Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Мастер на витиеватые фразы, крикун, щедро налево и направо раздававший обещания, наглый и болезненно самолюбивый, Керенский, в сущности, невероятно быстро разоблачил себя перед массами и стал препятствием для продолжающегося революционного процесса, препятствием, которое нужно было убрать с дороги.

Всего лишь год назад его платформа выглядела чересчур ле-вйй, сейчас она уже была чересчур правой – в этой оценке, данной ему одним из героев спектакля, раскрывается истинная миссия Керенского – в его лице буржуазия видела последнюю надежду отсрочить крах, продолжить проигранную войну, остановить революционный напор, нейтрализовать деятельность большевиков.

Сам образ дает достаточно материала, чтобы исполнитель смог вылепить гротеск. Высоцкий достигает этой цели и внешними средствами – полувоенный костюм премьер-министра контрастирует с его смешной «полуштатской» походкой, которая должна подчеркивать величие и надменность Керенского. Его холодная, отталкивающая каменная маска претендует на монументальность, а, в сущности, напоминает выражение лица комиков эпохи зарождения кинематографа. Разоблачается все комедиантство главы почти что фиктивного правительства. («Я еще не вошел в свое министерство», – жалуется один из «временных». «Но зато ты вошел в историю», – отвечает другой, и в этом ответе все фразерство маленьких политиков, по недоразумению попавших в большую игру.)

Остроумно решена сцена, в которой Керенский проводит смотр созданного по его идее женского батальона (этот батальон, высмеянный Маяковским, в спектакле носит название «Немедленная смерть»). Премьер произносит речь, стоя на плечах одного из клакеров. На словах: «Я хочу создать стабильное правительство» – он падает и, оказавшись верхом на своем подчиненном, как на коне, продолжает произносить пустопорожние филиппики. Высоцкий заставляет зал покатываться со смеху, когда его герой трижды спотыкается, произнося слово «народовластие».

Этот эпизод надо было видеть, пересказать его просто невозможно. (Здесь на миг сверкнуло большое комическое дарование артиста, которому, как мы тогда предполагали, еще предстояло раскрыться.)

Но Керенский мог быть не только смешным, жалким и ничтожным. Он мог быть и страшным – это показано во время заседания Временного правительства и в момент произнесения истеричной речи перед солдатами. Экономнее решена сцена его бегства в женской одежде незадолго перед тем, как матросы, штурмующие Зимний дворец, объявят:

– Которые тут

временные?

Слазь!

Кончилось ваше время!

Эту временность и выявляет Высоцкий своим гротеском: его герой – политический мертвец и все его действия лишь предсмертная агония. И не важно, что настоящий Керенский дожил в США до глубокой старости, сохранив спустя пятьдесят лет после революции, правда лишь на бумаге, свое, все еще «временное», правительство. Октябрьский переворот безвозвратно зашвырнул его на свалку истории.

Жаль, что роль Керенского осталась единственной по своей целостности театральной ролью, в которой мы могли почувствовать комическое дарование актера. Он еще выступал в микроролях Чарли Чаплина и Адольфа Гитлера в поэтическом представлении «Павшие и живые» (1965), созданном к двадцатилетию Победы по стихам поэтов, участвовавших в Великой Отечественной войне. В этом представлении Высоцкий запомнился и в роли поэта Михаила Кульчицкого – студента Литературного института имени М. Горького, ушедшего на фронт по первому зову Родины и погибшего в январе 1943 года в тяжелых боях на берегу Волги. В полной военной форме с каской и автоматом в руках, артист с особой эмоциональной силой читает:

Уже опять к границам сизым составы тайные идут, и коммунизм опять так близок, как в 19-м году.

До зрителя доходит внутренний огонь этой поэзии, драматизм каждого впаянного в строку слова. Кульчицкий не успел издать ни одной книги, стихотворения его воспроизводились позже по редким предвоенным публикациям, письмам к друзьям и случайно сохранившимся записным книжкам и рукописям. Из этих стихов явствует, что судьба поэта – судьба поколения, а судьба поколения – судьба народа. Голос актера теряет какие бы то ни было ораторские интонации, он становится глухим и доверительным, когда доходит до самого сокровенного:

Война ж совсем не фейерверк, а просто трудная работа, когда черна от пота, вверх скользит по пахоте пехота.

Еще один образ поэта суровых военных лет был воссоздан Высоцким позже в том же спектакле – образ Семена Гудзенко. Из вступительного «закадрового» слова мы узнаем, что Гудзенко – связующее звено между павшими и живыми в силу самой своей биографии. Участник войны, он дожил до Победы, но умер от ран в 1953 году.

Высоцкий тоже появляется на наклонном подиуме в военной форме, брезентовой накидке на плечах, с автоматом и тетрадкой стихов, которые он читает Илье Эренбургу при случайной встрече с ним на фронте. Губы артиста потрескались от напряжения, в неторопливых строках звучит суровая правда войны.

Сохранившиеся записи стихотворений Кульчицкого и Гудзенко в исполнении Высоцкого дают представление о его мастерстве чтеца, о его умении, сливаясь с поэзией, передавать ее публике. Декламацией это не назовешь.

Впервые он вышел на сцену в поэтическом спектакле «Антимиры» Андрея Вознесенского. В этом спектакле невозможно выделить роль кого-либо из его участников, в том числе и роль Высоцкого. Одетые в черное трико, они сливались в общей массе, и голоса их сливались в один, который, задыхаясь, в бешеном темпе доносил до публики причудливые словесные конструкции поэта.

В общий стихотворный коллаж режиссер-постановщик собрал в основном отрывки из поэтических произведений, не связанных одной темой, – сцена была предоставлена всему пестро-цветию поэзии Вознесенского. Режиссера интересовали преимущественно те стихотворения, которые более всего подходили для театра, так как Юрием Любимовым и молодыми артистами «Таганки» владело желание доказать, что для поэзии есть место на сцене, что публика не будет пренебрегать поэтическими представлениями, несущими новые идеи и смелые метафоры.

Отрицательный опыт неудавшихся поэтических представлений, как и многочисленных несостоявшихся поэтических театров, был подробно проанализирован. Из анализа было выведено заключение, что скучная и банальная поэзия не в состоянии привлечь публику, а вялая декламация даже классических произведений уже отжила свое время. Явились поэты нового поколения, они собирают многотысячные толпы слушателей на стадионах, а их книги соперничают по тиражам с детективным чтивом. Андрей Вознесенский – духовно богатая, своеобразная творческая личность – один из таких поэтов. Не изжит еще предрассудок – считать, что он пишет для небольшого круга людей, некой элиты, для избранных поклонников поэзии. Но выросший интеллектуальный уровень молодежной аудитории – благодатная почва для распространения даже самых усложненных поэтических опытов.

В соавторстве с поэтом театр искал наиболее подходящие сценические формы для равноценного выражения идейного и нравственного потенциала, заключенного в рифмы и строфы Андрея Вознесенского, для охвата и воплощения его столь неэвклидова антимира. Поэт устроил экзамен всей стилистической и изобразительной системе исполнительских средств театра, поставив перед ним сложные задачи с многовариантным решением – гротеск, сарказм, автошарж и проч., с обязательным проникновением от поверхностного словесного слоя в глубины мысли, чтобы ярче проявить внутренний смысл произведений.

С особой страстью Андрей Вознесенский восстает в «Антимирах» против машинизации человека в наш индустриальный век, против превращения его в часть и продолжение аппаратуры. В поэме «Оза» ужас перед повсеместной роботизацией и тотальным обезличиванием человека исторгает из уст поэта настоящий вопль: «Мама, роди меня обратно!» Этот крик души может быть правильно воспринят лишь в том случае, если актер найдет подходящую интонацию, проявит чувство меры. То же относится и к прозвучавшим со сцены стихотворениям: «Стриптиз», «Монолог Мэрилин Монро», «Пожар в архитектурном институте», «Бьют женщину», «Баллада-диссертация», «Тишина», которые и своей предметно-визуальной образностью, и склонностью автора деформировать объемность мира и перекомпоновывать его по законам своей фантазии, и додекакофоничностью звучания головокружительных современных ритмов доказывают метафору, что не Бруклинский мост, а аэродром – памятник современной эпохи. Нынешнее время неотделимо от высоких реактивных скоростей, только скорость помогла нам преодолеть земное притяжение и выйти в космос. Человечество сделало лишь самые первые шаги в этом направлении, а поэты уже давно прогнозировали такое развитие теории и практики, видели его глазами граждан будущего.

В «Антимирах» Владимир Высоцкий в дуэте с Вениамином Смеховым исполнял отрывки из удивительной поэмы-предупреждения «Оза», в которой мрачный сарказм и высокий трагизм преподнесены как калейдоскоп фантастических видений: зловещие предсказания Вороны и куплеты с трагическими акцентами. Актер с легкостью переходит из одной тональности в другую, обладая превосходным поэтическим слухом. Потом с дерзким авторским вызовом обращается прямо в зрительный зал:

– Провала хочу, провала,

Чтоб публика бушевала!..

Затемнение. Стихотворение обрывается на половине.

Такой же сценической операции подверглись и другие стихотворения, монтаж был очень свободным. Часто даже автор оказывался в затруднении – что еще можно исполнить во второй части представления. Но зато таким образом облегчалась возможность импровизации, поскольку тематические рамки отдельных стихотворений были намечены весьма приблизительно-.

Одно из немногих стихотворений, исполнявшихся целиком, – «Песня акына». Вначале луч прожектора находил на сцене актера, и он от первого лица обращался с просьбой к Богу – послать ему еще одного поэта, чтобы не быть столь одиноким. А в конце, когда новый поэт собирался заколоть старого, луч света впивался в живот актера и «обрызгивал» все вокруг красным. Затем в темноте звучала песня, которую Владимир Высоцкий исполнял на гитаре под собственную мелодию.

Участники «Антимиров» не уставали повторять, что этот спектакль экспериментальный, что они учатся не только владеть стихотворным размером на сцене, но и выявлять вторым планом действия авторский подтекст.

Особенно трудно оказалось воспроизводить на сцене ассоциативный взрыв, который заменяет последовательную композицию или тематическую сцепленность. Одновременно и театр преподал уроки поэтам – как сделать поэзию еще конфликтнее, еще большее внимание уделить звуковым краскам. А поэты с артистами вместе воспитывали у публики желание слушать поэзию, воспринимать ее на слух, не имея в руках текста.

Владимиру Высоцкому было двадцать восемь лет, когда ему поручили роль Галилео Галилея в спектакле «Жизнь Галилея» по драме Бертольта Брехта. Сюжетное действие охватывает зрелый период жизни великого физика (от 1609 до 1637) – с момента изобретения телескопа и попытки научно доказать правоту Коперника, обвиненного в ереси, до отказа от его учения о вращении Земли вокруг Солнца. Уже при первом появлении Высоцкого на сцене создавалось впечатление, что он слишком молод для своей роли – коротко подстриженный, с мальчишеским лицом. Даже длинный, простой и грубый темно-коричневый плащ, полы которого влачились по земле, не мог добавить ему возраста. Когда Высоцкий запахивал этот плащ, он становился похожим на птицу, а освещенный красным, на мгновение превращался в костер, напоминающий о судьбе Джордано Бруно, за десять лет до этих событий сожженного в Риме. Его тень постоянно витала над сценой. В этом спектакле в смертельном поединке сталкивались прогресс с инквизицией, доказывая, что свобода науки – мнимая, что компромисс ее с реакцией неизбежно приводит ученого к полному духовному опустошению и преждевременной гибели. Сюжет, разыгравшийся три столетия назад, воспринимался как сегодняшний. Но создатели спектакля не делали Галилея жителем нынешней Италии, не осовременивали его. Гораздо больший эффект достигался тем, что нас делали гражданами средневековой Падуи, Вемеции или Флоренции. Поэтому, когда вокруг Галилея сгущались тучи, когда над ним нависали крылья черных воронов обскурантизма в науке, они угрожали не только ему, но и нам.

Нелегко долго удерживать героя и зрителей в одном и том же положении. Помогали здесь два хора, находящихся по обеим сторонам сцены. Слева – мальчики в белых одеждах, справа – монахи в черном. Они судили каждый поступок Галилея, Левые одобряли, правые осуждали. Для одних он опасный еретик, способный возмутить разум людей, вывести его из состояния столь удобной для правителей летаргии. Для других – надежда человечества в сражении между религией и наукой. Они не спешили осудить Галилея даже когда он сломан, они хотели понять, почему он предает забвению свои изобретения. И актер не спешил произнести приговор истории своему герою, он искал мотивы каждого его поступка. «Там, где тысячи лет гнездилась вера, сейчас гнездится сомнение, – говорит Галилей – Высоцкий своему одиннадцатилетнему ученику. – …Сегодня люди сомневаются и в том, что всегда было несомненным. Так образуется воздушное течение, которое поднимает полы златотканых одежд князей и владык и под ними оказываются толстые или худые ноги, ноги, как у нас». Уже этот вступительный монолог помогал нам понять, почему новое научное открытие угрожало устоям общества.

Представление, впрочем, начиналось почти карнавально. Публика еще занимала места, а на сцене уже появлялись актеры, которые высоко над головой несли свои пестрые костюмы, словно приветствуя зрителей флагами. Потом они накидывали на себя одежды, которые полностью не закрывали черные трико. Широкие прорези плащей разрушали однообразие каноничности, охватившей все вокруг. И это вселяло надежду на спасение. Но массовые сцены с помощью пестрых костюмов создавали ощущение настоящего театрального безумия, вакханалии, превращались в площадное народное действо, где толпы сталкивались с когортой священнослужителей.

Первые свои реплики Владимир Высоцкий произносил стоя на руках головой вниз. Словно искал слова, означающие обратное. Это же происходило, и когда он объяснял Андреа, что физики еще не доказали учение великого Коперника и поэтому считают его только гипотезой.

Но и как допущение это учение опасно, ведь оно разрушает Аристотелеву систему геоцентризма, которая доступна пониманию даже неуча – все же видят, что Солнце вращается вокруг Земли! Всходит, поднимается над нашими головами и снова заходит. А мы стоим на том же месте, значит, Земля неподвижна.

На этом фоне теория Коперника выглядит абсурдной, сумасбродной, богохульной. «Установили, что небеса пусты. И раздался громкий смех», – говорил Галилей Высоцкого, голый до пояса, купаясь в лохани и растирая кожу докрасна грубым полотенцем, И как раз этот громкий изобличающий смех толпы, инспирированный великими научными открытиями, предвещал их авторам гибель.

Поразителен был Высоцкий в четвертой сцене, в диспуте со схоластами. Он знает, что еще не приведено ни одно доказательство того, что небесные тела вращаются вокруг Солнца. «Но я приведу доказательства этого, доказательства для каждого!» – он сжимает кулаки, ликует. Однако, когда лжеученые собираются, никто из них не осмеливается глянуть в телескоп и убедиться своими глазами, прав ли божественный Аристотель в своем учении о строении Вселенной и прибиты ли к небу звезды и их сферические оболочки или свободно висят в пространстве. Две цепочки – ученые и женщины, – едва приблизившись к объективу телескопа, проходят мимо, во имя слепой веры в старое учение, преодолевая любопытство посмотреть в окуляр. И напрасно детский хор призывает их: «Люди добрые, посмотрите в эту трубу!» Монахи, наоборот, с другой стороны сцены предупреждают: «Воздержись, чадо, а то увидишь не то, что надо!» Представители софистики черпают аргументы не в опыте, а в толковании старых текстов. И там они не находят указаний на то, что существуют движущиеся планеты. Поэтому они не хотят признавать новой истины, не хотят даже взглянуть на эти самые планеты. На упорные приглашения ученых у них есть готовые ответы: «Если ваша труба показывает то, что не может существовать, значит, это не очень надежный инструмент». И еще: «То, что в вашей трубе, и то, что на небе, может оказаться различными вещами».

Столь же просвещенный невежда и великий герцог Флоренции. И он не хочет смотреть в трубу, и для него вера в Аристотеля важнее того, что он мог бы увидеть своими глазами. Это бы смутило его, поколебало, навело на нежелательные мысли, заронило бы семя сомнения в его душу.

«Истина – дитя эпохи, а не авторитета!» – кричит Галилей Высоцкого и беспомощно мечется, не в силах остановить уходящую процессию. Диспут проигран, еще не начавшись. Артист великолепно играет просветляющее разочарование героя. Он убедился, что даже самые очевидные доказательства не являются всемогущими, факты не имеют никакого значения, если нет желания познакомиться с ними. Да и кому нужно новое учение о звездах и планетах? Народу? Зачем оно ему? Может, оно улучшит его достаток? Сделает урожай богаче?

Ликуют монахи, прожектор высвечивает распятого в глубине сцены Галилея, затем он падает, пронизанный лучом света. Вокруг него танцует зловещий хор теней, дымят кадильницы, и дым заполняет пространство, словно уже подожжен костер. Высоцкий неистово защищает своего героя от нападающих на него инквизиторов, но силы его истощены. А потом он вдруг оказывается неимоверно одиноким, всеми оставленным, ПОЛНОСТЬЮ изолированным… Страшен монолог тщедушного монаха Фуль-ганцо (Валерий Золотухин), который пытается склонить ученого к отказу от научных открытий, смириться. Его слова, произнесенные на коленях, звучат, как молитва от имени народа.

Но Галилей еще продолжит исследование небосвода, несмотря даже на наступившую эпидемию чумы. Прозвучит его знаменитая формула: «Победа разума может быть только победой разумных людей». И долгая пауза последует за этой репликой, словно Он про себя многократно повторяет эти слова. Озаренный светом, Галилей еще бросит людям самый опасный вызов. Не к партнеру, а в зал, прямо к зрительской совести обращен его вопрос: «Я вижу божественное терпение людей, но где их божественный гнев?»

В другой тональности звучит девятая картина. После восьмилетнего молчания Галилео Галилей узнает, что на престол поднялся новый папа, человек науки. С надеждой, что теперь перестанут преследовать ученых и сжигать их на кострах, он вновь возобновляет исследование солнечных пятен с помощью своего изобретения, нареченного дьявольским. В нем вспыхивает новый творческий порыв, он становится, как прежде, дерзким и непримиримым, готовится взять реванш у каноников. Мы видим, как несет Галилей свою книгу во дворец, не зная, что уже принято решение – отдать его на суд инквизиции.

По выражению лица и походке актера нельзя сказать, что его герой сломлен. Скорее, он сильно смущен, Галилей исчезает во мраке, а откуда-то сверху, из маленькой амбразуры, новый папа, наместник Божий, машет ему рукой. Ученого уводят, а оба хора высказывают различные предположения об исходе поединка. Суд заканчивается быстро. Звон колоколов собора Святого Марка возвещает, что знаменитый астроном отрекся от своего учения.

Входит Галилей – Высоцкий, с трудом садится, уронив голову на грудь. Он сломлен, он потерян для науки, он побежден. Тяжелее всего ему слышать укоры от самого близкого своего ученика: «Несчастна страна, не имеющая героев!» Галилей находит в себе силы ответить: «Несчастна страна, которая нуждается в героях!» Лицо актера, на мгновение выхваченное лучом прожектора, выражает пустоту.

Следующие сцены иллюстрируют девятилетний плен великого ученого. Театр играет оба брехтовских варианта финала драмы. Во втором Галилей все же отправляет с верным учеником копию своей книги во Францию. И произносит огромный, почти десятиминутный, монолог.

Образ такого великого ученого, как Галилео Галилей, не может не быть интеллектуализирован, укрупнен. При укрупнении же исчезает быт, поэтому Галилей не мещанин, чревоугодник и трус, каким его обычно считают (опоры для этого есть и в тексте пьесы). Самоотречение – беда его, а не вина, он не герой, но причины компромисса – не в слабости натуры Галилея, они в страшных силах окружающего его мракобесия. Может быть, ему не хватает фанатизма, без которого невозможно отстаивать дело до конца. Но астроном – человек, у которого хорошо развито воображение. Поэтому ему достаточно было лишь взглянуть на машины для пыток, чтобы понять, какие за этим кроются ужасы. Интеллектуал капитулировал как человек. Священнослужители способны вырвать клещами душу из намеченной жертвы. По указанию властей два плюс два может равняться пяти. Галилей-человек не уничтожен, уничтожена научная истина.

Владимир Высоцкий показал Галилея представителем того времени, когда придворная наука не могла не быть казенной. А другая не существовала.

В спектакле отсутствует знаменитая реплика Галилея, якобы брошенная им при выходе из суда уже на лестнице: «А все-таки она вертится!» Эта легенда выдумана учениками Галилея, чтобы спасти его авторитет. Нет такой фразы и в пьесе.

Прозрения полуслепого старца, выраженные им в финальных тирадах о социальном неравенстве, – это прозрения самого драматурга, намеренно актуализированные театром. Представление, может быть, и не убедило публику своим ответом на вопрос: «Что заставило Галилео Галилея отказаться от своего учения и покаяться? Что его сломило?» Но оно заставило задуматься над уроками злосчастного исторического крушения.

У каждого артиста есть своя коронная роль, для Высоцкого это, бесспорно, Гамлет. Он был молод и, можно сказать, далек от зенита своей творческой карьеры. Во всяком случае, нам казалось, что впереди у него еще много новых испытаний и побед на сцене. Но артист, которому выпало счастье играть Гамлета, может с уверенностью считать, что ему была предоставлена возможность сыграть свою коронную роль. Потому что Гамлет – мечта каждого молодого актера, которая, однако, очень редко сбывается.

Тот миг, когда Высоцкий получил роль Гамлета, наверно, был звездным в биографии актера. Как мы увидим, он и для театра оказался счастливым мигом.

Когда стало известно, что в Театре на Таганке будут ставить «Гамлета», скептики, возможно, задались вопросами: «А кто будет играть Гамлета?» «Разве «Таганка» не режиссерский театр?» «Разве актеры «Таганки» не слепые исполнители воли режиссера?» Во всяком случае, одно было несомненно – если в МХАТ или каком-либо другом театре режиссер должен «умереть» в актере, то на «Таганке» происходит как раз обратное – актеры «умирают» в режиссере, всецело подчиняясь его творческой фантазии.

Сейчас можно сказать, что Высоцкий выбор постановщика оправдал. Прежде всего хорошо, что роль Гамлета поручили молодому актеру, не достигшему и тридцати лет. Надоело смотреть на мужей солидного возраста, которых молодыми делает театральная косметика, чтобы они могли сыграть Гамлета или Ромео. Обычно спектакли, в которых происходит такое омоложение, быстро сходят со сцены – годы исполнителей берут свое.

Владимир Высоцкий играл Гамлета без грима. Его невысокий рост и грубоватое лицо вначале могли озадачить. Но вскоре мы начинали себя спрашивать: «А почему, собственно, датский принц должен быть красавцем?» Давно уже изменились многие эстетические понятия, и красавцы могут теперь сходить за героев лишь в развлекательных ревю. На сцене, как и в жизни, больше ценится внутренняя красота, тот свет души, который несет в себе личность. Да и суровым средневековым нравам больше соответствует хмурый, углубленный в себя юноша, чем какой-нибудь лучезарный красавец. Тем более что трагедия трактовалась вовсе не в романтическом плане. Основой сценографии спектакля были графически размеренные черно-белые линии, шел он в приглушенном свете, с преобладанием полумрака.

Ничего царственного не было ни в одежде, ни в поведении датского принца. Да и во всей постановке отсутствовали пышные бутафорские костюмы, короны, скипетры, троны, мраморные колонны и проч. Только скромная подвеска с. гербом напоминала нам, что Гертруда – королева Дании. И мечи воинов сверкали не так уж ярко, скуден в целом был весь реквизит спектакля.

Гамлет свободно разгуливал по дворцу и вне дворца, не соблюдая какого бы то ни было дворцового этикета. Отсутствовали даже церемониальные сцены при появлении короля. Более того, Гамлет Высоцкого мог по-свойски похлопать по плечу и людей из своего дружеского окружения и высокопоставленных чинов иерархии. Мог лежать на полу, прыгать, кувыркаться и вообще принимать различные нецарственные позы.

Но мало того, что мы с трудом узнавали в нем принца. В еще меньшей степени мы чувствовали, что дело происходило в Дании. Характеры и события пьесы укрупнены, доведены до высшей эстетической абстракции, при которой детали отпадают, остается лишь обнаженная суть, почти без нюансов. Вначале это шокировало зрителя, но постепенно мы начинали понимать, что такая трактовка имела право на существование. Всеми средствами режиссер стремился сделать датского принца проще, естественней, максимально приблизить его к нам. Для этого есть основания и в тексте трагедии – шекспироведы отмечали, что Гамлет самый естественный, самый земной и человечный из героев Шекспира. Низкорослый, худой, весь в черном – в свитере или небрежно завязанной спереди рубахе, – свободно похлопывающий себя по голому животу, Гамлет Высоцкого никакой не воин и вождь, как подобает быть престолонаследнику. Он и не любовник – его сцены с Офелией умышлено грубы, лирикой здесь и не веет, хотя произносятся изысканные слова. Он, скорее всего, недоучившийся студент из Виттенберга, того самого Виттенберга, в котором некогда подвизался пресловутый доктор Фауст.

В спектакле Театра на Таганке мы видели, как Гамлет ходил по сцене с книгой в руках, слышали, как он читал стихи, режиссировал «мышеловкой», – все это полностью ему подходило, но когда нужно было взять в руки меч, он делал это не только неохотно, но и неуклюже. Поэтому, когда замышлялась дуэль с Лаэртом, мы тревожились за нашего столь «книжного» героя и успокаивались, лишь узнав, что он хорошо обучен искусству фехтования. Сама дуэль, однако, в спектакле разыгрывалась условно – противники лишь обозначали схватку, едва касаясь своего оружия.

И все же в трактовке «Таганки» Гамлет – человек дела, ненавидящий праздные слова, и Высоцкий последовательно проводил эту линию. Хотя на передний план вынесено философско-поэтическое содержание трагедии, динамичность действия от этого не страдала, напротив, она усиливалась удачной находкой – использованием подвижного занавеса, вращающегося во всех направлениях. Он мог дробить сценическое пространство на любые интерьеры, помогая выиграть время, необходимое для многочисленных перестановок, в считанные секунды превращая сцену в дворцовый зал, коридор, площадь, спальню и проч. Причем мы обязаны этому занавесу не только техническим удобством. Он до такой степени связан с действием и его участниками, что включался в образное решение спектакля как основной реквизит (стул, стол, дверь и проч.), превращаясь почти в персонаж, в метафору. Этот громадный тяжелый занавес из грубой материи сметал людей с добрыми или злыми помыслами, разводил их по сцене, противопоставлял одних другим, вмешивался в их взаимоотношения, предопределял их решения. Кроме того, он давал возможность одновременно прослеживать различные сюжетные линии, не прерывая действия, почти по принципу киномонтажа. Темп занавеса таков, что он диктовал движения актеров в пространстве сцены, они были партитурно рассчитаны в соответствии со стихотворным текстом – один неверный шаг мог нарушить произнесение реплик. Это помогало полнее передать метафоричность, поэтико-философскую углубленность и музыкальность превосходного перевода Бориса Пастернака.

На «Таганке» играли «Гамлета» в собственной интерпретации, при которой отсутствовали некоторые сцены и действующие лица, что еще более усиливало ответственность исполнителя главной роли. Это почти моноспектакль, когда даже у Клавдия и Гертруды (не говоря уже об Офелии и остальных) оказывалась едва ли не вспомогательная резонерская функция, а текст Горацио безжалостно сокращался. Здесь все внимание естественно и логично сосредоточивалось на Гамлете. Против него действовали не индивидуальности, а некая общая масса, безликая, подобная грубой мешковине занавеса, о которую он бился головой, произнося монолог: «Думай, мой мозг».

Владимир Высоцкий показывал трагедию человека, опередившего свое время, шагнувшего, благодаря своему возвышенному духу и своим познаниям, в другую эпоху и меряющего своих современников собственной меркой. Осознав собственное бессилие изменить ход событий, Гамлет вел неравную борьбу со злом, понимая, что здесь усилия важнее результата. Его беспокоили более существенные вещи, чем раскрытие убийства отца. Гамлет Высоцкого стремился проникнуть в мотивы человеческого поведения, хотел понять, что заставило его мать стать соучастницей убийства своего супруга и лотом выйти замуж за его брата. Ответа он не находил. Поэтому он мстил, беспощадный, как совесть, и добивался законного возмездия. Но, выполнив свою миссию, Гамлет терял последние силы, он с трудом– перешагивал через трупы, чтобы рухнуть на землю от невероятной усталости и лишь теперь осознать, насколько ничтожен конечный результат, после которого наступает тишина молчания. Велики, однако, были его усилия изменить предначертанный порядок, осуществить предопределение судьбы.

Именно эти усилия интересовали Высоцкого как актера прежде всего. Терпеливо и постепенно он накапливал житейский опыт своего героя, решив опровергнуть тех, кто думал, что Гамлет должен быть безвольным, бездействующим, сомневающимся в своих намерениях. Театр на Таганке решительно порывал с традиционной трактовкой роли датского принца. Владимир Высоцкий не делал акцента на колебаниях Гамлета, не превращал их в лейтмотив его поведения. Тут герой по-шекспировски активен, и это то новое, что отличало постановку «Гамлета» на «Таганке». Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» произносился трижды, но в нем – не попытка проникновения в смысл бытия, а раздумье о конкретных житейских поступках. Актер бросал эту реплику в зал, а потом еще дважды повторял ее, словно про себя, находясь в разных местах сцены и с различной интонацией. «Быть или не бытья в интерпретации Высоцкого вовсе не означало «существовать или нет», а звучало как «продолжать борьбу или смириться». И это свидетельствовало не о колебаниях Гамлета или отступлении от основной линии образа – просто распаленный мозг юного героя нащупывал возможные решения, чтобы выбрать лучшее из них.