних берем, саги, сказки из прошлого тащим, потому что добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем!

Ясно, точно и категорично сказано. Не только поучительно, а даже назидательно.

Все, кто хорошо знал Высоцкого, и особенно те, кто работал с ним в кино, рассказывают, с какой любовью, с каким пристрастием, с каким, можно даже сказать, остервенением он отдавался работе, как преображался на съемочной площадке. Словно он спешил наверстать упущенное время, вознаградить себя за несыгранные роли, за долго ожидаемый старт. Ничем не заполнить, однако, пустые страницы его кинобиографии. Но он, как спортсмен, смотрел на свои мнимые поражения, зная, что завтра надо играть еще лучше, сильнее, мощнее, чтобы компенсировать потери, чтобы двигаться вперед.

Хорошо известно, что в так называемом «авторском кино» основная фигура – режиссер. У актера здесь вспомогательные функции, так же как и у оператора, сценариста, художника, монтажера. Но и в «неавторском» кино, если такое существует, все в руках режиссуры.

«Высоцкий – в удивительной степени – исключение из этого правила, – отмечает Вениамин Смехов и добавляет: Я помню, как Володя уходил в кинопериод с головой, с полной затратой энергии, души, любви. Кино было одним из предметов его страсти. Порой режиссеры судили по привычке: «Актеры – такой уж народ, за роль в кино все бросят, ясное дело – популярность, миллионы глаз…» По-моему, кино Володя любил особо, индивидуально и честно (как все, что творил в искусстве)».

Его выступления в качестве артиста и певца в кинематографе вовсе не какой-то парад непрерывных успехов. В фильме «Опасные гастроли» (1969), снятом на Одесской студии, у его героя Николая Коваленко два лица, два образа, две биографии. Как куплетист одесского кафешантана Жорж Бенгальский он развлекает скучающую, пресыщенную публику, поет всевозможные полуфольклорные частушки и шансонетки. Но одновременно он участвует в акциях подпольной революционной организации.

Фильм был встречен неодобрительными рецензиями, главным образом критиковалось его песенное содержание. Сейчас мы видим, на какой риск пошел актер – на сознательную, преднамеренную безвкусицу и пошлость созданного им для Жоржа Бенгальского репертуара в угоду потребностям посетителей кабаре. Но фильм ведь мог стать и рекламой низкопробных шлягеров, которые легко находят доступ к современной молодежной аудитории с незащищенными и неокрепшими вкусами.

Дебют Владимира Высоцкого в кино совпал со временем эстетической переоценки понятия о герое. Предпочтение теперь стало отдаваться актерам не с идеальными чертами лица и правильными зубами, не с женской слащавостью и дивной фигурой, а с суровыми, грубо вытесанными, мужественными лицами, выражающими сложную работу мысли. Лицами, которые можно встретить не только «в кино», но и на улице. Владимир Высоцкий, Михаил Ульянов, Василий Шукшин, Анатолий Папанов, Армен Джигарханян отстаивали начала одной и той же кинопоэтики, которая заставила режиссеров изменить свое понимание портретной характеристики современного киногероя.

Людмила Гурченко, его сверстница и тоже из поколения «голодных детей войны», размышляет о месте Высоцкого в мировом культурном процессе 60-х годов, когда четверка «битлов» еще не затмила славы Брижитт Бардо: тогда и появился в России «молодой человек с гитарой, необычный и обыкновенный, загадочный и доступный, эксцентричный, неординарный, нетрадиционный. Своим появлением он на целое десятилетие опередил плеяду великолепных «антигероев» американского кино: Роберта де Ниро, Ал. Патино, Дастина Гофмана».

«Высоцкий не был одарен физическим обаянием, – отмечает одна из исследовательниц его творчества, – его артистический облик соответствовал его желанию жить в своей роли вопреки представлениям о внешней привлекательности вообще». И Алла Демидова замечает: «…чуть выступающая челюсть и неровные зубы вовсе не делали его некрасивым, напротив, усиливали его индивидуальность». Михаил Ульянов, у которого тоже несколько выступает челюсть и тот же тип лица, что и у Высоцкого, вспоминает, что однажды Высоцкий, подшучивая по поводу сходства их внешних данных, заметил, что было бы довольно занятно поручить им роли братьев в какой-нибудь кинокартине. Можно добавить, что у них есть сходство и во взглядах на киноэстетику, точнее, на внешний портрет героя.

Почему режиссер Михаил Швейцер на роль Дон Гуана в телевизионной версии «Маленьких трагедий» Пушкина выбрал Высоцкого? Почему не предпочел какого-нибудь красавчика, жокея, фехтовальщика, типичного «любовника»?

Решающим оказался не портретный стереотип, а способность играть кинопьесу в стихах, перенести поэзию с листа на экран.

Актеры вначале боятся говорить стихами даже на сцене. А с экрана? В кино ведь очень редко говорят стихами. У Высоцкого же был большой опыт, он обладал поэтическим слухом, любил поэзию Пушкина. Умение преподносить стихи не «декламаторским» способом – особый, редко встречающийся дар. Но главным, определяющим здесь все-таки было то, что лишь яркой творческой личности можно доверить столь ответственную роль. Отличное владение поэтическим словом позволяло Высоцкому справиться с ней и в самых сложных ее жанровых вариантах.

Мы знаем, что Владимир умел усиливать поэзию речитативами, гитарным ритмом, мелодией. В фильме по Пушкину это ему не требовалось. Но во многих других случаях его песни – не просто «киномузыка», иллюстрирующая пёреживания героев или создающая определенный фон. Его песни органично сливаются с плотью фильма, с характером изображаемого героя. Вот как сам певец объясняет единство образа и песни в фильмах. В уже цитированном интервью для Московского радио Высоцкий рассказывал, что едва стоит ему заговорить с каким-либо режиссером о будущем фильме, у него тут же возникает мысль о соединении роли с песней:

– Я уже сразу понимаю, что за человека хочу показать, и, естественно, я его подчиняю песне, которую пишу, потому что мне так интересно – ведь во всем интересно авторство. Песня – это чисто авторское дело: свой текст, своя музыка, свой ритм. А роль все-таки написана драматургом, и делает ее с тобой режиссер. Но когда присутствует песня, если она сильная, если она интересная, то режиссер пытается и роль уже построить так, чтобы она, если можно так сказать, соответствовала песне.

Это признание очень характерно. Оно объясняет, почему Высоцкий часто не расставался со своим героем и после того, как фильм сходил с экрана. Он продолжал создавать песни от его имени, представлял себе, как развивалась бы дальше его биография, может быть, воображал даже, как сыграл бы этого героя, если бы вдруг фильм стали снимать заново.

В том же интервью на вопрос, как он относится к героям своих старых песен, вернулся ли бы он к ним, чтобы их переосмыслить, автор ответил:

– Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и даже оставшись в прежнем возрасте, они уже прожили семь лет жизни. Так что они у меня появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии. Но это те же самые люди.

Владимир Высоцкий говорил, что ему интересно немного пожить чужой жизнью, войти в роль. Но прежде всего его интересует личность, ее значимость. А каков человек внешне – хромой ли, косой, худой или толстый, каков его голос и проч., – все это уходит на второй план.

– Я не очень люблю играть, просто играть роль ради самой роли, – признается артист. – И поэтому, когда происходит синтез роли с песней, мне становится интересно. Но, – добавляет он, – я играю роли и без песен. Например, играл я в чеховской «Дуэли» у Хейфица. Там не было песен, но, однако, там был очень любопытный человек. Если бы я написал песню, я все равно не смог бы дотянуться до Чехова…

В разное время и по разным поводам Высоцкий касался вопросов своего творчества, высказывал свою точку зрения о месте и роли поэзии, музыки, песни в театре, кинематографе и проч. Его мысли выражены кратко, точно, и, если бы можно было их собрать в каком-либо одном издании, мы смогли бы лучше ориентироваться в особенностях его эстетики. Такое издание ответило бы на ряд вопросов, поставленных и решенных им практически. Одновременно нам стало бы ясно, почему некоторые из песен, созданные по одному поводу, могут быть использованы и совсем по другому. Так, некоторые его военные песни, исполненные в кинофильмах, обрели новую жизнь в спектаклях, поставленных по другим произведениям. А подчас и написанное для одного фильма, но не использованное в нем, находит свое место в другом фильме, чему уже приводились примеры.

Знакомство с песнями Высоцкого показывает, что особое пристрастие он питал к таким жанрам, как сказка, басня, баллада, легенда, притча. И в кино его привлекала фантастика. Это видно по текстам песен, которые он написал для фильма «Иван да Марья». К сожалению, из-за своей занятости он вынужден был отказаться от участия в нем, даже пройдя через стадию проб. Но зато он вложил много труда и таланта в создание другого фильма со сказочно-историческим сюжетом: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» режиссера Александра Митты.

В этом фильме исторические факты удивительным образом сочетаются с выдумкой. Высоцкому была поручена роль негра Ибрагима Ганнибала, далекого предка Пушкина, жившего во времена Петра Великого, этого «единственного коронованного революционера в России», как назвал его Герцен. Ранняя биография Ганнибала рассказана с помощью мультипликации до развертывания сюжета картины: сын эфиопского принца, Ибрагим ребенком попадает в плен к туркам, его продают на Константинопольском базаре в рабство, а в 1705 году выкрадывают, увозят в Россию и дарят царю Петру вместе с обезьянкой и двумя попугаями. Петр лично воспитывал Ибрагима, а когда ему исполнилось семнадцать лет, послал его во Францию, где юноша получил хорошее образование. Ибрагим Ганнибал стал и слугой и другом самодержца, исполнителем его капризов, одним из которых стало решение женить Ибрагима на дочери русского боярина. От этого брака и ведет свое начало род Пушкина…

Еще во время съемок фильма Митта в одном из интервью рассказывал, почему он предпочел Высоцкого актеру-негру. Несмотря на черный цвет кожи, арап Петра Великого, с детства воспитывавшийся в России, русский человек, накрепко связанный со своей, ставшей для него единственной, родиной.

По замыслу режиссера, этот фильм поэтический трагифарс. И Высоцкий благодаря своим актерским качествам сумел полностью осуществить его.

Он поистине нашел себя в этой эксцентрической истории начала XVIII века. Под официальным костюмом, скроенным по французской моде, билось страдающее, любящее, верное и преданное сердце. С каким изяществом, с какой галантностью танцует Ибрагим свой первый танец с Наташей (ее играет Ирина Мазуркевич), с какой покорностью ожидает решения своего повелителя (царь Петр – Алексей Петренко), от которого зависит все. А потом мы видим, как он бросается в ледяную воду, чтобы спасти свою избранницу. В его трепетном чувстве к Наташе нет ничего общего с той легкомысленной авантюрой, которая произошла во время дипломатической миссии Ганнибала в Париже. Жена одного из высших государственных чинов родила… негритенка, и наш герой был вынужден бежать за тридевять земель, не зная еще, как царь Петр посмотрит на весь этот конфуз. Но реакции императора непредсказуемы, да и Ганнибал, вероятно, родился под счастливой звездой.

Когда фильм вышел на экраны, зрители встретили его с большим интересом, но мнения критиков разделились: «Удивительное зрелище!» – писали одни. «Чудовищно!» – считали другие. Фильм ругали за пестроту и эклектичность выразительных средств и хвалили за смелость, ломку шаблонов.

Критика отметила, что в этом гигантском аттракционе, в этой исторической небывальщине лишь Ганнибал неизменно серьезен, реалистически достоверен. По словам Веры Шитовой, Ибрагим печален и вспыльчив, философски задумчив, по-детски откровенен, заносчив и беззащитен. И как раз в сочетании всех этих несочетаемых черт характера и поведения – ключ к образу, созданному Высоцким. Вопреки ожиданиям, он показал нам, что и такой герой обуреваем сложными чувствами, переживаниями, скрывает в себе неисповеданную, но глубокую и человечную душевную доброту. Все это унаследует и его далекий потомок.

Известно, что кино состоит не только из премьер, – им предшествует кропотливый труд и огромный расход физической и нервной энергии. Высоцкий не участвовал в вестернах, но, если бы и участвовал, навряд ли позволил бы каскадерам дублировать его. Когда в «Вертикали» альпинисты бросали ранцы и прыгали вслед за ними через пропасти, мы прекрасно видели, что это делали сами актеры. Невероятно юный, Высоцкий показывал хорошую физическую закалку при сложных съемках стихийных бедствий. И в журнале «Советский экран» мы могли прочесть, что, когда во время съемок фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» тонул корабль с танцующими придворными, промокших актеров уводили переодеваться, и лишь один Высоцкий, тоже вымокший и злой, продолжал спасать Наташу Ртищеву во время многочисленных дублей. Все режиссеры признавали, что он из тех артистов, на которых можно положиться при любых обстоятельствах, возникающих во время сложных съемок, что он из породы сознательных профессионалов и не отступает перед трудностями, свойственными его ремеслу. И для него начали дописывать роли в уже готовых сценариях.

Даже экранизируя известные литературные произведения, режиссеры вводили в них новых персонажей, поручая исполнение их ролей Высоцкому. Естественно, они могли быть лишь эпизодическими. Но когда был нужен его голос и его песня, он не отказывал никому. Так можно объяснить его участие в случайных фильмах, уровень которых, к сожалению, определяется центральными, а не второстепенными героями. Например, в фильме «Единственная», снятом по рассказу Павла Нилина, Высоцкий появляется в дополнительно введенном образе руководителя хорового кружка. Он одинок, несчастен, жизнь его не-устроена, талант не признан. Он – нереализованный гений с комплексом неудачника. Вследствие некой тайны дело у него не пошло, он не осуществился как музыкант, в то время как его коллеги, даже самые посредственные, сделали карьеру, гастролируют за границей, получают большие деньги. А он провинциальный завистник, усталый, изверившийся, немного чудаковатый, с вечной авоськой в руках… Ясно, именно такой человек может подкупить главную героиню Таню (Елена Проклова), именно с ним она изменит своему любимому Коле (Валерий Золотухин). В «Единственной» Высоцкий поет свои песни под гитару и вызывает в девушке нечто большее, чем сострадание. Но песня «Погоня» написана была не для фильма, она не связана с ним сюжетно и, вероятно, просто подобрана для этого случая (что не осталось незамеченным строгими критиками!). В сущности, этой песней Высоцкий прощался с «крамольными» напевами, уносимый своей любимой тройкой верных вороных. Им, удалым, буйным, неукротимым коням он еще поклонится до земли за то, что они донесли его до цели, до самого конца, не скинули его в пути.