Текст книги "Энергия заблуждения. Книга о сюжете"

Автор книги: Виктор Шкловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

II

Аристотель в одиннадцатой главе «Поэтики» писал: «Перипетия – это перемена происходящего к противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости».

Каково же значение в художественном познании перипетии?

Перипетии важны потому, что они задерживают время, дают возможность нового постижения сущности.

Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных точек зрения.

Перипетии романа – это не столько способ заинтересовать читателя, как способ сделать его соучастником раскрытия определенного явления.

Гнев Ахиллеса в «Илиаде» тоже имеет свои перипетии.

Он разнохарактерен, он изменен после смерти Патрокла; изменяет свой характер после беседы Ахиллеса с отцом убийцы друга.

Мне скажут: как так? Вы говорите о гневе Ахиллеса как о «нечто», что имеет «свой» характер, «свое» поведение. Но посмотрите, – мне указали на это, – в «Короле Лире» французский король говорит о своем чувстве к Корделии – после того, как она проклята отцом, отвергнута герцогом, молчаливо предана сестрами:

 
Боги, боги! Как странно, что от их холодного как лед пренебреженья
Моя любовь лишь разгорается воспламеняющимся восхищеньем!
 

(Перевод А. Строганова)

Французский король говорит о своей любви, страсти как о чем-то, что имеет «свое» поведение.

Здесь необходимо вспомнить слова Гераклита Темного.

«Темный», ибо он умел соединять противоречия.

«Мир, единый из всего, не создан никем из богов, и никем из людей, а был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно угасающим».

Эти слова Гераклита приведены в «Философских тетрадях» Ленина.

Перипетии роли Хлестакова важны для нас и тем, что он много раз проговаривается.

Как бы принимает другую роль, входит в другую роль, роль провинившегося, задолжавшего клиента гостиницы.

Но эти перипетии все время поддерживают главную идею роли – легкость мысли необыкновенную и легкость переключения этого человека, его почти детскую взбалмошность.

Раскрытие изменения характера Пугачева в «Капитанской дочке» – это перипетии; разные качества, разные свойства сначала случайно встреченного человека, потом человека великой души, решимости и, может быть, гениальности.

Можно сказать даже, у Пушкина в «Капитанской дочке» перипетии охватывают взаимозначения героев.

Первоначально это сам Гринев и его слуга.

Потом это люди крепости; в конце это Пугачев, к которому действие возвращается часто, каждый раз по-другому.

«Капитанская дочка» – это название и в то же время перипетия намеренная, созданная для изменения смысла произведения.

Женщина, которой удается добиться помилования своего любимого, тема старая, но поставить эти перипетии в реальной русской действительности времени написания, времени Пушкина, дело как бы невозможное.

Но и Маша, и сам Гринев вместе с его отцом в результате оказываются отодвинутыми назад, на третий план.

Первый план – это план восстания, как я хочу показать на примере анализа эпиграфов.

В пропущенной (по цензурным обстоятельствам) главе Гринев случайно встречается с плотом, на котором стоят виселицы с казненными пугачевцами – это старый чуваш, крестьянин и дворовый самого Гринева, до этого не упомянутый.

Пушкин исчерпывает анализ участников восстания.

Как я писал в своей книге в 1922 году «Заметки о прозе Пушкина», беглая характеристика Екатерины, описание известной всем официальной гравюры, показывающей, как императрица гуляет по Царскому Селу, обрывистость, отсутствие деталей придвигают значение другого, неназываемого действия.

То, что Маша уезжает, не посмотрев Петербурга, увеличивает напряженность показа пугачевщины.

Здесь неожиданный пропуск, обоснованный торопливостью женщины, спасшей жениха; она торопится сообщить его родителям; перипетия указывает на главные моменты сюжета, в нем Петербург не нужен.

По отношению к фабуле, т. е. по отношению к способу разработки сюжета, способу руководства вниманием зрителя в развитии сюжета.

…Традиционная фабула имеет свои преимущества.

Она не требует подготовки, особенно в театре.

Это те фабулы, против которых в письме к брату предостерегает А. П. Чехов.

Фабула, как метод руководства вниманием читателя, совершенно разнообразна.

Есть фабулы, в частности фабулы театральные, которые становятся средством облегчения восприятия.

Но вначале скажем, что условность театра Толстой точно описал в «Войне и мире». Оперу, что смотрит Наташа, он сравнивает с условностями в морали.

Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.

Этот мир условен.

Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так резко отметал, отметил в театре.

Эта условность странно связана с различием волшебной сказки и романа.

Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.

Это явление ново.

Потому, что его нет в волшебной сказке.

Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки.

В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения.

Это относится и к театральному зрелищу.

Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно условного, работает с выделением героя.

Напомню, что слово «сюжет» когда-то обозначало главного актера в театре – выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина.

Для облегчения понимания и по своей привычке к живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я встретил единственный раз у Горького в Берлине.

Шаляпин рассказывал, как он после пребывания в Советской России, после того, как он был оценен всем миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого в истории как будто подчеркивается революцией, так вот, в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в опере «Русалка».

Роль там маленькая.

Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.

Шаляпин стоит.

– Стоять в опере молча на сцене трудно. Но я умею стоять на сцене.

Говорит Шаляпин.

– Мне потом сказали, что я простоял три минуты. Это бесконечно много.

Появились аплодисменты, которые перешли в овацию. Я переспорил зал. И зал со мной согласился. Потом я очень хорошо пел. Трудно петь всегда очень хорошо. Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности, переосмыслил роль знаменитого премьера, который должен исполнять определенный кусок, связать фабулу вещи.

Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника, отца погибшей девушки.

Шаляпин переключил интерес театра через свою биографию к вопросу об отношении к определенному историческому событию.

Непростой пример с Шаляпиным затрагивает непростую реальность вопроса о сюжете.

Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?

Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей.

Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились.

Довольно часто у великих писателей – Толстого и Достоевского – видим, что конец есть поиск дальнейшей судьбы героя.

Это есть в «Преступлении и наказании».

Есть в «Воскресении» Толстого.

Но концы как бы размыты.

В «Песне о полку Игореве» имеется конец, известный слушателям.

Так же как «Песнь о Роланде» имеет конец, который известен.

Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным, борьбы с концами.

Ощущение этих переходов – они совпадают с концом цивилизации, с концом определенной эпохи.

В этих условиях старый фольклор становится пародией.

Существует пародия Рабле, который часто с точностью, странной для того времени, пародирует Библию, – например, рождение Иисуса или историю Каина.

Мы даем несколько замечаний, не занимаясь этим сейчас всерьез.

Странность, огромность писательского труда сегодня повысилась.

Но получается так, что человек как бы имеет план, который осуществляет. На частных примерах мы показываем, что вещь рождается путем смены так называемых черновиков, то есть вариантов.

Причем мы должны помнить, что когда-то большинство вещей начинали печататься, издаваться тогда, когда они еще не были дописаны, не были закончены.

Значит, этот творческий труд продолжается годами, может быть, десятилетиями.

Так было с эпиграфом к «Анне Карениной».

Это начало было загадочным, и оно остается загадочным по сей день.

Лабиринты сцеплений, они возникают вновь – вновь на старом месте при сломе старой жизни.

Поэтому объяснить грамматикой странность литературного произведения безнадежно.

Искусство живет своей жизнью, борьбой понятий, а не использованием грамматики.

Как бы переделывая ее и как бы кристаллизуясь из нее.

В «Анне Карениной» существуют следы фабулы – начало.

Поезд, дорога – фабульное начало.

Особенно до изобретения железной дороги; это самое начало сохранено и после распространения железной дороги.

Эта новость только подчеркивает традицию фабульного начала.

Смерть Анны тоже как бы фабульна; сюжет «Анны Карениной» не совпадает с ее фабулой.

Фабула такая.

Женщина сделала ошибку.

И женщина погибла.

И сценарий – женщина ищет праздника любви в качестве особого состояния, разрешенного людьми.

Это отделяет ее от всего окружающего.

Она знает, что «свет не карает заблуждений, но тайны требует для них».

Снятие тайны – сюжет «Анны Карениной».

В новеллах «Декамерона» почти все фабульно, многие из них создаются при нарастании фабулы.

Но существует здесь редкий случай разрушения фабулы – я в пятый раз упоминаю новеллу о дочери вавилонского султана.

Как бы сохранена фабульная последовательность, множественность попыток овладения женщиной, а сюжет тот, что она довольна своими поклонниками.

Мотивировка сюжета в том, что она находится вне учета нравственности, религии и языка; она вне их обществ – сменяющихся.

То есть фабула требует точного представления героя при его появлении.

Показаны часы – на городской площади, – все начинается.

Следующая картина – кто действует, где действует.

Аристотель много писал об «узнавании».

Это явление фабулы.

Толстой тоже как бы прибегает к фабуле: две параллельные судьбы – два брака – брак канонический и брак случайный.

Сюжет в том, что обе линии разрушены, обе линии пересмотрены.

С какого места сюжет становится фабулой?

Фабулой, как пишет Толстой и Чехов, считается смерть или женитьба героя.

На самом деле «смерть одного героя переносит интерес на других».

Поэтому Чехов отрывает фабулу – начало и концы.

Именно в этом содержание его письма к брату.

Фабула – это матрица, определение сорта; крушение корабля в греческом романе – крушение фабульное.

Крушение у Робинзона Крузо – фабульное.

Жизнь Робинзона на острове – сюжет.

И вот мы тут приведем слова Чехова.

Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

III

Я не собираюсь написать книгу о процессе создания сюжета. Для Пушкина сюжет – это характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах.

Но я стар для толстой книги. Мы видим, как трудно творчество прозаика. Я сейчас подчеркиваю то, что буду говорить о прозе потому, что сам, к сожалению, не работал над стихом. То многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к сущности произведения.

Структурализм увлекся обложкой.

Надо сказать точнее.

Структуралисты занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Уже не молодой и очень эрудированный Пушкин, говоря о будущем, о том, для чего он живет, в качестве той надежды, на которую он рассчитывал, сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь».

Национальное, а значит, эмоциональное отношение художественного произведения кажется мне несомненно существующим. Данте, выслушавший историю несчастных любовников, которые обречены на бесконечно повторяющийся полет над адским кругом, Данте падает в обморок.

Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его, он восхищается многообразием лжи и значимости этой лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только терминологией – я не знаю. Поэтому я остаюсь в пределах «смиренной прозы» и хочу понять, как существует художественное творчество в самом времени создания. И как это время, время движения, время смены черновиков, помогает понять необходимость художественного создания.

Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественное произведение.

Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже тысячелетий.

Среди свойств художественного произведения я отмечаю, может быть, неправильно, но по необходимости я принужден отметить многоразгадываемость произведения.

Загадка сюжета в разное время разгадывается по-разному.

Повторим, что мой старый друг Санчо Панса говорил, что он бы предпочел, чтобы ему сперва говорили разгадку, а потом загадку. Санчо Панса ошибался. Если знать разгадку загадки, то незачем ее выслушивать. А между тем загадки загадывают, разгадывают, и даже за неверную разгадку уничтожали того, кто неверно разгадал.

Многозначность художественного произведения, конечно, не кончается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Герой художественного произведения растет и изменяется. Судьба художественного произведения в самом акте его создания сложна и во многом различна.

Достоевский говорил, правда, не от имени автора, а от имени героя подполья, озлобленного человека, что дважды два четыре – это правильно. Но «и дважды два пять – премилая иногда вещица». Вот эта множественность смыслов, которая, конечно, не доходит до простой арифметической неправильности, она оказывается одним из свойств, обеспечивающих вечность произведению.

«В начале было слово» – так начинается Евангелие от Иоанна. Дальше говорится: «И слово было у бога, и слово было бог». Сказано весомо, но если бы было начало, если определяют, что оно было значительно, то значит ли это, что кроме слова и понимания этого слова больше ничего не было?

Были поэты, они говорили, что поэзия – это слово. Позднее были теоретики, они говорили, что теория поэзии равна лингвистике.

Даже если поверить квадрату Малевича, тому, что сама геометрия является живописью, то поверишь потом, что квадрат Малевича был только обозначением входа в другое искусство и, может быть, очень старого.

Орнамент.

Вопрос «что и как» не разрешен. Не всегда можно судить о целом по частям. Между тем идет усложнение терминологии. Как бы увеличивается количество частей без определения вопроса – это часть этого целого или это есть целое.

Но вместе с тем мы всегда будем продолжать, пока продолжается жизнь, анализ частей как анализ целого. Вдох не кончается движением мышц, которые расширяют легкие. Это возвращение к воздуху, к атмосфере, к целому. Будем радоваться, когда сократится количество терминов, когда будет понята их заменяемость.

Монтаж в кино не столько соединение двух кусков. Эйзенштейн говорил, что два куска по движению, или по свету, или по смыслу, или по очертанию снятого предмета всегда смонтируются.

Надо помнить при монтаже цель монтажа.

Важен далекий монтаж.

Неожиданное переосмысливание.

Самый главный монтаж «Божественной комедии» – на старое представление об истории, представление о любви, о нравственности накладывается новое значение. Круги «Ада» различаются не оценкой греха, а раскрытием смысла. Путь Данте труден для него, ибо это переосмысление жизни.

Для этого служат рифма и ритм встречи с средневековыми людьми с негодованием на них, жалость к ним, бессилье исправить их судьбу. Жизнь и события во Флоренции накладываются на жизнь мира, старого ощутимого мира, и в споре с Беатриче заранее предугадывается трагедия любви будущих веков, хотя Беатриче, одетая в плащ цвета иконописных изображений, говорит фамильярно поэту, нашедшему ее в другом мире, не просто «подыми голову», а «подыми бороду».

Это нарочито бытовой тон в поэме.

Из этих рассуждений я выделю два момента.

Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он связан с неожиданным переосмысливанием.

Второе в том, что переосмысливание, как всякое движение, требует ритма; нет, оно не требует ритма, это неточно.

Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.

Ритм, а значит рифма, это единственный способ движения с сохранением равновесия.

Или, говоря иначе, способ сохранения равновесия в ходе движения.

Рифмы Пушкина в «Евгении Онегине» нельзя понять без анализа онегинской строфы и ритма – двух последних строк строфы; рифма не только сближает их, не только шутит словами, но переосмысливает всю строфу.

Рифма – способ возвращения к сказанному, вексель, который оплачивается не только следующей строкой, но и новым осмыслением.

Вот стоит Владимир Маяковский перед тем, как вполне вернуть себе свой голос, вернуть слову голос – смысл говорения, тот смысл, который придавали голосу, может быть сближаясь на этом, двое убитых – Сократ и Жанна д'Арк.

Вернемся на дорогу.

Когда смотришь в беспокойную погоду на море, то кажется, что оно целиком качается, до самого горизонта, до берега.

Это качается лодка.

В стихах патетических и иронических слова не бессловны.

Ими дело не кончается.

Когда качается коромысло весов, то оно качается взвешивая – сравнивая новое со старым.

Старые гири – мерило нового, но не они взвешивают.

То, что мы называем сюжетом, это не случай сам по себе или ряд событий, взвешиваемых при помощи слов. Слова необходимы, через них мы ощупываем недопонятую жизнь.

У подъезда писательского дома в тихом переулке, а чтобы не создавать лишней тайны, напротив Третьяковской галереи стоял широкогрудый, широкоплечий, невысокий человек в летней шляпе, поля которой были покрыты снегом.

Говорю про Олешу – Юрия Карловича.

Мимо хорошего человека, спокойного и синеглазого, прошел другой человек, ладно одетый по погоде.

Юрий Карлович спросил проходящего человека: – Я вас читал. Вы хорошо умеете писать. Но что же теперь вы будете делать? Что вы взвешиваете словами, для чего качается коромысло познания?

Повторю нужное для меня: Лев Николаевич Толстой говорил, что он не умеет нарисовать круг, он должен сомкнуть черту, а потом исправлять ее.

Он умел мыслить, сопоставляя слова, как бы будя их.

Когда он писал большие романы, то он шел от неслучайного, то есть от случающегося или случившегося, он искал отношение случайности и необходимости.

Он изучал мысли ребенка и первое лукавство мысли.

Так называемый вариант – это не приспособление текста к нормам, не подборка камней – этим делом занимаются ювелиры, создавая колье и короны.

Варианты – это взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать «предлагаемыми обстоятельствами».

Идет анализ того, как создался человек, т. е. его ощущение мира, и через качания выверенных в вымысле, многократно испробованных ситуаций выясняется истина.

Эта работа может быть похожа на работу капитана, который определяется по звездам и луне, проверив и уточнив по хронометру их предполагаемое место в небе. Капитан проверяет ход корабля.

Та книга, которую я пишу, еще качается передо мной, рябит волнами. Обкалываю словами тему – так работает каменщик и скульптор. Ищу смысл.

Цель поиска в искусстве.

Качался мир перед Толстым. Он был близорук и никогда не носил очков, чтобы не вводить в видение еще одну условность. Его книги качаются; они выражают смысл мышления человечества того времени.

Судьбы героев – не буду перечислять произведений – в черновиках меняются.

Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.

Толстой спорил с Тургеневым, писал ему такие разные письма.

Дело доходило до выбора рода дуэли. Но он недаром посвятил один из своих ранних очерков Тургеневу. Он лучше других понимал строение «Записок охотника».

У человека, который рассказывает, нет ни описания костюма, ни описания лица, но он то, что определяет восприятие, причем как бы незаметно, без вступления автора.

Так написаны «Севастопольские рассказы». Мои друзья часто определяют заимствования, точки сближения, а истинное заимствование – это использование прежде созданной вещи целиком, но в ее переосмыслении.

Века не исчезают. Они даже не искажаются. Они воскресают в новых предложенных им обстоятельствах.

Будем изучать качания коромысла в сознании творцов.

Есть улица с хорошим названием «Метростроевская», ее колеблют проходящие под землей поезда.

Но улица имеет стальное сердце, рядом, в музее. Здесь лежат черновики – варианты Толстого.

Если бы кинетически передать качание мысли, обновление обстоятельств этих вариантов, то улица закачалась бы, как будто она отражена в воде, а под водой землетрясение.

«Предлагаемые обстоятельства».

Эти слова возникли на ходу, во время создания книги. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою.

Путь познания нами сюжета удлиняется.

Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на анализе трагедий, которые пользовались мифами.

Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для трагедии – враг неожиданный. Мать, которая оказывается врагом сына. Жена, которая убила мужа.

В более частном случае герой – богатырь, униженный своим повелителем.

Ахиллес, сын богини, хотя и второстепенной. Он царствен, но его унижает Агамемнон, царь царей.

Новое звено в заново слагающемся обществе.

Агамемнон виноват перед Ахиллесом, потому что присваивает себе ту долю добычи, которая первоначально принадлежала Ахиллесу. Агамемнон неправ, потому что добыча живая.

Может быть, Ахиллес ее уже полюбил.

Пушкин в статье о драме говорил: «Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Пушкин говорит о том, что «привычка притупляет ощущения». Мы можем сказать, что Эдип разных трагедий одной трилогии принадлежит к эпохам разных нравственностей.

Такую спорность мы и сейчас называем трагической. Судьба Григория Мелехова, героя, трагична. У него старые счеты с самим строем, с иными отношениями.

В античной драматургии сюжет не должен быть новым. Сюжет обычно был подсказан мифами, но мифы выбирались такие, которые обеспечивали, подтверждали истинность, возможность сложной фабулы. Традиционные сюжеты заключали в себе элемент уже не раз использованных неожиданностей. Эти перемены могли происходить по вероятности или необходимости. Так говорил Аристотель.

Не скажу, что это опровергнуто.

Скажу, что это было дополнено.

Пушкин говорит; «…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».

И мы уже показали, что начало психологического романа связано прежде всего с именем Сервантеса.

Драма Ореста повторяется. Гамлет – сын убитого отца, он должен мстить жене убийцы, но жена убийцы – его мать. Она замужем за братом убитого. Кроме того, дело идет о похищенной короне. Гамлет колеблется иначе, чем Орест. Ореста преследовали Эринии, богини старой нравственности.

Мать ближе отца. Но все решается человеческими отношениями, и когда Гамлет слышит восклицание матери, что она его жалеет, он горько радуется.

Сталкивающиеся стихии живы. В драме, которая приближается к нам по эпохе, в ней происходят действия, понятные нам, но эти предлагаемые действия отобраны. Они существуют то кроваво, то комично. Существуют в своих противоречиях.

Молодой Гринев принадлежит, как и Пушкин, к роду, униженному переворотом Екатерины II. Она убила Петра III, она самозванка. Она не имеет права на престол. По этому счету она тоже враг, хотя враг, принятый новым обществом, которое ею же создано. Екатерина и Пугачев связаны тем, что оба они самозванцы.

Таким образом, предлагаемые обстоятельства, которые выбирает автор, это нечто иное, чем обстоятельства, которые предлагает автор герою.

Первые как бы лабиринт сцеплений, вторые ближе к перипетиям.

Обстоятельства драмы «предлагаются», выбираются. В трагедиях выбирались мифы, в которых герой несчастен не вследствие своей порочности, а вследствие трагической случайности: вины за преступление, совершенное в его роде, причем предполагалось раскрытие трагически обусловленного преступления.

Поэтому Аристотель говорит: «…самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов».

Новость трагедии заключается в том, что герои Эсхила, герои Софокла и герои Еврипида разно относятся к моментам, предсказанным мифами.

Новые люди, взятые в старом положении. Новизна этих людей и их способ реагирования, преодолевание обычности обозначает новое толкование человеческим сознанием явлений нравственности.

* * *

Как звезд на небе, так много нравственностей.

В каждом доме своя нравственность, и уж конечно в городе другая нравственность, чем в деревне.

Сюжет, он как корабль, касаясь бортом берега, перевозит нечто с материка на материк.

Множественность нравственностей – истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета.

Вернемся к Толстому.

В ходе работы, в ходе борьбы переосмысливания Толстой борется с элементом случайности в своих рукописях.

Когда дворяне разных рангов встречаются на охоте, по-разному ведут себя, причем слабый побеждает сильного, и когда говорится о собаке, единственной собаке ростовского дядюшки, которая одна подхватила волка, то здесь сказывается многократное использование судеб одного и того же героя.

В черновиках дядюшка потом с другими героями встречается на поле Бородина.

Это возможно.

Но это всего возможнее в романе. Кроме того, ополченцы, с которыми должен был быть дядюшка, не были в самом бою. Все это было потом убрано.

Уменьшение случайности – черта Толстого. Пьер Безухов спас французского офицера от сумасшедшего, который в него стрелял.

Первоначально этот француз оказывался маркизом, итальянцем, который поздно полюбил Наполеона; он масон, он разговаривает условными знаками с Пьером. Потом этот же человек помогал Пьеру во время плена, он шел за ним, подкармливал его, имея свои масонские возможности.

Потом этот высокопоставленный молодой человек способствовал тому, чтобы Пьер женился на Наташе, то есть в романе была обнажена рука романиста – случайной встречей, случайным разрешением неразрешимого.

Потом Толстой заменил этого высокопоставленного офицера простым, малокультурным, типовым офицером. И больше не использовал его появление, мельком сказав, что этот человек попал в плен.

Та трудность, перед которой стоят все писатели, что нельзя бесконечно вводить все новых и новых героев, была известна Толстому.

Он умел вводить новых возможных и памятных героев.

Я говорю о Платоне Каратаеве.

Конечно, Платон Каратаев не просто крестьянин и не просто солдат старой армии, может быть видавший Суворова.

Он – пожелание, поэтическое желание автора. Он как бы тянет за собой сеть возможностей. Пьер Безухов, он был бы бессмыслен, если бы не было людей, которые его понимали.

Толстой укрощал схему сюжета. Он исключал из нее случайность.

Случайность Толстой заменял необходимостью. Обосновывал необходимость.

Потерявшая всякую надежду, отчаявшаяся, ожесточенная Анна Каренина едет к Долли и встречается с Кити, у которой она, так сказать, отбила, говоря вульгарно, Вронского.

Эта случайность оказалась необходимостью, у Анны нет никого, к кому она может прийти.

Она должна прийти к тем людям, которых она считает врагами.

Она одинока.

Она обращается к обычному, к людям, которые прожили обычную сомнительную по нравственности жизнь и не понесли никакой кары.

Сцена поиска помощи, встреча с уже описанными героями, становится типичной, они не помогают, они враги самой Анны Карениной, и она поддразнивает врага, говоря о том, что ей понравился Левин.

Множественность героев покрывается необыкновенными решениями Толстого; когда Катюша Маслова идет на каторгу, то человек, который погубил ее когда-то, ищет спасения, он ищет справедливости. Вот эти носители мнимой справедливости, мир зла, чиновники, умные, даже не злые, но ослепленные, как ослепляют лошадь; ее, если вы помните, защищали шорами, чтобы лошадь не испугалась.

Люди в шорах; их ограниченность – часть художественного замысла, в поисках их помощи, попытках помочь Катюше, Нехлюдов попадает в тюрьму, где он неудобный, но почтенный гость, едет в вагоне с арестантами, видит революционеров, видит обезумевшего сектанта, который сказал, что он сам отвечает за себя – он царь, царь сам для себя.

Роман опростился и осложнился.

Он стал социальным романом.

Толстой не только сорвал маски, он снял с людей шоры.

Он как бы принудительно заставлял их видеть истинный мир, и это и есть новые формы романа.

Каре турецкой армии, в которое хочет врубиться Вронский, чтобы найти там смерть, условность, потому что война, как заметил уже Достоевский, стала окопной.

Люди не движутся в каре.

Отчаяние и способ избавиться от отчаяния условен.

Тот мир, в который попадает Нехлюдов, как будто случаен, но это необходимый мир в поисках утраченной совести. То, что сформулировал и опоэтизировал Пушкин, говоря про успокоившуюся, но еще бурную Неву.

Она —

 
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
 

Поиск исторической справедливости, потому что место, в котором поставлен город, тоже подвиг, но может быть виной.

Нити романа заново скручены, заново соединены Толстым, и этот подвиг так же, как подвиг Достоевского, не повторен.

Разбейте мир на куски.

Показать его бессмысленность – это тоже реальность.

Так делает Кафка.

Так существуют поговорки фольклора, загадки, бред; это попытка разорвать сеть, в которую попало человеческое мышление.

Толстой хотел одновременно разорвать царские сети и поставить новую систему; он хотел все сделать один.

У Шекспира, который не создавал своих сюжетов, получается переосмысливание сюжетов, перевоображение, переквалификация методов оценки действия.

Те приключения, которые берет Шекспир в итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление, – вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся трагическими.

Шекспир не «брал» новеллы.

Шекспир разламывал новеллы. «Ромео и Джульетта» – точное повторение итальянской новеллы с соблюдением действующих лиц.