Текст книги "Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Любен Георгиев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Владимир мог упасть на колени перед каким-нибудь грузином, который продавал джинсы за восемьдесят рублей, предложив ему пятнадцать, и целый час торговаться. А когда несчастный продавец швырял ему свой товар, не зная как от этого покупателя отделаться и поскорее убежать домой, – следовал за ним вдвоем с приятелем и объяснял жене пострадавшего, что они заплатили за джинсы пятнадцать рублей. После этого друзья приглашали злополучного торговца выпить и закусить и просаживали целых двести рублей. Деньги для них не имели значения, им нравилась игра, театр… «Игра была его стихией, его истинной натурой», – вспоминал Игорь Кохановский.

Конечно, при таких розыгрышах кто-то всегда страдает. Но бывает, что страдает тот, кто сам любит разыгрывать других. В таком положении не раз оказывался и Владимир.

6 день его свадьбы с Изой Жуковой приятель и сокурсник Высоцкого Гена Ялович увидел на улице, что какой-то человек продает огромного дога, и всего за десять рублей (скорее всего, дог был краденый). Ялович купил собаку и подарил молодоженам. Через три дня Высоцкий вернул этот свадебный подарок – ему самому негде жить с молодой женой, какой уж там дог!

Подобный розыгрыш становился пищей для всякого рода рассказов, причем обрастал подробностями, приукрашивался, пародировался. И это было в нем главным.

Думаю, в этих житейских эпизодах Высоцкий реализовал свой комедийный дар, который ему не удалось проявить ни в театре, ни в кинематографе из-за отсутствия подходящих ролей. Но все знали об этом его даре, потому что слышали его веселые или трагикомические песни в великолепной театрализованной интерпретации.

Иронизируя над другими, высмеивая все и всех, Владимир не щадил и себя. Мать заметила свойственную ему манеру держаться на людях – говоря о себе, Владимир все обращал в шутку. Таким он остался до конца жизни. Если, скажем, кто-то хотел его похвалить, он одним лишь жестом, гримасой, междометием сводил все на нет. Замечания, однако, выслушивал очень внимательно и всегда серьезно. Режиссерские указания воспринимал с полуслова. Отвечал своим «Ага!» и делал то, что нужно, многократно повторяя, уже по собственной инициативе.

Естественно, формирование таланта никогда не совершается в лабораторных условиях. И Владимир Высоцкий неотделим от своего поколения и от своего времени.

Посмотрим же, что происходило за стенами театральной студии в ту пору, когда Высоцкий делал свои первые самостоятельные шаги в поэзии и музыке, преодолевая неизбежный период подражания и начиная петь собственным голосом. Чем жило его поколение? Что создавали его сверстники?

Мощная общественная волна несла его на своем гребне, наступали решительные перемены в жизни страны и народа, рушились старые, закостенелые представления, открывались новые духовные горизонты, прояснялись идейные позиции. Стали появляться новые, забытые или опороченные имена, реабилитировались отвергнутые ценности, шла мужественная борьба со всевозможными извращениями за восстановление ленинских норм и принципов, за ликвидацию культа личности. Позднее этот процесс очищения страны, при котором культура и искусство пережили новый период ренессанса, назовут истинным общественным катарсисом.

Поэзия начинает смело говорить неудобные истины, место изгнанных шаблонов занимает неподкрашенная правда жизни.

Лирика становится ведущим поэтическим жанром, флагманом нового поэтического мышления, распространителем новых идей. Поэты первыми произносят такие слова, которые до этого нельзя было встретить на газетных страницах или услышать по радио. Поэтому народ стремится попасть на литературные вечера, особенно с участием поэтов, ставших исключительно популярными, – Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, а также Булата Окуджавы, который, хотя и не являлся их сверстником, но заявил о себе вместе с ними. К их голосам начинают прислушиваться, авторитет лирики растет.

У недавно воздвигнутого памятника Владимиру Маяковскому собираются тысячные толпы любителей поэзии. С большой силой звучат в литературе слова Ильи Эренбурга и Александра Твардовского. Журнал «Новый мир» становится трибуной, с которой поддерживаются новые веяния.

В общей атмосфере оттепели быстро занял свое место и вновь созданный журнал «Юность». Он заполнил собой определенный вакуум. Давно молодые не имели своего печатного органа. А сейчас, под действием «размораживания», появились сильные и дерзкие таланты, открытые и поддержанные Валентином Катаевым, первым редактором журнала, превратившегося вскоре в трибуну антидогматического мышления.

Кинематограф начинает преодолевать свойственную ему помпезность. Появляются фильмы «Сорок первый» и «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Летят журавли» Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева. Они говорят со зрителем в доверительной интонации, правдивым языком.

А в театре? И там рушатся старые схемы, отвергается отождествление всего социалистического театра с опытом одного-единственного коллектива, сколь бы ни был он велик, В полный голос говорят о таких режиссерах, как Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд, восстанавливается огромное эстетическое богатство советского театра. В самом МХАТ ведется борьба против канонизирования системы Константина Сергеевича Станиславского, которое лишает ее смысла, за очищение ее от наносов упрощенчества.

В той самой театральной Школе-студии, в которой учится Высоцкий, студенты старших курсов готовят спектакль по пьесе Виктора Розова «Вечно живые». Ставит ее артист Центрального детского театра Олег Ефремов. В главных ролях – Евгений Евстигнеев, Галина Волчек, Олег Табаков, Игорь Кваша, Михаил Козаков. Через год студийцы начнут работать самостоятельно, они создадут новый театр «Современник», поставят «В поисках радости» Виктора Розова (1957), «Пять вечеров» Александра Володина (1959) и другие спектакли, в которых станут воевать с проявлениями мещанства, вынесут с критическим и гражданским пафосом на публичное обсуждение наболевшие проблемы воспитания молодежи. Однажды в кратком выступлении Юрий Любимов заметил, что он как актер Вахтанговского театра и преподаватель Щукинского училища с радостью встретил создание «Современника», так как этот действительно новый театр появился во времена, когда театральный схематизм стал совершенно нестерпимым и возникло непреодолимое желание видеть на сцене живых людей, живущих нормальной жизнью. Такие спектакли иногда появлялись, но впервые был создан целый театр с определенной программой – провести радикальную реформу сцены во всем, начиная от репертуара и до режиссуры и актерской игры, во имя правды искусства.

Картина окажется неполной, если не вспомнить о многочисленных литературных дискуссиях, в которых целое поколение критиков смело встало на сторону обновления, на защиту поисков и экспериментов, поддержало самый дух новаторских дерзаний, без чего невозможно было бы переосмысление традиций искусства, культуры, литературы на том историческом этапе.

Владимир Высоцкий учится с необыкновенным усердием, получает отличные оценки. Я перелистывал ксерокопии его зачетной книжки, лекционных записей, других заметок студенческого периода… Мать рассказывает мне, что все дни, даже когда у него не было занятий, он проводил в студии, всегда находя там для себя дело. Сохранилось много студенческих снимков того периода (жаль, что некоторые очень темные). Нина Максимовна показывает мне Валю Никулина, Жору Епифанцева, Романа Вильдана, Гену Яловича, Толю Иванова… Вот тексты стихотворений, которые Владимир писал по всевозможным веселым поводам, а вот благодарственное послание преподавателям.

Еще в студенческие годы Владимир дебютировал в кино, хотя по многим причинам студентам сниматься не разрешалось: чтобы они не игнорировали прямых своих обязанностей, чтобы не ставили себя выше товарищей и проч. В 1959 году Высоцкий сыграл роль студента Пети в фильме В. Ордынского «Сверстники», приглашали его на массовки и в другие картины.

К тем же годам относятся и первые успехи Владимира в выступлениях с гитарой перед микрофоном. В интервью, записанном 11 февраля 1976 года в антракте «Гамлета» и переданном в декабре по Московскому радио (трансляция на Болгарию) Владимир Высоцкий рассказывал, как он достиг особой манеры подачи поэзии:

– Дело в том, что в конце обучения в студии МХАТ я услышал Окуджаву. И вдруг я понял, что такая манера – свои стихи излагать под ритмы гитары, даже не под мелодию, а под ритмы, – еще более усиливает воздействие поэзии. К тому времени я уже немножко занимался поэзией. Ну, если это можно назвать поэзией… Стихам можно придать при помощи шутливой мелодии еще более комедийный оттенок, который, может быть, «утеряется», если стихи просто напечатать или прочесть. Сделав какой-то маршевый, твердый ритм, можно придать большую остроту тому или иному стихотворению.

Здесь нельзя не коснуться вопроса о влиянии на Высоцкого Александра Галича. Эта тема еще не раскрыта исследователями его творчества. Ясно, однако, что между поэзией того и другого существуют родственные связи, порождавшие и взаимные симпатии. Владимир Высоцкий любил петь «Товарищ Сталин, ты большой ученый…», заряжая себя вольнодумством новых веяний песенного эпоса Галича, находя в нем опору для своих тогдашних творческих поисков.

Вся Москва слушала и пела запретные для печати тексты прославленного барда, который официально считался только автором пьес и сценариев. Один из фильмов по его сценарию – «Бегущая по волнам» (по Грину) – снимался в 1967 году в Болгарии на Солнечном берегу с участием Маргариты Тереховой, Ролана Быкова, Саввы Хашимова, Йордана Матева и других, но тогда немногие знали, что один из сценаристов – автор песен, повсюду звучавших в магнитофонной записи. Знала об этом, вероятно, лишь съемочная группа, в которую входил и Стефан Цанев, соавтор Галича по сценарию, познакомившийся с ним на сценарных курсах в Москве. Кинодраматург Валерий Фрид пишет, что «песни Галича распространялись по стране со скоростью эпидемии гриппа» («Советский экран», 1989, № 15). То же можно сказать и о песнях Высоцкого. Они напоминают гриппозную эпидемию не только по скорости распространения, но и по невозможности избежать этой «болезни», не заразиться ее прилипчивыми мелодиями и текстами. Сходство с гриппозной опасностью усиливается, если упомянуть и о предохранительных мерах, которые принимаются при очередных кампаниях…

В театральном институте Владимир Высоцкий участвовал в инсценированных отрывках из «Преступления и наказания», где играл роль Порфирия Петровича, в «На дне» (Бубнов) и др. Сцены из пьес включались в программы различных концертов, и студенты получали возможность выступать перед публикой. Во время летних каникул между вторым и третьим курсами Высоцкий и его товарищи ездили на Целину, где демонстрировали свое искусство перед хлеборобами.

И понятно, что задолго до окончания института студентами овладела мысль: сохранить свой коллектив при распределении – перед ними был пример «Современника». Решено было создать свой молодежный экспериментальный театр. Георгий Епифанцев, Роман Вильдан, Владимир Высоцкий, Геннадий Ялович, Таисия Додина, Валентин Никулин и другие стали собираться по вечерам после окончания занятий в клубе имени Дзержинского. Они подготовили три спектакля – «Белая болезнь» Карела Чапека, «Оглянись во гневе» Джона Осборна и «Замкнутый спектр» по пьесе Георгия Епифанцева с действующими лицами Он, Она и Мы. Высоцкий приносил еще пьесу Василия Шукшина «Две точки зрения» и даже приводил автора, но постановка не осуществилась.

Стремление этой группы студентов сохранить свой коллектив не нашло поддержки в Москве, и они отправились в Ленинград. Там их принял Георгий Товстоногов в своем знаменитом БДТ, но сказал прямо, что всех взять не сможет. Показывали ребята отрывки из своих спектаклей и в Театре Ленинского комсомола и в Театре комедии, но все с тем же отрицательным результатом.

Приближалось время защиты диплома и неизбежное распределение, а они все не желали «делиться». О попытке создания полусамодеятельного экспериментального театра появился отклик в «Вечерней Москве», но и после газетной заметки ничего не изменилось.

В июне 1960 года Владимир Высоцкий с отличием завершает свое театральное образование. Дипломной работой студентов стал спектакль по «Свадьбе» Чехова. Представленный экзаменационной комиссии в присутствии публики, состоявшей из студентов и их родственников, он оставил у зрителей прекрасное впечатление. Появились даже две рецензии (в газете «Вечерняя Москва» – 25.VI.1960 г. – статья называлась «Встреча с молодыми», там же была и соответствующая фотография; в «Советской культуре» – 28.VI.1960 г. – статья «Девятнадцать из МХАТ» (на экзаменах в художественных вузах) – подобную отзывчивость пресса проявляет не всегда даже по отношению к профессиональным спектаклям, не говоря уже о дипломных. Так впервые имя Владимира Высоцкого появилось в печати.

Но, несмотря на блестящие отзывы, Владимир Высоцкий не был приглашен в труппу МХАТ. «Они его проглядели и не взяли», – сказал мне Юрий Завадский. Осенью 1960 года молодой актер поступает в Московский драматический театр имени А. С. Пушкина. Его главный режиссер Борис Равенских присутствовал на дипломном спектакле выпускников Школы-студии МХАТ. Ему понравились два выпускника – Владимир Высоцкий и Валентин Буров, и он взял их в свой театр. Но театральный дебют Высоцкого начался с неприятности. Получив главную роль в спектакле «Свиные хвостики» и прорепетировав три месяца, он был перед самой премьерой от своей роли отстранен. Ему поручили шагать с барабаном. Владимир барабанил с большим усердием, чем вызывал смех в зале. Все смеялись, а мать плакала от обиды за унижение сына…

В этом факте мы не усматриваем никакой предвзятости театрального руководства. Владимир Высоцкий стал жертвой существующей практики. Когда начинающему актеру доверяли создание образа главного героя? С давних пор повелось, что актер, получивший диплом, должен стажироваться, учиться, совершенствоваться. С этой целью ему поручают мелкие, эпизодические роли, даже не роли, а рольки, часто бессловесные, чтобы он привыкал ходить по сцене и доказывал, что способен на нечто большее. А если вдруг какой-нибудь актер заболеет и новичок успеет за одну ночь выучить его роль и сыграет ее в спектакле, можно считать, что счастье ему улыбнулось. Ненадолго, однако. Потому что заболевший, как правило, выздоравливает, возвращается на сцену, выталкивает счастливчика и забирает свою роль обратно. А калифу на час объясняют, что нужно научиться ждать. Ходики тикают, годы бегут, актер бездействует, и в конце концов от него избавляются – ничем себя не проявил!

Сыграл Высоцкий и роль Лешего в детской сказке С. Т. Аксакова «Аленький цветочек». Роль не главная, но и не последняя, в программке она на третьей строчке. Особого удовлетворения актеру она тоже не принесла. Не о таких ролях он мечтал. Творческое неудовлетворение привело к конфликтам с главным режиссером.

Но все же основной их причиной стали участившиеся появления актера в нетрезвом виде и отсутствие егс на утренних субботних представлениях для детей. По этой причине Высоцкого несколько раз увольняли из театра (позже он имел подобные неприятности и на «Таганке»). Актер с такой репутацией не мог рассчитывать на особые перспективы и вообще рисковал своей театральной карьерой и прекращением роста актерского мастерства. К счастью, получилось иначе. Да, его часто увольняли, но столько же раз восстанавливали в труппе. Спасало Высоцкого, по-видимому, то обстоятельство, что эта беда была не только его личной бедой, а чуть ли не массовой, на нее смотрели не так уж строго…

Познакомившись с запланированным на ближайшие два-три года репертуаром Театра имени А. С. Пушкина и поговорив с Борисом Равенских, Владимир понял, что никаких особых перспектив для него здесь не предвидится. А он не хотел стоять на месте, не желал работать на холостом ходу, оставлять чистые страницы в своей еще только начавшейся творческой биографии…

Решив уйти из Театра имени А. С. Пушкина, он направился' прямо в «Современник», настолько этот коллектив импонировал ему своим новаторским духом. Олег Ефремов, ставший главным режиссером театра, согласился прослушать Владимира и предложил ему подготовить роль в пьесе «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Кандидат выяснил, что пьеса, поставленная в 1959 году, еще не была напечатана, авторы написали ее специально для «Современника».

Высоцкому дали текст, он выучил свою роль и пригласил на представление компанию приятелей с Большого Каретного. Сюжет пьесы взят из жизни преступного мира, и Высоцкий вставил в одну из реплик имена присутствующих в зале друзей: «Вся эта ростовская банда Васьки Клячи – Левик Кочарян, Толька Утевский…» Понятно, что после этой выходки дебютант был лишен всякого доверия – завтра он может позволить себе любое другое отклонение от текста. Так печально закончилась попытка Владимира попасть в труппу «Современника». Но злополучный дебют долго еще оставался поводом для шуток в компании Левона Кочаряна…

Высоцкий перешел в Московский театр миниатюр, которым тогда руководил Владимир Поляков. Условия для работы здесь были лучше, спектаклей ставили больше, шли представления и на студийных началах, на молодежь смотрели благосклонно. Имя Владимира Высоцкого стало появляться на афишах и в программках, и, может быть, он задержался в этой труппе, если бы в 1964 году в жизни театральной Москвы не произошло интересного события – родился новаторский коллектив с магнетическим названием «Таганка».

Труппа эта сформировалась из воспитанников театрального училища имени Б. Щукина. Под руководством Юрия Любимова еще на третьем курсе была поставлена пьеса Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Этот студенческий спектакль появился в тот момент, когда пьесы немецкого драматурга совершали триумфальное шествие по мировым сценам, но почти не игрались в Советском Союзе. Начиная с «Трехгрошовой оперы», поставленной в 1930 году А. Таировым в Камерном театре, в СССР шли «Сны Симоны Машар» (Московский театр имени М. Ермоловой, режиссер А. Эфрос), «Мамаша Кураж» (Московский театр драмы, режиссер М. Штраух), «Карьера Артура Уи» (Ленинградский БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (Таллиннский государственный академический театр драмы имени В. Кингисеппа, режиссер В. Пансо). Но, за исключением первого спектакля, постановки либо не имели успеха, либо совершенно расходились с замыслом автора – сложно было найти разумный компромисс между рационалистическим «театром представления и отчуждения» Брехта и психологическим театром переживания и перевоплощения, работающим по системе Станиславского. Такой компромисс был найден в студенческом спектакле. Он пользовался успехом, два сезона его играли в учебном театре, о спектакле написал в «Правде» Константин Симонов, одобрительно отозвался о нем Дмитрий Шостакович, хвалили и другие деятели культуры. И когда курс был завершен, решили не распределять молодых артистов по театрам страны, как это обычно делалось, а собрать их в одну труппу и основать новый театр. Тем более что в столице давно уже не появлялось новых театров. Им предоставили здание на Таганской площади, в котором размещалась труппа Театра драмы и комедии под руководством А. Плотникова. Молодые влились в нее. Ю. П. Любимовым был создан новый коллектив, который за короткое время завоевал имя и авторитет, покорив публику приверженностью идеям Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта (их портреты и сегодня украшают фойе театра), дерзким новаторским порывом, гражданским пафосом своих поэтических представлений и, конечно, молодостью, которая авансом получила симпатии даже традиционно настроенных театралов. Театр стал притягательным центром для искателей непроторенных путей в искусстве, для новаторов и экспериментаторов. В первые годы его создания деятельное участие в решении ряда художественных и репертуарных задач принял Николай Эрдман (1902–1970) – автор известных пьес «Мандат», поставленной Вс. Мейерхольдом, и «Самоубийца», выдержанной в стиле театральной эстетики В. Маяковского. Н. Эрдман был одним из сценаристов кинофильмов «Веселые ребята» и «Волга-Волга» режиссера Г. Александрова. Человек с богатой литературной и театральной биографией, только что вернувшийся из полного забвения, Николай Робертович стал другом молодых новаторов, поддерживал их своим авторитетом, играл большую роль в художественном совете театра. Два выдающихся театральных критика – Григорий Бояджиев и Александр Аникст – писали восторженные статьи о первых спектаклях Театра на Таганке и призывали московскую общественность познакомиться с работами молодых артистов.

23 апреля 1964 года считается днем рождения театра. Летосчисление здесь ведется со дня премьеры «Доброго человека из Сезуана», перенесенного в здание на Таганской площади. Затем последовала инсценировка «Героя нашего времени» М. Лермонтова, но спектакль не удержался в репертуаре в связи с уходом исполнителя главной роли Николая Губенко. Вскоре была инсценирована публицистическая книга американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». И в 1965 году в театре состоялось «Народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой», как обозначено на афише и в программе. В спектакле были использованы средства площадного агитационного театра, он был романтически приподнятым, звучал патетически, чему способствовало включение в его канву элементов хореографии, театра теней, пантомимы, кинопроекций, стихов, песен, частушек, шумовых и музыкальных эффектов, подлинных записей голоса В. И. Ленина и т. д.

В 1965 году Ю. П. Любимовым были осуществлены на студийных началах и два поэтических спектакля – «Антимиры» по стихам Андрея Вознесенского и «Павшие и живые» – антологическая сюита о Великой Отечественной войне. В них получили утверждение и дальнейшее развитие принципы монтажной режиссуры и синтетического театра, стихи не декламировались, не скандировались хором, а игрались, сосуществуя с музыкальными и сценическими эффектами, переплетаясь с прозаическими текстами, – всем этим достигалась динамика театрального действия. Теми же методами был осуществлен и спектакль «Послушайте!» (1967) по стихам Владимира Маяковского, воспоминаний о нем, отрывкам из полемических статей и высказываний о его творчестве; образ самого поэта был представлен несколькими актерами без грима.

«Совершенно необычное зрелище!» – писал авторитетный критик Александр Аникст. «Для меня Таганская площадь стала знаменитой благодаря своему театру!» – восклицал не менее солидный его коллега, Григорий Бояджиев.

Вслед за их выступлениями в печати последовали рецензии Натальи Крымовой на «Павших и живых», Марии Строевой на «Жизнь Галилея» (все – в журнале «Театр») и проч. Появились и оппоненты, голоса их становились все громче и громче, поскольку ясно было, что устои привычного сценического реализма под угрозой, но любопытство к экспериментам нового коллектива было возбуждено, интерес к театру рос. Самим существованием и сценической практикой Театр на Таганке вступил в открытую полемику с представителями старого художественного мышления, с театральными штампами и застоем.

Каждый вечер здесь собирались люди, жаждущие испытать магическое воздействие преображенного искусства, которое воевало против всего рутинного в жизни и культуре и провозглашало высокие идеи нравственного максимализма. Актеры, выходя к зрителю, чувствовали себя так, будто у них оголены нервы, они стремились к контакту с единомышленниками, спорили и горячо отстаивали свое понимание современной театральной формы, даже когда их упрекали в чрезмерной увлеченности новациями. Однако никто не мог упрекнуть театр в аполитичности. Его откровенно гражданственная позиция просматривалась в каждом спектакле.

Театр развивался сложно и неравномерно, иногда удивляя своих приверженцев капризными парадоксами, но коллектив уже завоевал право на эксперимент, оправдал надежды театральной общественности. В скором времени достать билеты на спектакли «Таганки» стало невозможно. Его охотно посещали и иностранцы, не понимавшие языка, и он начал приносить валюту.

За двадцать пять лет работы театра в зрительном зале не было ни одного пустого кресла! И всегда оказывались зрители без мест, несмотря на строгость администрации и запреты пожарников.

В одном из интервью на вопрос, что всегда отличало Театр на Таганке от других театров, новый главный режиссер Николай Губенко, пришедший в апреле 1987 года, ответил так:

– Прежде всего умение коллективно работать, коллективно мыслить, сообща вырабатывать пути художественного развития. В те времена, когда каждый художник обосабливался – в своей школе, в своих привязанностях, – «Таганка» всегда была театром нараспашку, театром улиц, театром открытых дверей. Этим своим качеством, своей коллективностью, театр сумел вобрать лучшее, что было в умах Москвы. Мозговым центром нашего театра были политические обозреватели, ученые, художники, композиторы, музыканты. Они приходили сюда, как в свой дом, размышляли о будущности, духовном развитии страны. И это давало театру направление, пафос. «Таганка» не ждала указаний сверху. Театр все делал сам и считал самостоятельность своим главнейшим художественным принципом…

В этом коллективе единомышленников большинство, как уже говорилось, были воспитанниками Юрия Любимова. За исключением Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, который закончил отделение музыкальной комедии Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и один сезон провел в Театре имени Моссовета. Среди основоположников театра можно назвать Аллу Демидову, Леонида Филатова, Ивана Бортника, Феликса Антипова, Зинаиду Славину, Нину Шацкую, Николая Губенко, Ивана Дыховичного, Вениамина Смехова, Бориса Хмельницкого, Наталию Сайко, Виталия Шаповалова, Таисию Додину, Марину Полицеймако, Всеволода Соболева, Расми Джабраилова и других.

Не буду перечислять всех – о каждом из них я писал в свое время в отдельных статьях и рецензиях, собранных в моей книге «Театральная Москва» (1979 г.).

Высоцкий оказался в Театре на Таганке при содействии своей сокурсницы Таисии Додиной, которая была распределена в Московский театр драмы и комедии незадолго до обновления труппы. После прихода в театр Юрия Любимова она с помощью директора Николая Дупака добилась разрешения для Высоцкого показаться на художественном совете и даже подготовила с ним чеховскую «Ведьму». Но решающим здесь оказался не показ, а тот факт, что в спектакле «Микрорайон» по одноименному роману Лазаря Карелина, поставленном Петром Фоменко еще в старом Театре драмы и комедии, звучала песня Владимира. Получилось так, что песни Высоцкого появились на сцене «Таганки» раньше, чем он сам. Фактически они и сделали его членом коллектива.

То, что дал Любимов Высоцкому, – тема отдельной диссертации. Собственно, он дал ему все! Богатейшего материала для изучения тут предостаточно. Действительно, никому другому актер в такой степени не обязан не только ростом мастерства в создании сценического образа, но и формированием своей творческой личности. Режиссер «Таганки» воспитал у своих актеров не только профессиональные, но и гражданские качества. Он передал им свою собственную непримиримость к фальши в жизни и лжи на сцене, сделал их своими единомышленниками в выработке идейной и нравственной платформы театра, он делился с ними всеми своими переживаниями, сплачивал их в совместной борьбе за общее дело. Их единомыслие и единодействие замечательно. Коллектив много раз мог распасться, но, ведомый умелой и уверенной рукой смелого и опытного кормчего, он прошел через такие невероятные испытания, которых не пережил никакой другой театр. Прошел и уцелел!

Сегодня все сильнее и острее мы ощущаем отсутствие в театре Владимира Высоцкого. Без него театр не тот, что был прежде, А сам Владимир сердился, когда его ставили над всеми, говорил, что не «Таганка» невозможна без Высоцкого, а как раз наоборот – Высоцкий невозможен без «Таганки». Было бы наивным не видеть того, что дал ему каждый из его коллег и товарищей в отдельности – процесс взаимообогащения всегда двусторонний. Владимир Высоцкий быстро приобщился к коллективу единомышленников и стал одним из его первых солистов. И не только потому, что получал большие и главные роли – Галилея, Гамлета, Янг Суна, Хлопуши, Лопахина, Свидригайлова и проч. А потому, что голос его звучал даже в тех спектаклях, где он не участвовал, – достаточно было услышать его гитару, и мы уже знали, что все будет преображено его хриплым и мужественным баритоном.

В этом театре с самого начала все работали с большим энтузиазмом, почти как в студии – «с рассвета до заката». Искусство для всех – праздник, священнодействие. Оно приносит огромное удовлетворение, особенно, когда чувствуешь, что делаешь нечто новое, нащупываешь связи театрального действия с наболевшими проблемами современности.

Творить на сцене, на глазах у зрителей – это вовсе не труд, это истинное удовольствие, наслаждение прежде всего для артиста и уже потом – для зрителей. Поэтому в начале своего творческого пути Владимир Высоцкий играл двадцать пять – тридцать спектаклей в месяц, не чувствуя усталости, без напряжения, раскованно, несмотря на то, что сложный сценический рисунок каждой постановки Театра на Таганке обычно фиксировался обязательной партитурой. Без нее не только можно разойтись с партнером, но и нарушить общую гармонию.

На «Таганке» с уважением отнеслись к отвергнутой другими биомеханике Всеволода Мейерхольда (посчитавшими ее ужасной ересью).

Артисты занимались гимнастикой, и каждый раз перед выходом на сцену «разогревались», как футболисты перед матчем, потому что спектакли Любимова требовали от исполнителей истинных спортивных качеств. А тяжелые физические нагрузки артистов на сцене не должны быть замечены публикой, ей не следует видеть, как тяжело актер дышит или что с него ручьями льется пот… Сошлюсь на Марину Влади, которая свидетельствует в своих воспоминаниях, что после Гамлета Высоцкий терял по два-три килограмма, а после «Жизни Галилея» и того больше, потому что был на сцене четыре часа непрерывно.

Разнообразный репертуар требовал всесторонней подготовки и совершенного владения всеми выразительными средствами сценического искусства.