Текст книги "Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого - 2"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Валерий Перевозчиков
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

АЛЛА СЕРГЕЕВНА ДЕМИДОВА

– Мне хотелось бы, чтобы вы сказали несколько слов о той атмосфере – как вы ее назвали – «студийности», которая была в начале Театра на Таганке.

– Видите ли, мы были молоды, и все – одногодки, и мы начинали все одновременно, вровень, ни у кого не было ни опыта, ни знаний – никаких преимуществ. Это стечение обстоятельств бывает, в общем, редко, тем более что у нас был крупный лидер, которому мы доверяли. И мы работали такой «командой». Но через год уже появились актеры, которые играли первые роли, вторые, третьи. Но опять-таки все равно не было иерархии. Это длилось довольно долго, первые лет восемь. А потом (не потому, что стало какое-то неравенство, а потому, что у нас многие стали заниматься не только актерской профессией, то есть стали интересны вроде бы «на стороне» – кто стал сниматься в кино усиленно, кто – писать, вот у Высоцкого – песни, у кого – концерты…) в театре встречались на репетициях по-прежнему как равные, но за рамками театра уже была другая жизнь.

– И возрождение в какой-то мере этого духа, этой атмосферы начальной произошло во время работы над спектаклем «Владимир Высоцкий»…

– Нет, это не возрождение той атмосферы. Это было совершенно другое, но единение было. Когда есть одна идея, которая захватывает всех, она всегда объединяет на какой-то срок – короткий или длинный. Я думаю, когда работали над этим спектаклем, может быть, оттого, что у нас не было литературного материала и мы, как в первые наши годы, работали сообща и не по готовому, – мы не то чтобы что-то открывали, а именно на репетициях и делали этот спектакль, как мы делали и раньше. Это нас всех захватило…

– А теперь вернемся к началу. Вы достаточно об этом писали, и тем не менее мне хотелось бы, чтобы это было подтверждено, – о первой встрече, о первом впечатлении, которое произвел Высоцкий.

– Вы знаете, первое впечатление… я не помню. Не помню, когда это было – первое. Но я помню его в первые годы. Вот, например, я помню: когда у нас были гастроли в Ленинграде, после «Десяти дней, которые потрясли мир» (мы там все участвовали, по нескольку маленьких ролей все играли – такой массовый спектакль был) мы все разгримировывались и переодевались на втором этаже, спешили очень после спектакля по своим делам. И вот – лестница, а на лестнице стоял Высоцкий в неизменном своем пиджаке под твид (у него был старый, обношенный пиджак с вытершимися локтями) с гитарой и пел. Ну просто так пел – от хорошего настроения – только что сочиненную песню «На нейтральной полосе – цветы». Вот это я очень хорошо помню, этот момент.

Помню, например, он долго ходил в своем пиджаке – мы все бедно жили. И когда он купил в первый раз на какие-то заработанные на концерте деньги куртку – коричневую, и когда он пришел, сияющий, как именинник, в театр – вот это очень хорошо помню. И как он стоял перед зеркалом, крутился и смотрел на себя со всех сторон. Кстати, его отношение к одежде было немножко особое. У него был свой стиль – для актера это очень важно. Он сам никогда, кроме своего первого пиджака, не носил пиджаков. Все время– свитера и куртки. И один раз он нас всех поразил. Это уже было позже, в конце 70-х. На каком-то нашем юбилее или празднике, когда мы сидели после спектакля за общим столом в буфете наверху, вдруг вошел Высоцкий в блейзере, в клубном пиджаке, очень роскошном, и вот у него было такое же выражение, когда он смотрелся на себя в зеркало, как будто он смотрел на эту куртку коричневую, в первый год купленную.

Я в разных моментах в первый год его помню.

– А первая серьезная встреча на сцене – когда вы уже выступали в качестве партнеров…

– Ну ведь это же не отмечается в работе – первая или там вторая встреча. Постепенный какой-то переход был. Ну вот первый спектакль – «Добрый человек из Сезуана». У него был ввод в чужой рисунок. Я-то помню, как он играл, но, может быть, я помню уже на сотом спектакле. Второй спектакль, который Мы делали сообща, все вместе, – «Герой нашего времени». Высоцкий играл маленькую роль – офицера на дуэли. Там я его совсем не помню, например. Абсолютно. В «Десяти днях…» опять-таки я помню все его маленькие роли и большие, но, может быть, это был первый, а может, двухсотый спектакль. Ведь не каждый день встречаешься. В «Гамлете», например, я не могу сказать, то был первый прогон, или первая репетиция, или первый спектакль. Поэтому, когда вы говорите «первое» – это все неправда для воспоминаний.

– А когда вы репетировали с самого начала и знали, что будете играть этот спектакль вместе, – уже более значительные роли…

– «Гамлета», например. А он очень хотел играть Гамлета, и по его, в общем, просьбе Любимов стал это делать. Мы репетировали года два, и первый год мы не знали, выйдем на сцену или нет. А, например, Последний спектакль, который мы с ним репетировали, – «Игра для двоих» Уильямса. Там мы были уверены, что будем на сцене. А этого не случилось. Все это ведь бывает по-разному.

– Люди приходят в театр и ожидают чуда. Вот когда Высоцкий бывал в форме, в человеческой и актерской удаче, происходило ли что-то особое, что люди чувствовали как чрезвычайное происшествие, личное происшествие?

– Знаете, ведь сейчас трудно отделить теперешнее восприятие Высоцкого и вот того Высоцкого, с которым мы работали вместе. Ну, к примеру, один раз он меня очень поразил. В первый раз – это я помню хорошо.

Мы все относились, я повторяю, друг к другу так… Все как-то спешили, все работали, все набирали высоту и не очень друг за другом следили. Я знала, что Высоцкий пишет песни, иногда слышала, потому что он их очень охотно пел – и за кулисами или как-нибудь так, ну да мало ли… У нас все поют и все сочиняют что-то.

А у нас обычно была такая традиция: если что-нибудь появится новое в Москве, то всегда после спектакля у нас на Таганке это показывалось. Скажем, Леша Козлов, знаменитый саксофонист, со своим только что организованным оркестром «Арсенал» – впервые они сыграли на нашей сцене, на Таганке, Дин Рид в первый раз приехал в Москву – он у нас первый выступал и т. д.

И вот Высоцкий тоже решил после спектакля показать свой концерт. И я впервые тогда его услышала, вот так, подряд, концертно. Он меня тогда действительно поразил. Я увидела, что это такая мощь, это совершенно другое, чем то, к чему мы привыкли, и что это будет развиваться. Я помню, я к нему тогда подошла, первый раз поцеловала его – он был очень удивлен, потому что мы были не очень падки на комплименты, особенно вот так. Это было, это я помню.

– А в театральных работах?

– Вы знаете, когда играешь, предположим, триста раз один и тот же спектакль, то, конечно, когда-то он идет хорошо, когда-то – плохо. Вот Высоцкий десять лет играл Гамлета. Десять лет я могла наблюдать эту роль. Иногда он играл очень хорошо, был в форме. Это была такая собранность, без излишней экзальтации и очень большая целеустремленность. У него была такая вот манера. Это были очень хорошие спектакли. А иногда он был не в форме, и поэтому, например, – некоторое суперменство; у него был период, когда он так себя искал. Эти черты мне вообще не нравятся в людях, и в нем – тоже. Мне не нравилось, когда он такого Гамлета играл. Мы с ним говорили, кстати, откровенно по этому поводу.

Один раз он Свидригайлова очень хорошо играл – последний спектакль «Преступление и наказание», а начинал… Хотя все хвалили эту роль, я считала, что для Свидригайлова он в этот период мог раскрыться больше. И я тоже ему сказала. Он говорит: «Чего ж тебе не хватает – так хвалят кругом». Я говорю: «Нет такого масштаба, мощи… Потому что эта роль – классика, это просто так подойти и сыграть нельзя, в состоянии повседневности…»

Нет, много было хороших спектаклей.

– Высоцкий – партнер. Ведь спектакль устанавливается, развивается, живет. Менялась ли роль, допустим, Гамлета, и вы ее меняли сознательно или она менялась сама по себе?

– Вы знаете, я написала статью в «Юности», мне не хочется повторяться сейчас, потому что все, что я считала нужным сказать по этому поводу, я там сказала, а что не считаю нужным говорить пока, я сейчас не буду.

– Хорошо. Но вот Высоцкий явно вырастал в явление начиная где-то с середины 70-х годов. В театре понимали масштаб явления, человека?

– Некоторые понимали, некоторые – нет. Но, во всяком случае, с середины 70-х годов он жил уже отдельной жизнью. А некоторые, может быть… нет, не завидовали, но относились, может быть, несколько скептически к его такой обособленной жизни. Что он себе позволял уезжать, положим, на два месяца в середине сезона за границу и там жить… Это не принято ведь в театре. И тем более после той атмосферы, о которой мы вначале говорили. Высоцкий себя уже обособлял, и многие его воспринимали ревностно, не замечая масштаб и другой путь его. Ну в театре всегда ведь, как в семье, не очень замечаешь роль другого. А сейчас… я не хочу говорить плохо о людях, но очень многие из них, которые не очень его воспринимали при жизни, сейчас охотно исполняют его песни на сцене. Вы знаете, смерть Высоцкого ведь перевернула души не только вот у таких людей – у всех; и даже для тех, кто хорошо к нему относился, все равно это было неожиданностью и трагедией. Все равно эта смерть заставила по-другому на него посмотреть.

– Если взять театральную атмосферу, в какой мере сказалось влияние Высоцкого на театр?

– У нас приблизительно после десяти лет существования нашего театра организовался такой костяк, и там не было индивидуального какого-то влияния. Ну, там Высоцкий, Филатов, Смехов, Хмельницкий, вначале Губенко. Мы были все вместе, и, в общем, не было особого вот такого отдельного влияния.

– Я понимаю. Просто это почувствовалось только с потерей. Оно, может быть, было каким-то неощутимым, особенно в последние, допустим, пять лет. Хотя бы в той популярности, которая как-то разделялась: Таганка и Высоцкий. Шли «на Таганку», шли и «на Высоцкого» тоже.

– Да, в «Гамлете» да. Но ведь помимо «Гамлета» у нас было девятнадцать спектаклей, и поэтому шли на Таганку не только «на Высоцкого». Просто Таганка была такое явление, очень яркое, что рядом какие-то индивидуальности, фамилии, может быть, и тонули.

– В спектакле, который вы начинали, Высоцкий выступал в качестве режиссера. Или вы вместе его делали?

– Нет, он – режиссер.

– А история появления замысла?..

– Мы давно хотели сделать какой-то спектакль, маленький, камерный, потому что Таганка ведь начиналась с массовых спектаклей, с массовых зрелищ, «театр улицы»… И мы в середине 70-х годов понимали, что надо уже переходить на какие-то камерные спектакли, психологические. Людей стали волновать их отношения. Сам человек. Но мы не могли найти материал, потому что наша драматургия современная отставала от этих проблем, а западные пьесы нам не очень тогда подходили, так как нас другое волновало. В классике очень много действующих лиц, а раз много действующих лиц, значит, это опять постановочный спектакль.

Мы искали, искали. Думали, например, сделать спектакль по дневникам Льва Николаевича Толстого и Софьи Андреевны – как вот эти два человека, которые живут рядом, одни и те же события воспринимают по-разному. Материал очень интересный, но надо было его оформить.

А потом переводчик. Вульф мне сказал, что есть пьеса Уильямса на двоих, она в двух вариантах, «Крик» называется и «Игра для двоих», и он для меня ее перевел. Мы стали с ним думать: «Кто партнер?»– «Ну, конечно, Высоцкий, кто еще!»

Мы пришли с Высоцким к переводчику читать эту пьесу, пока с листа, она всем очень понравилась, и Вульф скорректировал эту пьесу специально для нас. Она была в министерских документах: «С правом постановки в Театре на Таганке для Демидовой и Высоцкого». Поэтому мы могли даже не торопиться ее делать, потому что она все равно за нами была. И вначале мы не особенно торопились, потому что Володя в то время очень много ездил, у него было много концертов – и заграничных и здесь, и спектакли у нас в театре, и я где-то снималась… А потом мы все-таки собрались и сделали первый акт и прогнали его на сцене.

Второй акт был очень сложный (там три акта в пьесе), первый и третий – не то чтобы легче, а нам все-таки более знакомы, потому что это – про двух актеров в театре. А второй акт очень сложный именно по постановке. И мы, конечно, о него споткнулись. И остановились. А в это время у нас были гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало.

Мы работали в принципе около двух лет. Ну насыщенно так – год, но не каждый день.

У нас открылась в то время «маленькая сцена». Мы вообще думали вот на этой сцене играть – этот сыграли бы спектакль, еще бы другой спектакль на двоих сыграли; потом у него была идея сделать какой-нибудь чтецкий спектакль. В общем, было очень много всяких идей…

– То есть не случайная, в общем-то, черта, что Театр на Таганке создал какой-то тип актера, который появляется не только на сцене. На это толкал театр или просто случайное совпадение, что собрались такие крупные индивидуальности?

– Не знаю. Тут, наверное, и то и другое. Потому что вот это время, середина 60-х, оно выявило какой-то другой тип людей. И оттого что случайное стечение обстоятельств, как вы говорите, объединило этих людей хотя бы на Таганке. Не только вначале были актеры. У нас был так называемый «расширенный худсовет», в него входили, тогда еще молодые, Вознесенский, Евтушенко, и ученые – Флёров например, и писатели, и критики.

– И Трифонов, Абрамов, Можаев…

– Нет, это уже потом, Трифонов, Абрамов, Можаев – это уже позже. Нет, вначале именно совсем молодые, а если уже с именами – то Флёров. Очень часто ездили в Дубну и так далее. И это обсуждалось – ну, как мы сейчас с вами говорим. Эрдман был нашим не то чтобы другом, а членом коллектива. Поэтому в этом вот вареве и возникали такие интересы, другие, более широкие, внетеатральные.

– Вы заговорили о поколении. Поколение – это же не только биологическое понятие, существуют и другие понятия, допустим, объединить людей может какое-то событие или один человек. В этом смысле – может быть, преждевременно об этом говорить – Высоцкий повлиял на свое время, особенно если судить по теперешнему всеобщему интересу и тем переворотам внутренним, которые он производит внутри людей. Можно ли говорить о том, что он создал поколение?

– Вы знаете, так можно сказать только сейчас, с сегодняшней точки зрения. Ну вот когда, например, нужны герои, чтобы через них, как через призму, аккумулировать массы. Например, не только же была Зоя Космодемьянская на войне, может, были более выдающиеся личности, которых мы не знаем. Поэтому через Высоцкого сейчас, как через призму, смотрят на наше поколение и на десятилетия 60—70-х годов. Но «изнутри» так не было.

И вот опять-таки, читая, например, современников Пушкина, воспоминания о Пушкине, думаешь: как же они не замечали и как принижали его влияние! Так и с Высоцким; но даже не потому, что принижали и не замечали, все замечали и не принижали. Но сейчас, после его смерти, кажется, что принижали. Вернее – недодали… Лет через пять, через десять я тоже буду смотреть на то десятилетие – через Высоцкого. Но сейчас пока еще не очень. Хотя отлично понимаю, какое это явление, но не могу сейчас себя отделить и от того времени, и от своих товарищей, и от Высоцкого.

– В театре закончился определенный период. Сейчас в Театре на Таганке, с одной стороны, сохранение традиций, а с другой – новый этап и новый театр…

– Я считаю, что начинается абсолютно другой театр, который еще не сформировался, каким он будет – покажет время.

Мы играем спектакли… Кстати, вот сегодня – «Три сестры». Это старый наш спектакль, то есть не старый, а последний спектакль любимовский до «Бориса Годунова» и до «Высоцкого», а мы так уже считаем– старой Таганки, и мы играем эти спектакли, и мы пытаемся их сохранить, но все равно время-то идет. Если говорить о традициях Таганки, то у нас «Борис Годунов» и спектакль о Высоцком были совершенно другие по выразительным средствам. Сейчас надо все делать по-другому.

И даже, вы знаете, кратко так по Таганке можно проследить схему интереса к театральному искусству вообще. Вот после мертвого академического театра 50-х годов, в середине 60-х, – яркая форма, освещение, мизансцены. И то, что заставляло зрителей отрывать свои спины от кресел. Потом, в начале 70-х, – Слово. Острое Слово. «А! Неужели это можно говорить? На сцене? Это же так!.. На Таганке говорят! Такое? Не может быть! Не закрыли? Нет». Потом – Душа и Поиски Смысла. Вот в конце 70-х годов кто где искал – в экстрасенсах, в религии, в философии, во взаимоотношениях, поэтому стали появляться эти статьи о запутанных человеческих отношениях. И вот зал замирал, когда люди, актеры говорили со сцены о душе, о цели, зачем человек живет, что такое смерть, что такое жизнь…

А сейчас, мне кажется, человек вроде бы осознал свои социальные болезни, и надо выходить из этих болезней. Как? В первую очередь надо оставаться человеком. Нужно найти себя в первую очередь, свою личность, свою индивидуальность, как у Достоевского: «Начни с себя» И вот это – «что такое я», выделение человека как индивидуальности, как единицы– сейчас очень важно. И именно свои моральные вопросы– не общие моральные, как мы ставили в 60—70-е годы, а свои: «Как ты поступишь в данном вопросе? И какая твоя совесть?» Но нас подвела к этому вопросу, к решению таких очень важных вопросов вот эта абсолютная искренность и естественность поколения Высоцкого. Ведь у него нет ни одного слова фальшивого, нет ни одного слова просто впустую. Есть несовершенные строчки, несовершенные рифмы, если судить о поэзии, но нет фальши. Он никогда не лукавил. Он мог сам себя обманывать, но был в этом абсолютно искренним. А потом, когда он уже подвел нас к этому краю, когда уже, кроме крика, ничего нельзя было сказать (и потому все его песни последние на таком крике самовыявления – «Чуть помедленнее, кони!»), и дальше – или пропасть, или надо решать другие вопросы: кто ты есть на самом деле… Сейчас очень резко меняется все, очень резко. И особенно это резко в театре, потому что театр – зеркало.

– Для очень многих людей Таганка остается «домом Высоцкого».

– Я просто, наверное, этого никогда не перестану чувствовать, иначе бы стоило зачеркнуть все эти наши двадцать лет. Как можно зачеркнуть свой кусок жизни, тем более – самый яркий для всех.

Январь 1986 г.

ВЕНИАМИН БОРИСОВИЧ СМЕХОВ

Начать вспоминать я мог бы с самого начала, с тех дней, когда открылось наше общежитие на Дубининской, возле Павелецкого вокзала. Жили мы коммуной, не знали, что мы – самые лучшие, а знали, что самый молодой, моложе всех нас – Любимов, хоть он и годился нам в отцы, и к каждому новому лицу относились мы как к родному.

Помню такой вечер. Один из нас женился, и мы собрались разделить с ним эту «беду» – сидели прямо на новеньком полу таким каре, и Любимов, и Дупак, наш директор, были с нами, и все было молодо, зелено (от «зеленого змия»), и не пил только один человек– Володя. Он сидел с гитарой, в буклистом пиджачке (он как появился в театре в этом буклистом пиджачке, так и долго-долго из него не вылезал). Спел он несколько своих песен: «Где твои семнадцать лет…», «Я подарю тебе Большой театр», «В тот вечер я не пил, не пел», «Сегодня я с большой охотою», еще что-то… Мы были поражены и юмором, и чем-то еще, что сейчас знают все. Но тогда самым важным оказалось то, что этими песнями, этим юмором он соединил всех, создал атмосферу искусства, поэзии, и мы вдруг оказались сопричастны этой атмосфере, в которой были Любимов, делающий театр, и Высоцкий, сделавший эти песни. И еще он поразил нас своим изменением. Казалось бы, мы его знали-знали, и вдруг он начал петь, и у него то ли из-за мимики, то ли из-за чего-то, словом, произошла какая-то перефокусировка, какая-то модуляция, какой-то скачок извне вовнутрь, и он стал как-то опасно собранным, он стал спортивно беспощадным и начал гвоздить бестолковых, грешных и родных ему людей – правдой. Пускай через юмор, пускай через жанр, но – правдой! Это произвело впечатление бомбы – в первый же вечер.

Таких вечеров больше не было. Были другие вечера, уже на Таганке. Я лепил какие-то юбилеи-капустники, а собратья-соавторы помогали в этом: Золотухин – как вокалист, Филатов – как автор прекрасных литературных пародий, Дима Межевич – как исполнитель и музыкант, а Володя всегда помогал специальными частушками и песнями.

Еще вспоминается из тех лет разговор о его ранних уличных песнях (он никогда не называл их блатными, всегда – уличными). Тогда был период его сказок и спортивных песен: о Буткееве, о вепре, о нечисти (пора «Баньки» и «Волков» пришла позже). Так вот он говорил, что те, ранние, песни лучше, в них было легче дыхание, они похожи на фольклор, а сейчас писать становится труднее… Кажется, в том разговоре у нас появилось слово «стилизация».

…К чему угодно он был причастен, но только не к меланхолии, что бы там ни было. Он приехал в Ленинград с похорон Шукшина, был злой, но не меланхоличный; когда были похороны Шпаликова, тоже его друга, он был сердит, он был возмущен тем, как складывалась судьба Геннадия последние годы, но он не был меланхоличен.

Однажды мы с Валерием Золотухиным вспоминали, как много мы втроем ездили с первыми выступлениями в 65—69-м годах, – это было очень весело и казалось, что продлится бесконечно… Но всегда была какая-то дистанция между нами, двоими, и им, хотя он считал нас своими друзьями – корешами, и все делилось поровну. Мы только что не называли его на «вы» – ощущение дистанции всегда было. Между собой мы с Валерием говорили о нем на «вы», это правда. Теперь выясняется, что еще много лет назад, когда он был так сильно жив, до бесконечности, оказывается, не только я и Валерий, но и многие другие люди в письмах, на концертах в записках уже называли его на «вы», говорили о нем как об эпохальном человеке, как будто с какого-то расстояния, из какого-то после. Значит, было в нем что-то, что давало этому основание, даже для тех, кто был с ним в жизни рядом. Понимал ли он это? Понял бы теперь, что происходит с каждым из десятков, сотен тысяч, с миллионами людей на всей планете, и прежде всего в нашей, в его стране, от его песен? Наверное, нет. Потому что для него главное было – работа. Главное было – вцепиться зубами в ту тему, которая для него сегодня важнее жизни (а для него каждая тема была важнеє жизни) и конечно же важнее сна. Представьте себе, что из сорока двух лет человек лет двадцать почти не спит. Представьте себе эти двадцать лет пятикратной работы, работы за пятерых.

Он изъездил всю страну, узнал ее всю, со всеми ее морщинами и красотами, он узнал великое множество людей. Он узнал очень много стран. Словом, он прожил много жизней. А умер от инфаркта, от перегрузки. По существу, у него было предынфарктное состояние в апреле – мае, и в конце мая он не смог приехать на начало наших гастролей в Польше, но через «не могу» все-таки приехал и, несколько подлеченный, сыграл в предынфарктном состоянии два раза «Гамлета». Мы получили в Польше первую премию за этот спектакль, в основном за режиссуру Любимова и за исполнение роли Гамлета Владимиром Семеновичем Высоцким. Он необыкновенно играл; был очень экономичен в выразительных средствах – может быть, потому, что пережил болезнь и, наверное, испытал какой-то конкретный страх перед рубежом, но остановиться не мог и не умел. Даю голову на отсечение, что любой, включая меня самого, воспользовался бы чувством страха и медицинскими установлениями и поехал бы в санаторий отдыхать: такая болезнь – это же страшно! А он играл! Играл до последнего дня. В последний месяц он провел четыре концерта; на последнем не мог петь, извинился, публика попросила его просто выйти; он вышел и час, что ли, рассказывал, читал стихи, петь уже не мог.

Я не романтизирую – все эти сведения приходили в течение предпохоронных дней. Конечно, с таким отношением к своему здоровью все было предрешено. Он как будто искал смерти. Так говорили о Маяковском, так говорили о Пушкине, так говорили о Рембо, о Есенине…

Но я не хотел бы, чтобы сложилось впечатление о нем как о каком-то обреченном, закланном творце. Оптимизм – дух Высоцкого. Только не глупый, конечно, а оптимизм мудреца. Оптимизм патриарха. Он был мудр в своих песнях. Этой мудрости всегда поражались. Вот целый зал людей, и он начинает петь новую песню. И пластика голов, выражение лиц, если это переводить словами, такая: «Откуда? Как? Опять! Ну надо же! Как человек может такое придумать?!»

Потом он все бросает, кладет гитару – опять тот же самый Володя, только не хватает буклистого пиджачка. Все остальное было с ним до конца. И даже его спортивная форма, в которой он пребывал всегда.

Еще мне хочется сказать о его интеллигентности. Казался грубым. (О Маяковском тоже говорили: грубый, на ноги наступает…) Вот взять его ответы на записки. В одной из магнитофонных записей концерта зафиксирован такой очень тонкий момент: он в ходе своей пружинистой, натянутой, как тетива, речи уловил необходимость извиниться перед аудиторией: упала записка, и тут же – его реакция: «Извините, я не бросаю – я их все соберу потом…» В этой мелочи – характер.

Или отношение к эстрадной песне. Он ее ненавидел, и она его ненавидела. Они друг друга не понимали. Замечу здесь, что ему одному доставалось любви больше и высшего, что ли, качества, чем целому жанру и сотням авторов, этот жанр воплощавшим. «Профессионалы» – в кавычках, закавыченные люди – были с ним очень грубы. Но как деликатно он обходился с ними на своих концертах! Он просто говорил, что эстрадная песня – это другое дело. В этой сдержанности – воспитанность и интеллигентность.

Почему-то в связи с этим мне вспоминаются Набережные Челны. Тогда не только мы впервые приехали в этот город, но и оказались вообще первым театром, приехавшим туда. Мы показывали там спектакль, нас принимали хорошо – те самые съехавшиеся со всего белого света люди, которые, как рассказывал уже Любимов, выставили вдоль всей улицы магнитофоны, когда мы шли в гостиницу. Руководство города попросило Любимова дать кроме спектаклей концерт: мол, театр театром, а в концертах мы тоже разбираемся, – у нас Зыкина выступала. Короче, давайте Высоцкого. Но все это называлось концертом Театра на Таганке. Был сооружен колоссальный шатер, и получился такой зал тысячи на три зрителей, со стенами высотой метров пять. Снаружи стены мгновенно обросли лестницами, так что полон был не только зал – полны были и эти высоченные стены. Все хотели культурного развития. А мы, как и обещали, решили выдать лучшие'силы. Вышла «известная вам по многим кинофильмам» Демидова, стала читать Блока. В зале – мрачный скепсис. Ушла. Следующий – не приняли. Ушел. Выхожу я – мне уже прямо говорят: «A-а! Давай отсюдова…» Мне показалось это хамством. И вдруг вышел Володя, отодвинул меня, и наступила… не просто тишина… Они словно вобрали в себя всю свою предыдущую жизнь – одним движением диафрагмы, одним вздохом, – они увидели его… И он сказал… совсем другим тоном, чем мы привыкли слышать: «Если вы, такие-сякие (он им интонацией это уточнил), сейчас же не замолчите, я вас уважать не буду, выступать не буду, потому что вы сейчас обидели не только моих друзей, но и артистов высшего класса. Вы обидели…» И перечислил того, другого, третьего… И нам: «Ребята, продолжаем…» Тишина настала мертвая, все чуть не плакали от расстройства, и лица вдруг стали видны!

Ну прочел я Маяковского, потом пел Золотухин. Но чувствую, в зале хоть и молчат, но идет оттуда какой-то напор: давай, давай быстрее, слышали уже, знаем, дальше… А потом вышел Володя. Я даже не стал его особенно и объявлять, сказал: «Теперь выступает Вла…» И – лавина аплодисментов, криков! Мы приросли с Золотухиным к кулисе и смотрели в прорезь на лица…

Дело даже не в том, что понимали его по-разному, и даже не в том, могли ли понимать сложные вещи, – просто тогда до нас дошло вот что. Внешне реакция на его песни выражается в каком-то рефлексном, «балдежном», как сейчас говорят, состоянии – от одного его голоса. Но причина-то, конечно, глубже, чем «свой парень», мужественный и все такое. А есть, видно, какое-то всечеловеческое свойство: потребность надышаться воздухом жизни. И в его песнях есть этот воздух, которого так не хватает в этой трудной и подчас несимпатичной жизни. В его песнях, даже помимо мыслей, в них заложенных, есть какой-то трудно объяснимый «витамин». Мужикам он придает потребность оставаться мужиками, женщинам, детям, старым и молодым он дает «витамин» веры в жизнь и необходимость оставаться честными до конца.

Не знаю, чем объяснить все это еще, только лица в зале стали лицами людей, которые понимают, что такое Рафаэлева Мадонна, они высветлились… Потом концерт кончился, мы вышли, и – незабываемое Βρει 66 лише! – автобус, в котором сидел Высоцкий, подняли на руках. Спокойно и легко. Вот таким было отношение народа к нему…

В заключение хочу сказать, какая это печальная ноша – обладать известностью в связи с Владимиром Высоцким. Это замечательно, что у нас есть возможность рассказать о нем. Не врать, не говорить из вторых уст, а говорить то, что я сам знаю, что я видел. Но очень печально, что мы становимся знаменитыми за счет великого человека. Гораздо естественнее было бы, если бы его известность и его величие были бы спокойно зафиксированы в книгах и дисках при его жизни.

Что-то изменилось сразу в день похорон. Недаром Юрий Любимов в июле 80-го года сказал такие слова: «Мы низко кланяемся городу Москве, сумевшему достойно проводить в последний путь поэта, который всю жизнь пел своим голосом».

Проходят месяцы и годы, а мы все связаны мыслью и памятью, мы все прикованы к Володе. Только с любимым человеком можно быть так близко и так долго. Я не хочу здесь разделять никого; мне кажется, что всякое присвоение памяти его друзьями и близкими уже несправедливо, поскольку своим уходом он всех нас соединил Мы все должны быть счастливы, что жили и живем в эпоху Владимира Высоцкого, – это факт.