Текст книги "Собрание сочинений. Том 4"
Автор книги: Варлам Шаламов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)
Автору кажется, что «Колымские рассказы» – все рассказы стоят на своем месте. «Тифозный карантин» – кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), – рассказ, который не может начинать книги.
Применяемый и вставленный, публицистический по существу ткани «Красный крест», ибо значение блатного мира очень велико в лагере, и тот, кто не понял этого, – тот не понял ничего ни в лагере, ни в современном обществе.
«Колымские рассказы» – это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса «Остров доктора Моро», с его гениальным «чтецом закона», – только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни.
Эти закономерности – новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных. Этим еще раз доказывается сила новой прозы, ее необходимость. Преодоление документа есть дело таланта, конечно, но требования к таланту, и прежде всего с нравственной стороны, в лагерной теме очень высоки.
Эти психологические закономерности необратимы, как отморожение III и IV степени. Автор считает лагерь отрицательным опытом для человека – отрицательным с первого до последнего часа – и жалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала.
Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал бывших заключенных – был ли в их жизни хоть один день, когда бы они не вспоминали лагерь. Ответ был одинаковым – нет, такого дня в их жизни не было.
Даже те люди высокой умственной культуры, побывавшие в лагере, – если не были раздавлены и уцелели случайно – старались воздвигнуть барьер шутки, анекдота, барьер, оберегающий собственную душу и ум. Но лагерь обманул и их. Он сделал этих людей проповедниками принципиальной беспринципности, и их огромная культура знания послужила им предметом для домашних умственных развлечений, для гимнастики ума.
Анализ «Колымских рассказов» в самом отсутствии анализа. Здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего – звериного или человеческого? И на кого идет материал лучше – на зверей, на животных или на людей?
«Колымские рассказы» – это судьба мучеников, не бывших и не ставших героями.
В «Колымских рассказах» – как кажется автору – нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра.
Если бы я хотел другого – я нашел бы совсем другой тон, другие краски, применяя тот же художественный принцип.
Собственная кровь – вот что сцементировали фразы «Колымских рассказов». Любой вопрос, который ставит жизнь, – а эти вопросы не только не разрешены, но даже не поставлены как следует. Память сохранила тысячи сюжетных вариантов ответа, и мне остается только выбрать и тащить на бумагу подходящий. Не для того, чтобы описать что-то, а затем, чтобы ответить. У меня нет времени на описания.
Ни одной строки, ни одной фразы в «Колымских рассказах», которая была бы «литературной», – не существует.
И еще: жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства (что немало смущало Оскара Уайльда).
Автор надеется, что в 33 рассказах сборника никто не усомнится, что это – правда живой жизни.
Подмена, преображение достигались не только вмонтированием документов. «Инжектор» – не только пейзажная прокладка вроде «Стланика». На самом деле вовсе не пейзажная, ибо никакой пейзажной лирики нет, а есть лишь разговор автора со своими читателями.
«Стланик» нужен не как пейзажная информация, а как состояние души, необходимое для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юристов», «Тифозном карантине».
Это – (род) пейзажной прокладки.
Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…
Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность.
Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок.
«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и ни у кого не вызывает неодобрения.
Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели дописывают, исправляют от руки не дописанную мною фразу «Мы еще рабо…»?
И как бороться за стиль, защитить авторское право?
Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных, служит той же двойной цели – подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации.
Когда оратор говорит речь – новая фраза составляется в мозгу, пока выходят на язык синонимы.
Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима. Лучше подождать другого подъема чувства и написать рассказ снова со всеми правами первого варианта.
Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант – самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка – правка (в разных значениях) – это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12–16 строках стихотворения – какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова.
Вот и для прозы этой, условно называемой «новой», необычайно важна удача первого варианта. (…)
Скажут – все это не нужно для вдохновения, для озарения.
Автор отвечает: озарение является только после непременного ожидания, напряженной работы, искания, зова.
Бог всегда на стороне больших батальонов. По Наполеону. Эти большие батальоны поэзии строятся и маршируют, учатся стрелять в укрытии, в глубине.
Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно. Озарение – результат этой постоянной работы.
Конечно, в искусстве есть тайны. Это – тайны таланта. Не больше и не меньше.
Правка, «отделка» любого моего рассказа необычайно трудна, ибо имеет особенные задачи, стилевые.
Чуть-чуть исправишь – и нарушается сила подлинности, первичности. Так было с рассказом «Заговор юристов» – ухудшение качества после правки было сразу заметно (Н.Я).[89]89
Мандельштам Н.Я. писала В.Т. Шаламову (2 сент. 1965 г.): «В «Деле юристов» я как будто читала более детальный вариант, и он был сильнее».
[Закрыть]
Верно ли, что новая проза опирается на новый материал и этим материалом сильна?
Конечно, в «Колымских рассказах» нет пустяков. Автор думает, может быть заблуждаясь, что дело все же не только в материале и даже не столько в материале…
У автора есть рассказ «Крест» – это один из лучших рассказов по композиционной законченности, по сути, принципы новой прозы соблюдены, и рассказ – получился, мне кажется.
Почему лагерная тема. Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании – это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи? Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть «лагерную тему».
Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.
Не проза документа, а проза, выстраданная как документ.
(1965)
(О МОЕЙ ПРОЗЕ)
Вы всегда интересовались,[90]90
Из письма к И. П. Сиротинской.
[Закрыть] что же стоит психологически за моими рассказами, кроме судьбы и времени?
Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?
Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера. Вы высказали желание, чтобы были написаны пять хороших отделанных рассказов вместо ста неотделанных, шероховатых.
В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы – написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти – от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» – лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.
Все, что раньше, – все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу – взять перо, – и рассказ написан.
Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы. Сто рассказов остросюжетного характера были мною написаны в двадцатые годы, частично напечатаны («Три смерти доктора Аустино», «Вторая симфония Листа» и прочее). Сейчас я осуждаю пустяки, которыми я тогда занимался. Но, наверное, была в этом необходимость школьных упражнений, экзерсисов. Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер[91]91
Рейснер Лариса Михайловна (1895–1926) – русская писательница.
[Закрыть] и совсем ничего не оставалось.
Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа (должна быть) лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает, – я мог бы тащить вон эту пестроту лишь как пародию. Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам. Я воспользовался таким несовременным сравнением (с) самой примитивной техникой – запанью; бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки и либо позднее (их) столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. Работа над словом началась. Распиловка бревна началась.
Для чего это сравнение, столь немодное в наш кибернетический век. Это показывает, что в отдел мозга – творчества не поступает ничего лишнего. Инвалидное бревно туда попросту не попадет. Словарь рассказа подготовлен еще до того, как рука взяла перо.
Конечно, берутся тысячи начал. И пока первая фраза не найдена, рассказ не может двигаться. Первая фраза, как и последняя, имеет большое значение – но это не новый рецепт для прозаика. Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз…
Пощечина должна быть короткой, звонкой. Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания – что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение (о) толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.
Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение.
В рассказе должна быть снята вся пышность.
В искусстве допустимо сравнение с другими родами – живописью, музыкой, чистота тонов заимствована мною у постимпрессионистов – у Гогена, у Ван Гога. Свой вклад в мой литературный стиль внесли и эти мастера. Чистота тона.
Каждый мой рассказ – это абсолютная достоверность. Это достоверность документа. Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное – это возможность высказаться – дать свободный мозг тому потоку. Сам автор – свидетель, любым словом, любым своим поворотом души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему. Если рассказ доведен до конца, написан – такое суждение появляется. Для рассказа вовсе не нужно отделки. Вся отделка осталась за бортом рассказа. И хотя я все свои рассказы проговариваю, крича и волнуясь за каждую фразу, бывают и камни, и деревья, и реки, каждая со своим рассказом, – вся эта борьба является на бумагу как результат борьбы, равнодействующая многих сил – своих и чужих.
Одна из самых главных задач – это борьба с литературными влияниями. Когда-то мне доставляло немало хлопот – во время сюжетных стихов – ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс,[92]92
Бирс Амброз (1842–1914) – американский писатель.
[Закрыть] например. У нас его мало знают, но «Три смерти доктора Аустино» испытал явное влияние какого-то рассказа Бирса. Во влиянии опаснее, чем (само) влияние, – помимо собственной воли попасть в чей-то плен – материал драгоценный истрачен, а выясняется, что он напоминает что-то чужое, то есть убивает рассказ. Искусство не терпит подражаний. В «Колымских рассказах» я уже не болел никакой подражательностью по двум причинам – во-первых, я был натренирован на любой чужой тон, который зазвенел бы как предупреждающий сигнал опасности при появлении в моем рассказе чего-то чужого. Такая простая философия. А во-вторых, и самых главных, я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений. Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло, ибо квалифицированность, натренированность сказались, мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей, если я мог предъявить и предъявлял собственный литературный паспорт.
Читатель XX столетия не хочет читать выдуманные истории, у него нет времени на бесконечные выдуманные судьбы. Живая трагедия, не парадокс, реальное предательство Оппенгеймера.
Или все уходит в словотворчество, в новый роман со всяческой свободой – и тут никто осуждать не вправе.
Либо – в фантастику, расцвет которой кажется странным, ибо любое научное открытие реальное много богаче, глубже, чем фантазии автора фантастического романа. Но все же авторы научной фантастики стремятся как бы встать (наравне) с требованиями времени, бежать за временем «петушком, петушком».
Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века.
Второе – здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию зачеловечности. Проза моя – фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому, или за этим пределом смерть – духовная и физическая? В этом смысле мои рассказы – своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более очерченным авторским лицом – объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще – не существует художника без лица, души, точки зрения. Рассказы – это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная. Этой личностной точкой зрения держится не только художественная литература. Нет мемуаров – есть мемуаристы.
Откуда все это возникает? Как это все происходит? Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, самое главное – венчающее все – позор Колымы и печей Освенцима, человек – а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере, – человек, переживший научную революцию, – просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше.
Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман.
Художественный крах «Доктора Живаго» – это крах жанра. Жанр просто (умер).
Как ни парадоксально звучит, но мои рассказы и есть, в сущности, последняя, единственная цитадель реализма. Все, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом, муляжом. А в документе – во всяком документе – течет живая кровь времени.
Я ставил себе задачей создать документальное свидетельство времени, обладающее всей убедительностью эмоциональности. Все, что переходит документ, уже не имеет право поставить себя выше любой гуманной сказки. На свете тысяча правд, а в искусстве – одна правда, – это – правда таланта. Поэтому мы прислушиваемся к пророчествам Достоевского. Поэтому нас захватывает и учит Врубель.
Для того чтобы существовала проза или поэзия – это все равно, искусство требует постоянной новизны. Только новизна – любой поворот темы, интонации, стиля – возможности изменений безграничны.
Художник черпает, и притом постоянно, вне зависимости от собственности, не только из методов «смежников» в лице архитекторов, музыкантов, живописцев, но и из науки, философии. Всё на равных правах ловится в этот невод, более похожий на запань лесозавода.
(Так же) черпает художник из газеты, из газетной работы. Надо только помнить, что газета и писательское творчество не только разные этажи литературной культуры, но разные миры. Если помнить, что художник судья, а не подручный, все будет хорошо. Масштаб сохранится, и газета не подавит, как это она сделала (с) Горьким и Короленко. Хорошие писатели, творчеству которых газета нанесла непоправимый ущерб. Сергей Михайлович Третьяков пытался укрепить газету, дать газете приоритет. Ничего путного из этого не вышло ни у самого Третьякова, ни у Маяковского. «Мое лучшее стихотворение» и прочая агитация в пользу «литературы факта». Литература факта – это не литература документа. Это только частный случай большой документальной доктрины.
ЛЕФовцы в ряде статей советовали «записывать факты», «собирать факты». Но копить, «искать факты» в их газетном преображении, как это делали когда-то фактовики. Но ведь это – искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации.
Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу. Тут задача простая – найти стенограмму действительных героев, специалистов, о своей работе и о своей душе. Какие-то следы такая проза всегда оставляла – вроде записок Бенвенуто Челлини. Но уже воспоминания Панаева такой прозой не являются – этот мемуар составлен по самому общеизвестному принципу: кто кого переживет, тот того и перемемуарит. Нет литературного произведения, которое бы рождалось без формы. Какие бы мотивы ни лежали в основе толчка к творчеству – без формы произведение не рождается. Это бесспорный факт, по которому, конечно, нельзя судить о приоритете именно формы. Сам выбор формы может говорить о содержании. Но выбор, отбор, контроль – это уже вторичная стадия дела, а в основе у всякого художника ясный поиск чистой формы. Неопределенное чувство ищет выхода в стихи, в размер, в ритм или в рассказ. Дело художника – именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя. В «Жонглере» Каменского больше поэзии, чем в стихах Владимира Соловьева. Мысль, содержание губит стихи, и нужно было процедить мысль Соловьева через творческое сито Блока, чтобы явились «Стихи о Прекрасной Даме». «Двенадцать» – это именно поток действительности в новой сугубо форме – частушке. Что в аналогичном положении и аналогичном окружении привело к тем же методам, к тем же результатам такого антипода Блока, как Хлебников, – «Ночь перед Советами». Чем это не Блок?
Первоначальный творческий толчок исходит именно от формы, когда нет еще ничего ясного, определенного. А ведь закон поэзии основной в том, что поэт, садясь за стихи, не знает, чем он их кончит.
Знающий конец – это баснописец, иллюстратор. Тот же закон действует и в прозе. У нас с умилением цитируют (Флобера о) Бовари. Пушкин огорчался по поводу Татьяны – примеров такой несвободы в литературе миллион.
Даже Бунин, вовсе не поэт, и тот пытался эту очевидную истину выдать за философскую истину в стихах о Чехове «Художник». Все это надо написать прозой, прозой и вышло. Стихи о Чехове – статья прозаика, а если бы ту же мысль, вернее, то же чувство одел в слова поэт, то получились бы бубенцы.
Равнялись в строку, останавливались стихи, и видна была бы сразу каждая заминка стиха – звуковые законы ломают, диктуют, меняют содержание. Видно сразу, что содержание – дело вторичное, дело удачи, улова, вот его место. Такого же строгого рода существует закон и в прозе.
Почему я, профессионал, пишущий с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман – это «Петербург» Белого. Но и «Петербург», какое бы колоссальное влияние ни оказал этот роман на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Веселого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью – это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и мотивации дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель – человек – нуждается в ответе «да» или «нет», пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.
Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время.
То, что «Избранное» Чернышевского продают за 5 копеек, спасая от Освенцима макулатуры, – это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим – каждый в мире – что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал.
В прошлом всего только один писатель пророчествовал, предсказывал насчет будущего – это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в XX веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции. Эта конвергенция – (а) не охота тратить бесчисленное количество средств – и есть плата за страх, который испытывает Запад перед нами. Говорить, что конвергенции сработались, могут только авантюристы. Мы давно брошены Западом на произвол судьбы. Все действующие аппараты пропаганды – шептуны, и ничего больше. Атомная бомба стоит на пути войны.
В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чем они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души, на крике этой души или еще на чем-то другом, чисто техническом.
Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего. По обстоятельствам биографии, мне было удобно пользоваться обычными школьными тетрадями. Варианты, правка, вставки – слева, и все. Остальное – себе дороже.
Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана. Все в этом рассказе – ново: возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти. Сыр, не доеденный зубами начальника СПО, капитана, столовая, хлеб, который я глотал, торопясь, чтобы не умереть, пока я не проглотил кусок.
Каждый писатель отражает время, но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента – собственной души, собственной личности. Отношение, ощущение дает в руки писателя безошибочный ориентир. Это – не ориентир для читателя, вернее, не обязательный ориентир. Но для самого писателя – его радар устроен в его собственной душе. Чем обусловлен этот радар, какие технические претензии и особенности имеет этот инструмент – не важно. Важно, что это – не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни – не важно, с помощью писательского пера или в какой-либо другой форме.
Может быть писательское решение не писательских вопросов. Писатель остается писателем, даже если он не пишет, но если он пишет серьезно, его радар должен работать хорошо.
Ведь радар – это активное вмешательство в жизнь, а не только отражение жизни.
Для писателя действуют законы грамматики, законы языка, на котором он пишет.
Сейчас, после войны, наводят такого туману в зону профессиональную, в сущности, вполне постижимую область человеческой деятельности, что и спорить не стоит. Вас убивают какой-нибудь цитатой из Фомы Аквинского или «Повести временных лет», а вы должны знать, что, если не овладеете современным стилем, современным языком, современной идеей, – все, что вы сочините, будет фальшью.
Конечно, Чехов – большой писатель, но он не пророк – отходит, стало быть, от русской традиции, и сам себя чувствует неловко в общении с такими горлопанами, как Лев Толстой и Горький. Чехов – не горлопан, вот в чем беда. «Деревня» или «Степь» – это рассказы гуманиста реалистической традиции.
Реализм как литературное направление – это сопли, слюнявость; пытались прикрыть покровом благопристойности совсем не благопристойную жизнь. Ханжеский призыв запретить доступ секса в литературу лишь отделяет, отсекает художника реалистического направления от живой жизни. Просвещение по вопросам семьи не разрушает семью, которую разрушает семейная тайна, где в каждом браке скрыты тысячи сюрпризов самых зловещих. Просто государство из практических соображений не решалось осуществить фурьеристского идеала – отсечь детей от родителей, уничтожить семью как социальный институт буржуазного общества.
Продолжаем наш разговор, разговор о моей прозе.
«Колымские рассказы» – это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично – исторический опыт помочь тут не может.
Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт.
Результат – «Колымские рассказы» – не выдумка, не отсев чего-то случайного – этот отсев совершен в мозгу, как бы раньше, автоматически. Мозг выдает, не может не выдать фраз, подготовленных личным опытом, где-то раньше. Тут не чистка, не правка, не отделка – все пишется набело. Черновики – если они есть – глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой – в моем понимании искусства – абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя «Колымских рассказов» – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней.
«Колымские рассказы» – фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, – так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» – вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно. Познавательная часть – дело десятое, для автора, во всяком случае. Познавательность, ценность ее – это как бы саморазумеющаяся важность и новизна. Даже в познавательной части «Колымских рассказов» – новая запись русской истории, самых скрытых и страшных (страниц) – от Антонова до Савинкова – от «Эха в горах» до «Исландской саги».[93]93
Рассказы В. Т. Шаламова.
[Закрыть]
Память – это ленты, где хранятся не только кадры прошлого, все, что копили все человеческие чувства всю жизнь, но и методы, способы съемки. Вероятно, возможно при некотором, может быть, значительном напряжении вернуться к способу «Колымских рассказов» – и мозг будет выдавать лаконичные фразы.
Безусловно, возможно вернуть любое человеческое лицо, попавшее тебе на глаза в течение дня, вплоть до цвета халата какой-нибудь продавщицы. День может быть воскрешен во всех его подробностях. Я обычно (стремлюсь) как можно меньше запоминать, но глаз все ловит сам. И вспоминать вечером – страшно. Если это возможно за день, то возможно и за год, и за десять лет, за пятьдесят лет. Я стремился сохранить в памяти, не детство я могу вызвать – при достаточном одиночестве и надлежащих метеорологических условиях (давление, солнце, жара, холод – должны быть в какой-то оптимальной форме). Холод же так страшен, что может вспоминаться при любой температуре. Напротив, при холоде (дрожь озябших рук, окунание в холодную воду) – холод и не вспоминается. Обстоятельства жизни тут не вспоминаются, просто существует боль, которую надо снять. Это не имеет отношения к писательской работе. Окуная пальцы в холодную воду, разглядывая снег, на Колыму не вернешься. Колыма в моей душе в любой жаре. Вот чтобы ее фиксировать, нужно одиночество – городского типа, типа камеры Бутырской тюрьмы, когда городской шум, прибой лишь подчеркивают твою тишину, твое одиночество. Одиночества я никогда не боялся. Считаю одиночество оптимальным состоянием человека.
