Текст книги "В. Васнецов"

Автор книги: Василий Осокин

В глубь столетий

Москве на Красной площади, с 1875 по 1883 год, по проекту инженера Семенова и художника Шервуда возводилось огромное по тогдашним временам здание Исторического музея. Его ложнорусский стиль с заостренными башнями, мелким дроблением архитектурных форм не очень нравился Васнецову. Художник справедливо считал, что для музея, в котором должна быть отражена история России с древнейших времен, более подходило бы сооружение в истинно русском стиле.

Но уже одно сознание, что Москва будет теперь иметь такой музей, радовало художника.

По сердцу ему пришлась и программа музея, основанного известными русскими учеными – археологом А. С. Уваровым и историком И. И. Забелиным. Устав гласил:

«В музее будут собираться все памятники знаменательных событий истории русского государства. Эти памятники, расположенные в хронологической последовательности, должны представлять полную картину каждой эпохи с памятниками религии, законодательства, науки и литературы, с предметами искусства, ремесла, промыслов и вообще со всеми памятниками бытовой стороны русской жизни».

И, однако же, велико было удивление Виктора Михайловича, когда он получил от музея предложение выполнить картину на совершенно чуждую, как ему вначале казалось, тему – «Каменный век».

Заказ этот добыл для Васнецова Адриан Прахов, брат безвременно умершего историка Мстислава Прахова.

Панно должно было открывать экспозицию музея. Его назначение – ввести посетителя в отдаленный тысячелетиями мир каменного века.

Васнецов получил схему для своих композиций. Ему предлагалось изобразить «выделку шкур», «выделку орудий кремневых», «выделку горшков», «добывание огня», «охоту на медведей». Программа была отвлеченной, расплывчатой.

Приходилось решать вопрос – браться или не браться. Очень подкупала редкая для художника возможность расписать общественное здание. Это была давняя, сокровенная мечта Виктора Михайловича, считавшего наряду с очень немногими тогдашними художниками, что искусство должно быть общедоступно, общенародно.

Он рассуждал, что ни его картины, висевшие в галерее или частном собрании, ни декорации, время от времени появлявшиеся при постановках, не будут иметь такого многочисленного зрителя, как эта роспись.

К большому его огорчению, залы, которые предстояло расписывать, были как назло самые темные, самые неудобные. Фриз (то есть круглое, опоясывающее залу изображение), длиною в двадцать пять метров, следовало еще расчленить на три части, соответственно двум окнам.

Васнецов все же решился. Еще во время беседы с работниками музея, при осмотре помещения, которое следовало расписать, и глиняных черепков, осколков, стрел, наконечников, костей, он уже ощущал знакомое ему волнующее состояние. Что-то уже складывалось в его мозгу в неясные формы. Когда же ехал на извозчике домой, то в воображении совершенно ясно сложилась вся композиция. Вбежав в комнаты, он поспешил набросать ее на первом попавшемся листке бумаги.

Так начался удивительный процесс создания «по наитию» панно «Каменный век», Тут во всем блеске сказался редкий дар Васнецова, способного по кусочкам, по обломкам, по крохотным деталям представлять и воссоздавать картину самого отдаленного прошлого.

– Москва, – вспоминал он много лет спустя, – ее старина, ее архитектурные памятники, ее народ научили меня, иногда по самым, казалось бы, малозначительным предметам угадывать, видеть, осязать прошлое. Бродя по Кремлю, я как бы видел Грозного. В узких лестничных переходах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос. В Новодевичьем ясно, еще до картины Ильи Ефимовича, видел Софью, а прообраз Ильи Муромца отчетливо ясно увидел у Дорогомиловского моста, среди ломовых извозчиков, одного из них тогда же привел к себе в мастерскую, чтобы сделать этюд.

В создании «Каменного века» Васнецову отчасти помогли сотрудники музея. Преодолевая свою нелюдимость, Васнецов нередко обращался к ним. Потом он рассказывал:

– Я, кажется, всем надоел в музее, требуя от них как можно больше предметов и образцов, которые позволили бы мне хоть немного пощупать и увидеть тогдашний уклад жизни!.. Большую, я бы сказал, незаменимую помощь мне в этом оказали незабвенные для меня сотрудники музея. Низко за это им всем кланяюсь! Без их постоянных указаний и советов я бы так и не ощутил, не почувствовал ни эпохи, ни тогдашних людей, не угадал бы, чем они жили и к чему стремились.

Этими сотрудниками были известные историки и археологи: В. А. Городцов, А. В. Орешников, В. И. Сизов, В. Н. Щепкин и особенно профессор Д. Н. Анучин.

На основании небольшого тогда музейного собрания находок, относящихся к доисторической эпохе, Виктор Михайлович сумел создать такое произведение, о котором Стасов восторженно воскликнул:

– У Васнецова в ряде картин жизнь кипит ключом, словно все человеческое царство ходит, двигается, бьется и мечется, стучит, кричит, плачет, рыдает или ревет от неистовой радости!..

Стасов сумел в этих нескольких словах передать всю атмосферу жизни первобытного общества, с таким неповторимым мастерством воссозданную художником. Васнецов нашел характерные позы и движения, запечатлел такие интересные типы, что невольно думается: уж не побывал ли сам художник в отдаленном десятками тысячелетий мире?

Вот под живительными лучами солнца зашевелилось все первобытное царство. Вылез из пещеры белый как лунь старец и, по меткому замечанию Стасова, дышит на свежем воздухе, словно устрица, немножко раскрывшая свои створки. Вот о чем-то переговариваются матери, кормящие грудью детей, и их гортанный говор как бы слышится в чутком весеннем воздухе. Один стреляет из лука в пролетающую птицу, другой обжигает горшок, третий выделывает лодку. Чудовищного роста и сложения косматый человек, вождь племени, озирает подвластных ему и выбирает, видимо, людей для охоты.

Главную сцену, композиционный центр картины составляет охота на мамонта, самый драматический эпизод.

Граф Уваров предложил показать сцену охоты на медведя, но Васнецов был тысячу раз прав, когда решил показать битву с мамонтом, ибо облава на медведя могла быть и в XIX веке.

Даром творческой интуиции художник создал совершенно конкретную панораму доисторической жизни – явление удивительное, не знавшее прецедента в мировой истории.

Это становится особенно ясным при сравнении с работами французского живописца Кормона, который в те же годы расписывал стены Сен-Жерменского историко-археологического музея. Судить о них мы можем по репродукциям, приложенным к статье Стасова [11]11
  Статья эта опубликована в журнале «Искусство и художественная промышленность» за 1898 год, № 1–2.


[Закрыть]о творчестве Васнецова.

Какая разница! У Кормона все сцены безжизненны. Французского живописца интересует только внешность первобытных людей. Дикие, с всклокоченными космами, они скорей напоминают зверей. Они пожирают живьем краба, они охотятся, что-то куют. Но как они все это делают? Тупо, с мертвыми лицами, движения их механичны. Это какие-то гальванизированные трупы, которых художник заставил на краткий миг появиться на мир божий и в реальность которых не можешь поверить.

Стасов законно возмущается тем, что картины Кормона статичны, в них нет никакой стремительности, порыва и напряженного усилия, крика радости или злости, стона муки или клика победы – все точно происходит в безвоздушном пространстве или пустыне, вяло, умеренно, оцепенело.

В отличие от Кормона, Васнецов сумел показать трудный, медленный и все же ощутимый процесс пробуждения человечества.

Художник показал, что люди объединили свои силы и уже применяют на охоте наряду с простыми палками и камнями заостренные копья и луки. В сцене созидательного труда он рассказал, как люди пользуются уже изготовленными и обработанными ими орудиями. В этих эпизодах он с удивительным мастерством раскрыл тот незаметный для глаза прогресс, который привел к созданию высших форм существования.

Замечательная деталь есть и в группе горшечников: древний старик добывает огонь трением, а присевший слева от вождя человек уже добывает огонь более совершенным и знаменующим приход новой эры способом – высекает искру.

Безусловно: главная ценность васнецовского «Каменного века» как раз и состоит в том, что он сумел дать картину развития доисторического человека, заглянуть в его будущее.

Конечно, Васнецов не избежал тут некоторых вполне понятных неточностей и ошибок, объясняемых отчасти несовершенством исторической науки его времени. Тем не менее, чрезвычайно примечательно, что, быстро овладев материалом, он яснее некоторых сотрудников музея мог представить себе отдельные штрихи доисторической эпохи, типы людей, их движения, бытовое окружение и т. п. Он, по выражению И. Э. Грабаря, временами мог поспорить со своими советчиками, и то, на что последние сами не находили ответа, подсказывало художнику его собственное творческое чутье.

Над «Каменным веком» Васнецов работал в Абрамцеве, в «Яшкином доме» и в переоборудованной из сарая мастерской. Натурой ему отчасти служили окружавшие его художники, но больше – крестьяне ближних сел. Естественно, что, делая с них зарисовки, Виктор Михайлович видоизменял облик позировавших ему людей, стараясь отыскать и «прочитать» в них черты далеких предков.

Какой это был колоссальный и напряженный труд, свидетельствуют оставшиеся во множестве эскизы целых композиций, отдельных групп и фигур, а также пропавшие наброски, о которых рассказывали современники. Академик Грабарь впоследствии проделал кропотливый анализ того, как художник совершенствовал фриз, отсеивал лишние фигуры первоначальных композиций, перерабатывал одни и дописывал другие. Точно определяет он и метод работы живописца: Васнецову, по словам И. Э. Грабаря, помогла в данном случае не столько этнография, сколько присущее ему чутье археолога и редкая интуиция.

Он замечает, что, сопоставляя все эти рисунки и эскизы, чувствуешь, как вдохновенно художник разрабатывал свою тему, несказанно увлекаясь каждым новым образом, приходившим ему в голову: чем ближе подходило дело к концу, тем свободнее становилась живопись и послушнее была кисть.

Небывалая, совершенно особая тематика этого произведения, его специальное назначение потребовали от художника и новой живописной техники. Он упорно добивался ее и, как всегда, добился.

Этот, найденный им живописный «язык» больше всего приближается к «языку» фрески. Его картина, органически сливаясь со стеной, воспринимается как настенная роспись, фреска, потому она так и называется Стасовым. Для этого потребовались совершенно иные, матовые краски, и хотя изобретательный художник писал маслом, он сумел достичь почти полной иллюзии альфрейной живописи, то есть живописи водяными красками по сырой штукатурке.

Сдержанное звучание иной гаммы красок – желтоватой, черной, землисто-зеленой и сине-серой – как нельзя выразительнее соответствовало представлению зрителя XIX века о далеком и суровом каменном веке. Это неяркие краски земли, глины, обнаженного тела, воды, звериных шкур, хмуро нависшего неба. Но Васнецов искусно избежал тут другой опасности, которой не уберегаются в таких случаях многие, даже опытные художники, – он не засушил, не зачернил свою живопись, выполнив труднейшую композицию с подлинным артистизмом великого мастера.

Сам он, когда его спрашивали об этой работе, опять-таки рассказывал о ней как о простом деле:

– Масляные краски плохо засыхали в холодной, неотапливаемой мастерской. Выручили, как всегда, Савва Иванович и Елизавета Григорьевна, предложившие перенести готовые холсты для просушки в хорошо отапливаемый и осенью и зимой большой абрамцевский дом.

Мы с братом Аполлинарием перенесли на себе огромнейшие полотна, наколоченные на длинные жерди, и повесили их в столовой, где топились печи и камин. В тепле краски скоро просохли, и холсты, свернутые в трубки, можно было перевозить в Москву.

В Историческом музее специалисты-рабочие наклеивали всю картину на стену музейного зала, и мне пришлось только заделать места стыка и кое-что прописать, учитывая новые условия освещения. Пока работал на лесах, приходили члены строительного комитета, смотрели мою работу и ничего не говорили, видимо не имея возможности решить, хорошо или плохо я выполнил заказанную мне работу.

Виктор Михайлович здесь преднамеренно не сказал о своем остроумном техническом изобретении, о способе избежать порчи живописи от перемены температуры и влажности стены. Он придумал обить стену листами цинка и на него наклеить панно с прокладкой мест стыков серпянкой.

Итак, картина-фреска Васнецова «Каменный век» заняла свое место на стенах русского Исторического музея.

Все современники Васнецова, и в первую очередь его друзья-художники, чрезвычайно высоко оценили «Каменный век».

– Как я ставлю высоко в отношении радостного искусства твой «Каменный век», я и сказать не умею, – говорил Поленов.

Особенно же обрадовала Васнецова похвала Чистякова:

– Васнецов дошел в этой картине до ясновидения. В ней выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить.

В ноябре 1885 года состоялось торжественное открытие археологического зала Исторического музея. Съехались многие известные деятели культуры.

В. В. Стасов, художник М. В. Нестеров, П. М. Третьяков, впервые увидевшие картину, не находили слов для выражения восторга.

Но самого Васнецова на торжестве не было.

Сдержанный, суховатый Третьяков (сдержанность эта во многом объяснялась его положением покупателя) написал художнику горячее письмо:

«Именно сегодня я хотел, не откладывая, потому написать, чтобы поскорее обрадовать Вас, что «Каменный век» на месте на всех «товарищей» (то есть членов Товарищества передвижных выставок. – В. О.) произвел огромное хорошее впечатление, кажется, все без исключения были в восторге».

Но где же находился сам Васнецов?

Киевская роспись

Такой же неожиданностью, как в свое время заказ на панно для Исторического музея, было для Васнецова внезапное предложение выполнить роспись для только что построенного в Киеве Владимирского собора. С этим предложением приехал в Абрамцево к Васнецову Адриан Прахов. Ему было поручено руководить художественными работами, подыскать живописца.

Выбор Прахова пал на Васнецова не случайно. После «Каменного века» для Прахова, так же как и для Чистякова, Стасова, Третьякова, стало совершенно очевидно, какой могучий дар художника-монументалиста таится в Васнецове.

Прахов был совершенно уверен, что Васнецов, не колеблясь, примет заказ. Но художник отказался, и обескураженный Прахов уехал обратно в Киев.

Васнецов отказался, прекрасно понимая, что грандиозная работа в храме сильно оторвет его от замыслов и прежде всего от родных «Богатырей». Между тем, трудиться над ними ежедневно уже давно стало его привычкой.

Он так и сказал об этом Прахову, добавив, что в сфере церковной живописи после Рафаэля и Мурильо создать что-либо свое, оригинальное, вряд ли возможно.

Но лишь Прахов уехал, как Васнецов испытал острое сожаление: уж слишком опрометчиво он решил этот вопрос. Неотвязные думы преследовали его…

Да, если бы не «Богатыри», он, пожалуй, все-таки взял бы этот заказ. Ведь не часто предлагают живописцу такое. В самом деле, кому, как не ему, взяться за монументальную роспись? Ведь после «Каменного века» он особенно явственно понял, что может создать величественные фрески, перед которыми подолгу будут останавливаться люди. Но нет для художника-монументалиста другого приложения сил, кроме росписи в храме!

Да, церковная роспись суживает пределы фантазии, существуют уже выработанные веками каноны. А может быть, все-таки попытаться создать нечто новое, найти какой-либо своеобразный подход, например, к изображению богоматери?

И тут вспомнил он, как жена впервые вынесла сына-младенца на воздух, и ребенок, впервые увидав голубое небо, потянулся к нему радостно. Передать это проявление пробуждающейся жизни в ребенке на руках матери – это, если удастся, пожалуй, и будет оригинальным решением. «Вот тут и представилось мне ясно, что так надо сделать. Ведь так просто еще никто не писал!» – вспоминая об этих минутах, рассказывал Виктор Михайлович позже, в семье Праховых.

Церковная живопись, которую он хорошо знал с детства, часто тягостно поражала его своим однообразием. Он создал бы в ней нечто новое, величавое, он рассказал бы про героическую старину Руси. Пусть простой русский человек, русская женщина – ведь простолюдины почти не заходят в музеи и галереи – при виде его яркой и гармонической росписи почувствуют светлый, радостный праздник, отдохнут от своих забот. Так думал художник.

Были и другие доводы в пользу предложения Прахова. У Васнецовых к тому времени подросли дети, денег не хватало. Надоело скитаться по чужим, неуютным квартирам – за годы московской жизни они их сменили шесть раз. Но никакой возможности выбиться из такого положения не представлялось и не предвиделось.

За «Аленушку» и полотна для правления Донецкой дороги, не оцененные по достоинству железнодорожными дельцами, были заплачены сущие пустяки, эти деньги давно истрачены.

Временами материально Васнецов жил хуже, чем в последние годы в Петербурге, и если бы не Мамонтовы и Третьяковы, то и не знал, как смог бы существовать.

Все эти мелочные заботы о хлебе насущном оскорбляли его, унижали его дух, и по временам он чувствовал, как они сковывают творческую мысль.

Он хорошо знал, что в таком положении находился среди художников не он один. Но некоторые как-то выходили из этого тупика и жили хоть трудно, но безбедно.

Иван Николаевич Крамской, помимо работы для души, писал портреты по заказам. Это так изнуряло его, что всем становилось очевидно: долго он не протянет. Он и сам горько жаловался друзьям, что поставлен в безвыходное положение [12]12
  Знаменитое письмо-исповедь Третьякову от 15 января 1883 года.


[Закрыть].

Другие художники занимались педагогической деятельностью – преподавали в академии художеств, в Московской школе живописи, ваяния и зодчества (здесь, например, пейзажный класс вел В. Д. Поленов). Третьи держали свои мастерские.

Васнецов же не мог и не хотел заниматься ни тем, ни другим, ни третьим. Портретная живопись не давала простора его фантазии, и хотя иногда он писал близких, – не считал эти работы профессиональными, это были портреты для себя, для души. Тем более не считал он себя годным к педагогике, а о том, чтобы завести свою мастерскую, и думать не хотел.

Теперь же ему, видимо, представляется случай выбиться из нужды.

Конечно, он ни на минуту не задумался бы над всем этим, если бы соблазнительный заказ Прахова был ему совершенно чужд. Но художник уверовал, что ему предлагают серьезное и, главное, нужное народу дело. И так пришел к мысли о необходимости принять заказ.

Наутро от отправил Прахову телеграмму о согласии взяться за роспись.

Виктор Михайлович, еще будучи воспитанником академии художеств, ездил во время летних вакаций в Киев. «Колыбель русских городов» очаровала его и архитектурой и утопающими в зелени холмами над Днепром. Но первым делом он принялся за осмотр самых древних памятников: Киевской Софии, Михайловского монастыря, Кирилловской церкви и их изумительных мозаик. Тогда же он сделал кое-какие эскизы, ощущая, как в нем просыпается живой интерес к этой работе. Но в ту пору он не мог отвлекаться от академии, его волновали другие темы.

Однако теперь, взявшись со всей серьезностью за новое дело, он считал свое знание древней живописи Киева и Москвы далеко не достаточным для того, чтобы самому приняться за роспись. Потому он решил побывать в Италии – прославленной на весь мир дивными творениями старинных мастеров, своими бесчисленными фресками и мозаиками.

Всего месяц пробыл он за границей. Побывал в шумном, многолюдном Риме, с его сокровищами Ватиканского музея и знаменитым собором святого Петра – бессмертным созданием Браманте, тысячеверстными катакомбами, осмотрел сказочный город, расположенный на каналах, – голубую Венецию. Дивился созданиям Флоренции – паллацо Веккио, баптистерием, церковью Санта-Мария Новелла. Больше всего увлекла его тихая, словно вымершая, но богатая памятниками древнехристианского искусства Равенна.

Нет, не удивителен этот повышенный интерес Васнецова к провинциальной Равенне. Не любитель внешней экзотики, не так он был тронут голубой дымкой Неаполя с курящимся вдали Везувием, как сокровенной поэзией тихой, скромной Равенны. Он ощутил в ней ту внутреннюю прелесть тишины, которая охватила здесь позднее самого глубокого, самого тонкого и сложного поэта России конца XIX – начала XX века – Александра Блока. Казалось, что город дремлет и видит сны о былом.

В своих стихах – звучных, стройных и мелодичных, как аккорды задумчивой музыки, – выразил Блок свое отношение к полюбившейся ему больше всех других итальянских городов Равенне:

 
Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.
 
 
Рабы сквозь римские ворота
Уже не ввозят мозаик.
И догорает позолота
В стенах прохладных базилик.
 
 
От медленных лобзаний влаги
Нежнее грубый свод гробниц.
Где зеленеют саркофаги
Святых монахов и цариц.
 
 
…
 
 
А виноградные пустыни,
Дома и люди – все гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.
 
 
Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек порой
Печаль о невозвратном море
Проходит робкой чередой.
 
 
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет.
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
 

В Равенне Васнецов любовался древнейшим искусством мозаик. Ничто не мешало ему сосредоточиться, проникнуться всем величием старины – только вдали глухо шумело отступившее от Равенны море.

Итальянские впечатления дали художнику многое. Он теперь познал колорит древнехристианского и византийского искусства, его неповторимые красочные гаммы и тона, а главное – совершенно отчетливо представлял себе, как искусно компоновали прославленные мастера свои произведения на потолке, на частях стен, различных столбах и перекрытиях.

Впоследствии Васнецов скажет:

– Без знакомства с творениями Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Веронеза, Веласкеза и Тинторетто нельзя быть полноценным художником. Они не только учат, потрясают душу, открывают перед каждым пути, без которых нельзя, невозможно заниматься искусством. Итальянские впечатления утвердили для меня многое из того, что я задумал делать для собора, что уже в известной мере сложилось в моем воображении. И что удивительно, я во время своего предкиевского путешествия в Италию все ее искусство воспринимал через музыку. Этому меня, должно быть, научили вечера у Третьяковых, когда я, ни жив ни мертв, упивался звуками, несшимися от роялей. Больше, чем хорошо, помню, что во время путешествия весь итальянский Рафаэль мной воспринимался, как музыка Моцарта, а Микеланджело был, без сомнения, чистейшей воды Бетховен.

Однако какими замечательными ни казались Васнецову величавые творения Ренессанса, все же тянуло на родину. И через месяц он уже был в Москве. Обогащенный всем виденным, с десятками зарисовок, он вскоре вместе с семьей переехал в Киев.

Киевская осень 1885 года… Шуршащее море желтых, багряных, красных листьев по обеим сторонам дорожек у памятника Владимиру святому… Потемневшие воды Днепра, видного далеко и широко с Владимирской горки… Вот и Аскольдова могила, древнее кладбище Киева на берегу Днепра, с покосившимися крестами. Там – Киево-Печерская лавра, на широком дворе ее с каштанами и пирамидальными тополями – чугунные могильные плиты над славным гетманом Кочубеем и Искрой… Здесь, возле Софии Киевской, самого древнего памятника Киева, есть другой памятник – на гранитной скале высоко взметнулся конь со своим грозно поднявшим булаву седоком Богданом Хмельницким.

Во Владимирском соборе холодно, пустынно, неприютно среди только что выбеленных, резко пахнущих известью стен. Все это огромное бело-серое пространство с темными пятнами – не везде еще просохло – надлежит расписать. И за те несколько дней, что мысленно прикидывал, где, что, какие сюжеты разместить, и набрасывал эскизы, начала уже посасывать скука от этих до одури неприглядных белых стен и резкого запаха.

Но и ее художник преодолел старым, испытанным способом – громадой труда, в который он погрузился тотчас же по приезде.

7 октября Павел Михайлович получил от него письмо:

«Дело и по значению и по величине считаю чрезвычайно серьезным, и дай бог сил хорошо его исполнить. Всякое помышление о своих картинах придется оставить на три года, хотя, вероятно, «Богатырей» выпишу к себе. Тоскую о музыке, иногда очень и очень хочется послушать Бетховена или Баха, или Моцарта из хороших рук».

Подолгу рассматривал Васнецов альбомы с образцами знакомых мозаик и фресок древних византийских церквей – в Венеции, Риме, Равенне, Неаполе, и неизвестных ему – в Палермо, Константинополе, Малой Азии, делал живописные перерисовки орнаментов.

Успех работы во многом зависел от того, насколько хорошо усвоит художник законы так называемых ракурсных сокращений. Одно дело писать картину на полотне определенной величины и находящемся в определенной плоскости, совсем другое – расписывать полукруглый потолок в геометрически причудливых нишах. Глаз человека воспринимает рисунки на таких плоскостях совсем по-иному, и для того, чтобы изображение не искажалось, надо знать секреты перспективы.

Врожденные способности Васнецова-архитектора помогли ему постичь то, что другим дается и не всегда и с большим трудом. Помогла ему здесь и поездка в Италию.

Как жилось в это время Васнецову, показывает письмо его к Третьякову от конца того же 1885 года. Художник сообщал, что завален трудной, непривычной работой, и вновь мечтал:

«Как бы было хорошо для меня теперь слушать великую музыку. Как бы я рад был теперь приютиться у печки между двумя столиками (мое обыкновенное место) и слушать Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать: понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную их звуками».

Кроме упомянутых композиторов, любимых Васнецовым, Н. А. Прахов, очевидец музыкальных увлечений художника, называет Шопена, а из русских – Глинку, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова.

Восстанавливая в памяти эпизоды киевской жизни, Виктор Михайлович говорил:

– Глубокое, вечное спасибо праховскому дому за то, что он с первых моих дней в Киеве не только создал для меня домашний уют, не только Эмилия Львовна – жена Адриана Викторовича – была всегда моей доброй музой, но и часто звучавшая в доме по вечерам музыка… ободряла меня и расшевеливала мою фантазию!

Семью Прахова, их музыкальные вечера неизменно посещали и другие художники, работавшие в соборе, одни – как помощники, иные – как сотоварищи Васнецова по росписи. Дело в том, что вскоре же после приезда Васнецов понял, что одному не справиться с грандиозным объемом работ, и настоятельно просил Поленова помочь, вначале через Прахова, а потом неоднократно и сам.

Прахов писал Поленову, что ему было бы дорого участие Василия Дмитриевича в росписи, потому что в нем соединяется зрелый талант с дарованием декоратора. Еще горячее убеждал Поленова Васнецов. Он писал ему, что товарищем в работе мыслит только его: «мне около себя нужен только такой, как ты, – глубокий и серьезный». Он высказывался еще решительнее, пытаясь, видимо, сломить упорство друга: «только тебя – и никого другого – я могу представить рядом с собой». Он убеждал, уговаривал, почти умолял, страстно доказывая, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма», что, наконец, это «дело поистине народное и дело величайшего искусства».

Но Поленов был неумолим. Он недвусмысленно дал понять, что работа в церкви противоречит его взглядам на жизнь и искусство. «Что касается работы в соборе, – ответил он Васнецову, как обычно спокойно и веско, – то я решительно не в состоянии взять ее на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела… Мне бы пришлось делать веши, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть. А в деле искусства притворяться не следует! Да и ни в каком деле не умею притворяться».

Он хвалил васнецовский «Каменный век», как бы противопоставляя его работе Васнецова в соборе, и тут же, словно спохватываясь, писал: «Ты не подумай, что я упрекаю тебя в притворстве при теперешней работе, ты вдохновился ею и нашел в ней смысл, и я глубоко это уважаю…»

Видимо, деликатность помешала Поленову высказаться до конца. В черновике письма после только что приведенных строк мы читаем откровенное и резкое признание:

«Но для меня эта вся богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу».

У нас нет сведений о том, как воспринял письмо друга Васнецов. Но очевидно одно: это были горькие для него минуты. Как ни убеждал он себя и других в том, что для художника нет ничего более почетней и важней, чем работа в храме, – он едва ли не чувствовал истины. Переживания его, видимо, были тем острее, что слова эти высказал его друг, да и автор такой картины, как «Христос и грешница».

Прахову и Васнецову нужно было заботиться о привлечении к работе в соборе другого художника.

Васнецов пригласил Михаила Васильевича Нестерова, к которому давно уже присматривался. Нестеров очень импонировал художнику своими проникновенными пейзажами и картинами на религиозные сюжеты, в которых чувствовалось правдивое ощущение русской старины, истории.

Прахов пригласил также для работы Врубеля, Котарбинского и братьев Сведомских.

Врубель резко отличался по своей манере живописи от всех, и в храме он создавал совершенно особые, оригинальные произведения.

Комиссия не всегда утверждала его эскизы для росписи. Так неосуществленным эскизом осталось прекрасное врубелевское «Распятие».

Васнецов, как и многие, испытывал к Врубелю двойственное чувство. С одной стороны, его привлекал яркий талант художника. С другой стороны, его смущала крайняя неуравновешенность натуры Врубеля.

Однажды, восхищенный картиной Врубеля «Богоматерь», Васнецов повел Адриана Прахова показать ее в один из приделов строящегося собора, превращенный в мастерскую. Но на том же холсте теперь уже красовалась… цирковая амазонка на рыжем коне.

Васнецов обрушился на Врубеля.

– Михаил Александрович! Что вы наделали?! Как не пожалели такую прекрасную вещь, что раньше записали на этом холсте.

– Ничего, ничего! – отвечал Врубель. – Я напишу другую, еще лучше прежней. Приходите посмотреть через несколько дней.