Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Этот принц не мог ждать своего воцарения на престол законным путем – после смерти нового короля. Он обнаружил, что совершено беззаконие, и считал своим долгом наказать преступников. У него нет времени ждать, его мучает негаданный вопрос: что будет с престолонаследием, если королева родит сына от нового короля? В сильных словах, прямо сказанных им, открывалась не только сыновняя преданность убитому отцу, но и личная заинтересованность в том, чтобы у него не отняли полагающееся по праву лишь ему.

Совершенно реалистически показано безумие Гамлета – притворство, продиктованное самими обстоятельствами, чтобы легче было добраться до истины. Однако, распутывая нити преступления, Гамлет Высоцкого сталкивался с полной развращенностью нравов королевского окружения и отворачивался не только от совершивших злодеяние, но и от всех, кто соучаствовал в нем и покрывал преступников. Отсюда и скептицизм героя в некоторых его монологах. Истинная его трагедия состояла в осознанной беспомощности – ему становилось ясно, что ен не сможет справиться с темными силами этого мира, в котором еще так много мрака, суеверий, лжи, коварства, несправедливости и бесправия.

«Век расшатался…», «Распалась связь времен…» – эти монологи Высоцкий повторял в спектакле, как рефрены, по нескольку раз, и они вводили нас в историческую атмосферу эпохи, когда мрачное средневековье должно было отступить, но было все еще сильным и опасным. Ранний, может быть, даже преждевременный носитель гуманистических идей Возрождения, Гамлет Высоцкого не хотел пятнать руки кровью, ему неловко было задаваться вопросом, можно ли нейтрализовать совершенное преступление новым преступлением. Поэтому он хотел убедиться в том, что его мать и дядя вовсе не жертвы клеветы и хулы, а истинные убийцы его отца. Разговор с тенью старого короля – только отправная точка, Гамлет как человек Возрождения не удовлетворялся сомнительными аргументами. Ему все нужно было проверить в деталях, чтобы полностью изобличить виновных в убийстве. В разыгрываемом с актерами представлении («Мышеловка») он не пытался как-то эстетически воздействовать на преступников, его цель – морально демаскировать их, вызвав психологический шок.

Гамлет Высоцкого больше всего боялся совершить роковую ошибку. Акценты, расставленные им тут, – тонко проведенные, возбуждающие ассоциации, провоцирующие мысль и воображение зрителя, – усиливали современное звучание роли.

Отмечая, что до Гамлета Высоцкий преимущественно играл отрицательных героев, И. Рубанова пишет, что здесь он «предстает как актер психологический, доказавший свое умение играть добро, точнее, силу, которая нужна добру, чтобы оно не обратилось во зло».

Может быть, на таком психологическом исполнении роли Гамлета сказалась школа, через которую прошел Высоцкий? Но если допустить эту возможность, то нужно иметь в виду, что психологический реализм существовал у него в парадоксальном сочетании с театральными принципами «Таганки».

Спектакль начинался поэтическим введением – в сопровождении гитары исполнялось стихотворение Бориса Пастернака «Гамлет» У Высоцкого тонкое ощущение поэзии, и это эмоционально подготавливало зрителя к восприятию трагедии еще в самом начале – в музыкальном эпиграфе к ней. Но для него, театрального актера, поэзия не в куплетах, не в речитативе, а в том внутреннем сплаве метафоры и мысли, образов и прозрений, которыми насыщена трагедия. Не случайно величайшие философы были и поэтами, так же как и поэзия была неотделима от театра.

Во всех спектаклях «Таганки» искусство актера возвращено к этому извечному поэтическому началу, восстановлена связь с ним.

В «Гамлете» нас одухотворяла поэзия неукротимой человеческой мысли, ломающей оковы познанного и проникающей в вечные вопросы сознания и бытия. Гамлет Высоцкого не честолюбивый мститель за поруганную честь своего отца, хотя сюжетные ходы трагедии и наводили на такое упрощенное толкование. Он мыслитель, провозвестник идей, судья, проповедник нравственной субстанции и вершитель справедливого приговора. В обстановке разврата и разложения, в свой ужасный век, когда рвалась связь времен (а это значит, что наступал наистрашнейший разрыв – разрыв с совестью), Гамлет пытался изменить ход процессов, внести разумное начало и порядок в общий хаос безумия и истребления.

И парадоксально, что для достижения своей цели он сам должен притвориться безумным. Парадоксально и то обстоятельство, что он сам будет истреблять виновных и невинных на своем пути. Но не нужно забывать, в какое время он жил. В исполнении, точнее, в понимании Высоцкого, Гамлет показывает, как трудно человечество расстается с варварством. В наступившие новые времена мир заживет по законам рыцарства. Но кровная месть, долговое обязательство чести еще будет тяготить его.

Гамлет, намного опережая современников, сомневается в целесообразности кровной мести. Изменится ли что-нибудь, если уничтожат одного подлеца? Уничтожат ли этим подлость, злодейство, преступность?

Месть Клавдию занимала Гамлета постольку, поскольку он, сын своего времени, должен свершить ее по велению крови, а не ума и совести. Другие, глобальные, мировые, вопросы тревожили его мозг. Гамлет не трус, он владеет шпагой, наверно, его научили владеть и ножом. Но смелее самого смелого его действия сама его мысль – мужественная, бесстрашная, нащупывающая как недуги общества, так и тайны мироздания. Если кто-нибудь и мог повторить с величайшей внутренней убежденностью формулу Декарта «Cogito, ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»), то это Гамлет в интерпретации Высоцкого. Его герой – воплощение раскрепощенного интеллекта. Он заражал нас красотой и поэзией свободной человеческой мысли. Той, которая вела его вперед, хотя и не могла вывести из бездны метафизических предрассудков. Но Гамлет владел ею и поражался открытиями, которые уже сделал, – о смерти и бессмертии, о диалектике вечного и преходящего, чему, в сущности, обязано продолжение и обновление жизни. Так он терял всякий страх смерти, осознав течение времени в едином его измерении.

Подобная интерпретация образа подчеркивала философскую сторону пьесы и была в высшей степени интеллектуальна. Она помогала актеру, ни на мгновение не впадая в умозрительность, пройти через трудные и темные пассажи, извлечь из них поэзию и получить сценическую расшифровку метафор.

Сложные философские тексты, которые обычно сокращают при постановке, представляют сам мыслительный процесс героя, демонстрируют нам ход его мысли, которая словно рождается сейчас, в данный момент, на глазах зрителей. С большой силой внушения Высоцкий приобщал нас к драме Гамлета, делал соучастниками его судьбы, мы доверяли актеру и стремились за ним следовать, хотели его взглядом прозреть мрак столетий, чтобы научиться прогнозировать развитие человеческих взаимоотношений в свете самых ранних идей гуманизма и справедливости.

По нравственной и исторической концепции создателей спектакля, Гамлет – предтеча гуманизма в развитии человечества. Но сил противопоставить себя окружению ему не хватает. Он молод, совсем еще юноша. Жил, отдаваясь своим душевным порывам. Дания – тюрьма, однако не для него. Он – принц, ему все дозволено, и он мог бы весело и беззаботно проводить свои молодые годы, если бы не произошло несчастье – убийство его отца. Это резко меняет всю жизнь Гамлета.

«Дания в Театре на Таганке не столько тюрьма, сколько исправительный дом, – пишет В. Гаевский в сборнике «Высоцкий на «Таганке». – Однако Гамлет Высоцкого неисправим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смысле слова – постоянная тема Высоцкого… Лучшие его роли – Галилей, которого не исправила инквизиция; Хлопуша, которого не исправила каторга; голос Высоцкого – неисправимый голос уличного певца».

Артист не всегда оправдывал своего героя, хотя всегда старался его понять. Особенно в сценах, в которых сам Гамлет не оправдывал себя и смотрел отстраненно на свои поступки, приводящие к неожиданным последствиям. Речь идет о тяжелой травме, которую нанесла ему смерть Офелии, невинной его жертвы. Высоцкий стоял на краю авансцены, как перед глубочайшей пропастью.

С драматической кульминацией строились и эпизоды на кладбище– разговор с черепом, а вот уже Гамлет воздевает руки, в которых горсть земли, сухой, крошащейся земли, той самой, которая вскоре поглотит и его самого вместе с его жертвами.

Когда игрался «Гамлет», были еще свежи впечатления от одноименного фильма режиссера Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским и Анастасией Вертинской. Проводились неизбежные параллели, проявлялись пристрастия и вкусы. Не стихали и разговоры о «Гамлете» на «Таганке» вплоть до последнего представления 18 июля 1980 года. Значит, эта роль, которую Высоцкий играл около десяти лет, завладела воображением зрителей, заставила их с трепетом следить за самобытным ее воплощением. Несмотря на неизбежные аза» и «против», Высоцкий покорил публику своим могучим талантом. И вовсе не случайно, что он был похоронен в костюме своего Гамлета.

Владимир Высоцкий обладал способностью открывать неожиданные глубины в подтексте ролей. Почему «Гамлет» – трагедия, когда главный герой все же побеждает и воздает всем по заслугам? Только потому, что он сам гибнет в конце пьесы? Театр на Таганке показывал, что трагизм именно в этой победе, которая обрекала героя на изоляцию, так как остальные безнадежно от него отстали. Трагедия Гамлета не только в том, что он должен совершить, чтобы возмездие состоялось, и не только в страшной участи сына, оказавшегося в смертельном конфликте с родной матерью, но еще и в том, что он создавал вокруг себя вакуум. И именно этот вакуум, эта изоляция сделала бесплодными все его усилия, и он понимал, насколько слаб, чтобы изменить судьбы мира, предопределить их ход. И слаб не вследствие нетвердости характера и склонности к сомнениям и колебаниям, а по причинам, которые от него не зависят, которые находятся вне его самого и объективно детерминированы.

Подобная трактовка роли личности в истории знакома нам еще по одной роли Владимира Высоцкого. Это Хлолуша в сценическом варианте поэмы Сергея Есенина «Пугачев».

По существу, артист играл всего лишь в эпизоде, но, как это часто бывало, запомнился – и напором своего могучего слова и борьбой сильного, полуобнаженного тела с заковавшими его цепями. Белая человеческая плоть, словно яркий свет, пробивалась сквозь грубое железо, и это воспринималось как порыв к свободе, поскольку свобода – один из основополагающих компонентов жизни человека, как жажда, как голод.

В иной исторической обстановке показана трагедия человека, опередившего даже наиболее передовых людей своего времени. Ему предстоит изведать коварство восставших, которые потом подло предадут своего вожака, закуют в цепи, выдадут царским войскам. В помещичьей России царили тот же мрак и жестокость, что и в средневековой Европе времен Святой инквизиции. Но и там и тут светлые силы сопротивления и борьбы оказываются неистребимыми. Хотя еще и далек исторический переворот, который принесет миру пробуждение от многовекового сна, в горькой участи борцов-одиночек мы можем заменить проекции, достигающие наших дней.

Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами – Зарубиным (Александр Филиппенко), Подуровым (Константин Желдин), Шигаевым (Иван Бортник) и другими, – Хлопуша Высоцкого рассказывал нам свою биографию – «отчаянного негодяя и мошенника», убийцы и каторжника, послан-ного губернатором убить вожака крестьянских бунтов, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался «бунтовщиком, местью вскормленным». Явившись в лагерь повстанцев, он предлагал им свой план взятия Оренбурга. С особой силой и экспрессией произносил Высоцкий повторяющиеся, как рефрен, строки:

Проведите ж, проведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека!

Уральский каторжник Хлопуша хочет видеть Пугачева (Виталий Шаповалов) и старается убедить стражников:

Верьте мне!

Я пришел к вам как друг.

Владимир Высоцкий лишь однажды появлялся в спектакле. Пьеса написана так, что на сцену непрерывно выходят новые герои. По замыслу автора, этим компенсируется недостаток внешнего, «физического» движения.

Роль Хлопуши небольшая – в ней нет и сорока стихотворных строк. Но Владимир Высоцкий сделал ее чуть ли не главной, возложив на своего героя огромный идейный и эмоциональный груз. Приход Хлопуши в стан восставших крестьян придает действию динамичность. Звенят и качаются могучие железные вериги, недвусмысленно освещается деревянный помост с двумя вбитыми в него топорами: ясно, что он может быть использован не только как основание для трона, но и как лобное место – такова воля истории. Народ в т% времена редко говорил свое слово, да и тираны не хотели его слышать. После опьянения свободой, к которой крепостные крестьяне еще не были готовы, наступит разгул предательства и низости. «Я пришел дать вам волю», – скажет другой крестьянский вождь в романе Василия Шукшина, и он тоже оставит после себя трагический след в русской истории.

Появление Хлопуши – Высоцкого вызывало суматоху в стане Пугачева. Но когда герой начинал свои длинные монологи, суровые пугачевские воины застывали в удивленных позах – своей речью, жестами, всей манерой рассказа Высоцкий убеждал их, что к ним пришел товарищ по несчастью, который хотел не только быть с ними вместе, но мог помочь им хитростью взять оренбургскую военную крепость. Высоцкий показывал, как Хлопуша без малейших колебаний отвергал предложение возглавить пугачевскую конницу. Планы его крупнее, замыслы его – стратегические. «В башке моей, – говорил он, – словно в бочке, мозг, как спирт, хлебной едкостью лют». Хлопуша Высоцкого не пустой болтун, а талантливый самородок. Поэтому к его словам прислушивались многострадальные пугачевцы, хотя и не во всем ему доверяли. Заставлял их усомниться прежде всего он сам, сразу же открывая, кто и зачем его сюда послал. Но для публики несомненно, что его все же допустят до Пугачева. Убедительностью своего поведения Хлопуша растопит лед недоверия стражи, она уступит искреннему порыву бывшего каторжника.

Под тяжелыми шагами Хлопуши – Высоцкого качался деревянный помост, сколоченный из грубого теса и поставленный с наклоном к зрительному залу.

Зловещий звон тяжелых цепей выдавал скрытую мощь и энергию, которой обладали люди, преодолевшие вековое молчание. И какими деятельными они могли быть, хотя и не заблуждались относительно своей участи! Три колокола, на которые иногда поглядывал герой, возвестили начало бунта; они же возвестят экзекуцию его вожаков. И поэтому вовсе не случайно Хлопуша Высоцкого, покидая сцену, задерживал взгляд на громадном пне, обагренном красным и занимающим значительное место в скудном театральном реквизите спектакля.

Эта краткая драматическая поэма, лишенная сценичности и потому не поставленная прежде, на «Таганке» была обогащена воссозданием «живых картин» – бессловесных, но очень выразительных. Среди них особенно сильное впечатление производили екатерининские путешествия – на всем пути следования императрицы были выстроены из картона целые деревни, живописные, выдержанные в русском народном стиле. А когда кортеж исчезал за кулисами, декорации падали и взору открывалась обычная крестьянская нищета, которую вельможи умело скрывали от монаршего ока.

Так пугачевский бунт был точно сфокусирован в своей исторической эпохе.

Следует отметить, что повстанцы вовсе не героизированы, они поданы сурово, беспощадно правдиво и достоверно. Герою Высоцкого до боли знакома тупая покорность безликой массы, ее ставшая пословицей терпеливость, терпимость к страданиям и унижениям. Для нее они вечны и неизменны, борьба с ними равносильна безумию. Единственный выход из непосильной нужды и бесправия – пьянство, безрассудное и горькое, как все в ту мрачную эпоху хлыста и беспрекословного подчинения. На этом фоне такие герои, как Емельян Пугачев и Хлопуша, без всякой романтизации выглядят нереальными, подобно персонажам красивой легенды. Их тени еще долго будут тревожить совесть далеких от той эпохи поколений.

Максим Горький рассказывает в своих воспоминаниях о том, с какой неимоверной силой читал Сергей Есенин монолог Хлопуши. На двух страницах с подробными цитатами он объясняет, как автору удавалось достичь потрясающего впечатления у слушателей: «Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, с невероятною силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника: «Я хочу видеть этого человека!» И великолепно был передан страх: «Где он? Где? Неужели его нет?» Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой чувства, такой совершенной выразительностью!»

Я абсолютно убежден, что Владимир Высоцкий не однажды обращался к горьковскому портрету Есенина, пока работал над образом Хлопуши. Перечитывая сейчас воспоминания Горького, я думаю, что каждое его слово относится к игре Высоцкого. Какое поразительное совпадение – и хриплый голос, и низкий рост, и огромная эмоциональная энергия, и поразительная искренность одинаково характерны и для первого и для второго Хлопуши. Такое полное слияние артиста с автором говорит о внутренних связях, о духовном родстве, культурной преемственности.

Критик Михаил Борк писал, что в монологе «Проведите меня к нему» Владимир Высоцкий достигает величайшего драматизма – он произносит эти слова с таким подъемом, с такой страстью, «что становится ясно: не пропустить нельзя!» В желании разбойника своими глазами увидеть легендарного предводителя «чувствовалось биение какой-то коллективной народной души, терзаемой жаждой удостовериться, что явился спаситель».

Только человек с неистовым стремлением к свободе может понять бунт Пугачева. Только он сможет осмыслить трагедию быть обреченным из-за того, что явился исторически рано. Он пришел, чтобы дать свободу простому народу, вырвать людей из рабства, а они не понимают, зачем им эта свобода и как, вообще, можно жить иначе, чем они живут. Раб не испытывает желания скинуть с себя бремя, потому что не чувствует его тяжести – он свыкся с ней, он не может представить себе иного образа существования. Он не дорос до осознания, до понимания своего рабского положения. Его еще нужно просветить. А когда свобода приходит раньше, чем просвещение, происходят аномалии с трагическими последствиями. В такой обстановке глухо и безответно прозвучат слова Хлопуши – Высоцкого, произнесенные медленно и с глубоким вздохом:

Ах, дорогой мой,

Для помещика мужик —

Все равно что овца, что курица.

Стихийность бунта предопределяет его обреченность. Не нужно особой прозорливости, чтобы понять, что бунт несет свою гибель уже в своей утробе из-за трагической отсталости безмолвного народа.

Достаточно представить себе, как грубые народные сцены контрастировали в спектакле с дворцовой роскошью и великолепием, чтобы осознать противоречия эпохи. Как крик протеста, как резкий диссонанс по сравнению с причитаниями женщин и религиозным экстазом купцов звучала повстанческая песнь Пугачева и его товарищей, которые отправлялись с оружием в руках искать свою Правду. Пламя гнева Хлопуши – Высоцкого опаляло рабскую, жандармскую Русь, предрекая насильникам неминуемую гибель

Остается только добавить, что эта роль принесла Высоцкому огромный успех. И не случайно в 1967 году, когда праздновалось пятидесятилетие победы Октябрьской революции, ему на смотре «Театральная весна» за исполнение роли Хлопуши в «Пугачеве» была вручена первая премия Московского комсомола.

Свидригайлов – последняя роль Владимира Высоцкого в театре Играл он ее недолго. Впервые у него был дублер – Михаил Лебедев, которому он вскоре уступил эту роль целиком.

В романе «Преступление и наказание» Ф. Достоевского Свидригайлов – один из первостепенных героев. Не такой, как Родион Раскольников, центральная фигура (которая, думается, больше бы подходила Высоцкому), и все же его участие в действии романа можно сравнить с участием Сони Мармеладовой или Разумихина.

На «Таганке» сюжет «Преступления и наказания» не воспроизводился подробно. Поэтому текст Свидригайлова сильно сокращен, сжат, сконцентрирован, по существу, в одном, единственном эпизоде. И актер играет квинтэссенцию образа, а не его эволюцию – любовник своей престарелой жены, с которой он заключает выгодную брачную сделку, ухаживание и любовь к Дуне, сестре Родиона Раскольникова, решение освободиться от законной супруги, отравив ее, чтобы не упустить молодую гувернантку.

Высоцкий играл Свидригайлова без грима. Актеру ставили кресло посреди сцены, и он выходил, растрепанный, в длинном домашнем халате, с гитарой, садился, что-то наигрывал и напевал, напоминая нам о легкой и беззаботной в прошлом жизйи своего героя. Но вскоре он откладывал Гитару и, не поднимаясь с кресла, произносил свой монолог, который оборачивался страшной исповедью, особенно когда Свидригайлов начинал спорить с тенями Луч прожектора высвечивал его белую, распахнутую на груди рубаху, увеличивал его отражение на фоне двери.

Роль решалась абсолютно статично, что было совершенно не свойственно ни режиссерскому почерку Любимова, ни исполнительской манере Высоцкого.

Чувствовал он себя в своем кресле неудобно, как бы прикованным к нему, словно связанный брачным контрактом его Свидригайлов. При каждой попытке подняться, возникал какой-то контрдовод к его объяснению, и актер оказывался вынужденным оставаться на месте Вроде бы от самого героя зависело встать, выпрямиться, уйти, но какая-то невидимая и таинственная сила не пускала Свидригайлова, давила на него, как возмездие за совершенное преступление. И она доводила его до самоубийства.

 1947 год

 С отцом и Евгенией Степановной 1949 год

 Студенческие годы

 Иза Высоцкая

В Школе-студии МХАТ

 С женой Людмилой Абрамовой

 На встрече со зрителями

 С Мариной Влади

 В ДК имени Ильича (Москва)

С Мариной Влади В Париже

 В фильме «Стряпуха»

С Инной Чуриковой. Кинопроба

В фильме «Увольнение на берег»

В фильме «Четвертый»

В фильме «Арап Петра Великого»

В фильме «Четвертый»

В фильме «Служили два товарища»

В фильме «Место встречи изменить нельзя»

В телефильме «Маленькие трагедии»

В спектакле «Добрый человек из Сезуана»

В спектакле «Десять дней, которые потрясли мир»

«Он не играл характер, не играл ситуацию как бытовую и даже как чисто психологическую, – пишет Р. Кречетова. – Он хватал какой-то тайный главный стержень роли, что-то основополагающее, скрывшееся под ситуацией, под подробностями и деталями Он хотел все превратить в размышление, в исповедь»

Я не уверен, что такая трактовка этого образа – самая убедительная. Потому что Свидригайлов – человек живой, человек действия, поступка, жеста, ему свойственны не только размышления. Но такое уж место отведено ему в постановке (в некоторых инсценировках этого героя нет вообще) «Белые пятна» в сценической биографии героя оказываются неизбежными Иначе роман не вместился бы в один спектакль

Показывая противоречия в характере Свидригайлова, Высоцкий как бы выражал свое отношение к противоречивому творчеству Достоевского. В самой сути замысла есть что-то мрачное, недосказанное, оставленное «на усмотрение зрителя» И Свидригайлов оказывался безумцем, подобно Раскольникову Не важно, что он не лишен средств к существованию, он тоже убийца Один убивает потому, что не имеет денег, об этом говорил еще Писарев, назвав Раскольникова жертвой «безысходной бедности». А другой? Страсть, которая движет Свидригайловым, оказывается не менее темной и гибельной – гибельной не только для его жертвы, но и для него самого.

Трудно, конечно, охватить в полном внутреннем объеме этот очень сложный образ, составленный из несочетаемых сочетаний. Уже в самом начале Свидригайлов вызывает отвращение Раскольникова своим ухаживанием и преследованием его беззащитной сестры. Для него этот человек – нравственный урод, чудовище, моральный Квазимодо, хитрый, образованный и потому еще более опасный. Но в первом же монологе герой Высоцкого задавал себе вопрос: «Что ж тут во всем этом, в самом деле, такого особенно преступного с моей стороны?» И еще. «Тут весь вопрос: изверг я или сам жертва?» Ведь Свидригайлов способен на человеческие поступки. Оказывается, он предлагает Дуне бежать в Америку, уверяет, что любит ее, что он готов пожертвовать для нее частью своего состояния, чтобы она могла решить свою судьбу, не будучи придавлена нуждой, а по совести. Предлагая Дуне деньги, Свидригайлов даже посмеивается над представлением о нем ее брата: «А вы уж думали, я такой изверг, ретроград, крепостник – хе-хе..» Хвастаясь своим богатством, он не упускает случая сказать: «Нас ведь и крестьянская реформа обошла» (речь идет об отмене крепостного права в 1861 г.).

Совершенно искренне он рассказывает свою историю: бонвиван, игрок, неудачник, вертопрах, он влез в долги и должен был сесть в тюрьму, но благородная помещица Марфа Петровна, пятью годами старше его, выкупила его за «тридцать серебреников» (семьдесят тысяч тогдашних рублей) и увезла в деревню, «как какое сокровище». Но над его головой, словно топор, навис неоплаченный вексель, так что ему остается лишь выбирать между деревенской глушью и тюрьмой.

Бездельник и развратник, Свидригайлов не остановится ни перед чем – постарается обольстить юную гувернантку, а понадобится – избавится от досадливой супруги. Почувствовав, что Авдотья от него ускользает, он предложит свои десять тысяч, чтобы выкупить ее у Лужина.

Свидригайлову можно верить, когда он говорит что в его душе есть и свинство и честность, разумеется, в его понимании. Однако даже убийца Раскольников отмежевывается от него, «от этого грубого злодея, от этого сладострастного развратника и подлеца». И все же послушаем автора: «Правда, что суждение свое РЛсколь-ников произнес слишком поспешно и легкомысленно. Было нечто во всей обстановке Свидригайлова, что по крайней мере придавало ему хоть некоторую оригиальность, если не таинственность».

И Высоцкий играет именно так! Свидригайлов шантажирует, подслушивает, узнав о тайне Родиона (что тот – убийца), он хочет воспользоваться этим в своих целях, заявляет его сестре язвительно и нагло: «Весьма любопытная тайна вашего возлюбленного братца находится в совершенно моих руках», запугивает ее тем, что судьба близких ее зависит от одного его слова, а в сущности, от благосклонности ее к нему. А потом он отказывается от своих претензий и без всякого объяснения совершает самоубийство.

Одно мгновение «ужасной немой борьбы в душе Свидригайлова», по словам автора, решает все. В сцене объяснения (в романе, а не в театре) он держится дерзко, вызывающе перед вооруженной Дуней. Есть в нем что-то от самоуверенного авантюризма лермонтовского Печорина, когда он стоит перед дулом пистолета, и вот Дуня нажимает на спуск. Но Свидригайлов уже выложил в игре последний свой козырь, швырнул к ее ногам и деньги, и страсть, израсходовал всю свою логику и аргументы. Оставалось лишь отсрочить миг перед тем, как окажется, что он, потеряв все до гроша, беден и гол. Растранжирил последние остатки своей жизни, не в состоянии устроить ее.

Мысленно возвращаясь к театральной деятельности Высоцкого, я сожалею, что не имел возможности слышать ни одной из шести радиопостановок, в которых он принимал участие. В их числе «Роза и крест» Александра Блока, «Мартин Иден» Джека Лондона, обе поставлены Анатолием Эфросом. Знаю, что недавно обнаружена еще одна двухчасовая запись с участием артиста, которая не звучала в эфире из-за технического брака. Когда в 1978 году Анатолий Эфрос поставил блоковскую «Незнакомку», «Литературная газета» писала, что совместная работа Эфроса с Высоцким, начатая «Мартином Иденом», нашла достойное продолжение. Часто ли рецензируют радиопостановки?!

Хочу пополнить заметки о сценических ролях Высоцкого несколькими словами о «Вишневом саде» Чехова в постановке Анатолия Эфроса. Высоцкий играл в этом спектакле роль Лопахина.

Чехов – традиционный автор Художественного театра, но к его драматургии издавна обращаются и многие другие театры, по-своему интерпретируя его произведения. Для постановки «Вишневого сада» «Таганка» в первый, а может, и в последний раз (если не считать одной пантомимы, которая играется в двадцать два часа) приглашает режиссера со стороны.

Спектакль проявляет характерные черты творческого почерка Эфроса – стремление к предельной стилизации, при которой психологические состояния персонажей сгущаются до абстракции или гротеска, а от актера требуется подчеркнутое изящество. Артистизм, блеск, утонченность, филигранная отделка каждого движения – тоже обязательное условие театральных экспериментов Анатолия Эфроса. Существенную роль здесь играет и декор – на этот раз все решено в белом: сцена усыпана белыми лепестками цветущей вишни, герои в белых костюмах (за исключением лакея Фирса – Г. Ронинсон), пьеса играется при полном освещении, почти без затемнений. Соответственно стилю подобрано и музыкальное оформление: беззаботная игривость старомодных мотивчиков должна подчеркнуть контраст между чистотой белоснежных вишен и тем, что разыгрывается на этом светлом фоне.

Как в сюрреалистической картине, весь нужный и ненужный реквизит нагроможден на небольшом участке в середине сцены – скамейки и могильный крест, густая вишневая рощица и роскошные кресла… Знаменитый же шкаф нелепо стоит в глубине сцены, чтобы самим своим местоположением показать – мебель и вещи уже выброшены во двор, предстоит выселение, дом, а заодно с ним и вишневый сад сменят своих хозяев. Сюжетные ходы предрешены, нас ожидает явно не хрестоматийное прочтение пьесы.

Только Раневская Аллы Демидовой своим постоянным – с начала и до конца – присутствием на сцене пытается внести какую-то гармонию в хаос случайностей и страстей, разбушевавшихся при известии, что вишневый сад заложен и должен быть продан с торгов. Да, именно Раневская – Демидова с ее неспособностью к сделкам, с ее старомодным пренебрежением к нависающей над Домом опасности, с ее неприспособленностью и неряшливостью в денежных отношениях способствует более скорому краху имения. Но как раз ее обветшавший аристократизм и вызывает уважение даже у хищников типа Ермолая Лопахина.

Деньги всегда служили Раневской лишь для того, чтобы их раздавать, она не в состоянии понять, что их можно использовать для других целей. И когда она высыпает последнюю мелочь или дает нищему золотую монету, она не кажется нам ни смешной, ни жалкой, просто мы понимаем, что класс, к которому она принадлежит, вытеснен бессовестными нуворишами. В их руках окажется Знаменитый вишневый сад Раневских, о котором написано даже в энциклопедическом словаре. Ему пришел конец – деревья срубят, и на их месте вырастут дачи…