Текст книги "Пространство библиотеки: Библиотечная симфония"

Автор книги: Валерий Леонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)

В.П. Леонов
Пространство библиотеки
Библиотечная симфония

Необходимо новое философское удивление перед всем. Всё могло быть другим.

М.М. Бахтин

Введение

Введение – для того, кто читает, предисловие – для того, кто перелистывает.

Георг Лихтенберг. «Афоризмы»

Я понимаю, что моя книга о Пространстве Библиотеки может показаться кому-то рискованной выдумкой. Библиотека – и вдруг рассказ о ней в музыкальном жанре, причём в одном из самых сложных – симфонии, жанре, переживающем в современном искусствознании не лучшие времена. Так не бывает – симфония в прозе. И зачем это понадобилось автору использовать приёмы музыкального искусства там, где господствуют Слово, Книга, Текст? Чтобы показать свою оригинальность?

Речь пойдёт о чём-то гораздо более существенном. С некоторым преувеличением можно сказать, что Слово и Музыка составляют два аспекта изучения одного и того же предмета. И Слово, и Музыка направлены на познание сущности человека, его места и назначения на Земле. Убедительно, на мой взгляд, эту взаимосвязь демонстрируют нотный лист, партитура, книга. В них указаны звуки, аккорды, ритмы, символы, слова, зашифрованы время и явления нашей жизни.

Подобные рассуждения (а они не только мои – об этом пишут многие авторы) наводят на мысль о том, что музыку можно понимать как отражение космоса в звуках, а математику, например, как отражение космоса в числах[1]1
  См., напр.: Музыка и математика: Зальцбургские беседы о музыке 1984 под председательством Герберта фон Караяна / Под ред.: Г. Гётце, Р. Вилле. М: Наука, 1994. 126 с.


[Закрыть]. Рискну продолжить и добавлю, что в этом же ряду книга, собрание книг, библиотека есть отражение космоса в текстах. Восприятие звука, числа, слова имеют общую природу. С одной стороны, есть образ, который создал композитор и который только он смог облечь в форму музыкального произведения. С другой стороны, должно вызывать интерес исследование закономерности восприятия и более глубокого понимания музыки у всех, кто к этому стремится[2]2
  Музыка и математика… С. 14; 69; 73-77.


[Закрыть]. Также и текст. Есть образ, который создал автор и который только он один смог так представить читателю в своём сочинении. Но за всем этим стоят процессы творчества, вечные вопросы, которые интересно и поучительно прояснить не только для себя самого.

В настоящей книге я не ставил целью обогатить читателя новыми открытиями на этом пути. Моя задача намного скромнее. Мною двигало любопытство увидеть некоторые точки «пересечения» Знания и Искусства, Слова и Музыки. Другими словами, возможно ли, пользуясь только словом, сочинить произведение в духе музыкального жанра. Что нового для себя из этого можно извлечь? Попробую пояснить.

Многие из нас, кто посещал концертные залы, приобретали программу концерта с текстом, в котором представлялось то или иное сочинение – программное музыкальное произведение[3]3
  Излагая основной замысел произведения в литературном предисловии – программе, композиторы стремились сделать своё сочинение более доступным для слушателей.


[Закрыть]. Этот текст по своей сути есть не что иное, как реферат-анонс, или расширенная аннотация, например на симфонию. В прозе. Читая его, слушатель музыки погружался в атмосферу ещё не звучавшего произведения, в то время, когда оно создавалось. После концерта, обращаясь снова к программе, я часто пытался сравнить текст реферата, составленный композитором или музыкальным критиком, и оркестровое исполнение. Иногда впечатления от «живого» звучания частично совпадали, иногда нет. Здесь важно подчеркнуть вот что. Если такая практика существует, то потребность слушателя в прозаическом тексте при восприятии музыки есть явление устойчивое. Понимание искусства достигает большей глубины при использовании текста в качестве вспомогательного источника.

В музыке в каждой ноте скрыто преобразование, доступное через музыкальный инструмент. Возможно ли авторские показания для инструментов привести в соответствие с показаниями чувств слушателей, воспринимающих звуки – сообщения? Если да, то в этом будет чудо интерпретации исходного текста. Чудо потому, что процесс интерпретации, как и процесс чтения, всегда остаётся тайной. Нельзя ожидать от всех слушателей одинаковой реакции. Интерпретация – есть творческий акт. Это – искусство. Само искусство есть форма интерпретации. Она учит человека подвергать сомнению очевидное и выходить за его пределы в поисках нового.

Если бы я музыкальными средствами смог выразить своё отношение к Библиотеке, то сочинил бы библиотечную симфонию, а не сонату или сюиту, например. Несмотря на то, что симфония, по мнению некоторых музыковедов, как жанр осталась в прошлом, и что любые попытки её возрождения есть не что иное как подделка под симфонию, я бы рискнул. И тональность бы взял соответствующую – ре минор, свою любимую. Но поскольку возможность написать симфонию осталась в прошлом, то можно попытаться найти и прочитать «ноты», в которых записана мысль Библиотеки. Передать их читателям, библиотекарям, которые, понимая эти ноты, услышали бы её «мелодию». Библиотека для человека, помимо материального, есть ещё и духовный инструмент. Пользуясь книгами, можно (или нельзя) заглянуть в свою душу, осуществить некий внутренний акт, который каждый совершает на собственный страх и риск. Лично для меня Библиотека не только понятие профессиональное, но и категория нравственная. Библиотека и её собрание сродни искусству, она составная часть того, как сложится или не сложится человеческая жизнь. В её жизни всегда есть какая-то нота, мотив, проходящий через пространство и время. И этот мотив посредством чтения связан с действием, через которое проявляются наши желания. Они выражаются в поступках в зависимости от того, что мы прочитали, что там сказано и что после этого возможно сделать.

Интуитивно я понимаю, что существует некое таинство рождения библиотекаря внутри человеческой личности. Мне это всегда представлялось нормальным и естественным: специалист прежде всего обязан чувствовать себя личностью, а затем уже профессионалом. Следовательно, библиотекарь не подчиняет в себе человека, напротив, всякое библиотечное знание существует внутри личности, в отвоёванном ею для себя пространстве свободного самовыражения.

Для меня как человека и специалиста главное – всегда оставаться самим собой, и это налагает печать на всё, чтобы ни делал и чтобы ни писал. Но только при одном условии: речь должна идти о предмете, «моя» связь с которым не подлежит сомнению. Тогда это «я» выполняет пассивную функцию, спокойно соизмеряя и соотнося избранную тему со мной. Хочу надеяться, что сказанное в какой-то мере объясняет, почему многие годы меня, библиотекаря, занимает проблема, которую по аналогии с «высоким искусством» я склонен называть «высоким профессионализмом».

Библиотечная профессия в России XX века, к великому сожалению, принадлежала к той разновидности профессиональной деятельности, которая не успела сказать своего слова до 1917 г. и которую непосредственно после 1917 г. почти никто уже не умел слушать; деятельности, задавленной сперва войной, революцией, потом идеологией. Она, собственно, оказалась разновидностью умственного труда без преемственности, без поколения. Почему так получилось? Думаю, что многие, и я в том числе, верили, что советское время пришло надолго. Человек мог быть счастлив или несчастен, но в глубине души он понимал необратимость того, что произошло. В такой атмосфере одни играли роль интеллектуалов, другие – интеллигентов, а третьи решили оставаться дилетантами. В поисках своего места в жизни часть из них пришла в библиотеки и занималась библиотечной работой. И всё-таки это были не худшие времена для нашей профессии.

Основное отличие современных библиотекарей и библиографов от их предшественников начала XX века видится мне в том, что сегодня использование документальной информации в библиотеке носит функциональный характер. Любая книга или периодическое издание воспринимается нами как часть некоего общего процесса: формирования фонда, библиографирования, поиска, обслуживания. Поэтому библиотечно-библиографическая деятельность перестала быть описанием только конкретного текста, рассматриваемого изолированно, вне функциональной связи с другими текстами. Она усложняется и становится искусством описания, носящим системный характер. И если мы с этим согласны, то очевидно, что такое искусство формируется на основе не только профессионального, но и собственного жизненного опыта библиотечного работника…

Был и биографический импульс к написанию настоящей книги. Пожар в феврале 1988 г. в Библиотеке Академии наук СССР (БАН), восстановительные работы, возбуждение уголовного дела по ложному обвинению в продаже библиотечных книг за границу – всё происшедшее казалось нереальным, выбивало почву из-под ног, оставило глубокий след во мне, не давало покоя, мешало жить, возникла очевидная потребность освободиться от того, что накопилось, переработать и выразить в документальной форме. Так в 1996 г. появился «Библиотечный синдром»[4]4
  Леонов В.П. Библиотечный синдром: Записки директора БАН. СПб.: Облик, 1996. 629 с.


[Закрыть]. Дальше – больше. Публикация книги и рецензии на неё послужили толчком к осмыслению отечественной библиотечной истории, а затем и желанию разобраться, почему же так сложилась судьба моей многострадальной библиотеки[5]5
  Леонов В.П. Судьба библиотеки в России: Роман-исследование. СПб.: Изд-во БАН, 2000. 415 с.


[Закрыть]?

Мысль о личной ответственности за всё, что происходит в библиотечном мире, мысль о своей причастности возникла, видимо, задолго до моей работы в БАН. Именно теперь, отдаляясь всё больше и больше от библиотеки в классическом её представлении, мы начинаем понимать, чем она для нас была и чего мы лишимся. Судьба библиотеки всё отчётливей ставит вопрос: а что будет потом? Парадокс – утрата традиционной библиотеки есть в то же самое время осознание её необходимости обществу.

Данная книга ни в коей мере не претендует на завершение библиотечной трилогии, поскольку в моих сочинениях нет сюжетного единства, нет единого состава персонажей. Рождается скорее триптих. Все три работы объединены только единством темы, рассматриваемой в разных аспектах: в социологическом, историческом и искусствоведческом. Это не попытка написать теоретический труд по библиотековедению и библиографоведению. Я убеждён, что комплексная библиотечная наука, при наличии необходимых предпосылок, вырастает из себя самой, изнутри. Её нельзя создать «кооперативными» методами, используя социологию, литературоведение, лингвистику, информатику. Другие науки её сами за нас не создадут, но она, формируясь изнутри, соприкасается с ними и крепнет.

И ещё. Книга, строго говоря, почти не содержит обобщений. В соответствии с замыслом все отобранные и описанные ситуации складываются воедино, но до какой именно степени, зависит уже скорее не от автора, а от читающего. Материал должен говорить сам за себя…

Предполагаемый читатель настоящей книги – это не только специалист, начинающий знакомиться с литературой по библиотечному делу и библиографии. Это и опытный пользователь библиотеки, в списке трудов которого не один десяток публикаций. Я бы очень хотел, чтобы с книгой познакомились не только коллеги-библиотекари, но и учёные в области общественных наук, изучающие документы в традиционной форме, а также специалисты естественнонаучного профиля, активно использующие в повседневной деятельности современные информационные технологии. Не исключаю, что проблемы, волнующие меня, заставят моих читателей задуматься, поразмышлять о библиотеке завтрашнего дня и шире – о путях развития научных коммуникаций.

Работая над симфонией в прозе, я старался следовать двум правилам, которые представляются мне очень существенными.

Правило 1. «… не мудрствуй лукаво, а давай как можно больше разнообразных примеров… нет надобности приводить однообразные цитаты; но исчерпать их разнообразие совершенно необходимо»[6]6
  Щерба Л.В. Опыт общей теории лексикографии // Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. Л.: Наука, 1974. С. 285.


[Закрыть].

Правило 2. «… давая примечания, нужно чувствовать, когда именно у читателя возникает вопрос, а не отвлекать его от книжки ненужными комментариями, не показывать без толку свою учёность»[7]7
  Шварц Е.Л. Белый волк // Шварц Е.Л. Мемуары / Подгот. текста, предисл. и примеч. Л. Лосева. Paris: La Presse Libre, 1982. С. 101.


[Закрыть].

Не мне судить, как это удалось, но я бы хотел, чтобы читатель отнёсся к этому с пониманием.

Следуя композиции симфонии, книга состоит из четырёх частей, где у каждой в соответствии с замыслом есть свой сюжет, своё внутреннее движение, свой темп изложения материала[8]8
  Подр. об этом см.: Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2000. С. 3-65.


[Закрыть]:

Allegro Moderato – умеренно скоро;

Andante – умеренно медленно;

Largo – широко, медленно;

Finale. Allegro – быстро, скоро.

Эта книга для медленного чтения. Я рекомендовал бы читать её, настроившись на «волну» автора: вникая в логику моих размышлений, следуя их интонации, возвращаясь назад, обращая внимание на примечания, ссылки, эпиграфы.

Итак, о тезисах, положенных в основу библиотечной симфонии. На мой взгляд, существуют, как минимум, три темы, в которых «пересекаются» Слово и Музыка. Перечислю их в порядке от общего к частному.

Первая тема – эпистемологическая. В её сферу входит интерпретация «пересечения» научного и художественного познания и осмысление в широком контексте. Литературы по этой теме достаточно, но она, как правило, носит описательный характер, представляя собой набор высказываний о взаимосвязи музыки и исследовательской работы и т.п.[9]9
  Вот типичный пример: «Музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели – стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга. Что же касается творчества в искусстве и науке, то тут я полностью согласен с Шопенгауэром, что наиболее сильным их мотивом является желание оторваться от серости и монотонности будней и найти убежище в мире, заполненном нами же созданными образами. Этот мир может состоять из музыкальных нот так же, как и из математических формул. Мы пытаемся создать разумную картину мира, в котором мы могли бы чувствовать себя как дома, и обрести ту устойчивость, которая недостижима для нас в обыденной жизни». См.: Виккерт Й. Альберт Эйнштейн сам свидетельствующий о себе и своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций): Пер. с нем. Челябинск: Урал, 1999. С. 308.


[Закрыть]

Опыт исследовательского подхода к изучению процессов научного и художественного творчества дан, на мой взгляд, в упоминаемом сборнике «Музыка и Математика» (1), а также в монографии В.А. Лекторского «Эпистемология классическая и неклассическая» (М.: Эдиториал УРСС, 2001. 256 с.). У В. Лекторского читаем: «Наука, как форма деятельности была бы невозможна, если бы бескорыстный поиск истины не был для неё идеалом и смыслообразующим ориентиром (хотя нужно признать, что «зазор» между этим идеалом и реальностью увеличивается по мере роста технологизации науки). Искусство всегда не только удовлетворяло индивидуальные интересы творца и потребителя, но и создавало особого рода связь между людьми (хотя в рамках технологического общества эта его функция всё более оттеснялась). Мораль исчезла бы, если бы не существовали моральные подвижники, которые не занимались исчислением собственных выгод, а жили для людей» (С. 35).

Вторая тема может быть определена как филологическая и музыкальная. Она связана с изучением «пересечения» не процессов познания, а – результатов, т.е. форм (жанров) представления смысла в литературных и музыкальных текстах. В числе первых, кто прикоснулся к этой теме, я назвал бы три имени: М.М. Иванов, А.А. Блок и М.П. Алексеев. Историко-критический очерк «Пушкин в музыке» музыкальный критик и композитор Михаил Михайлович Иванов (1849–1927) начинает так: «Наиболее обычное явление в литературном мире, когда дело касается трёх… «искусств»: слова, звука и движения, это – равнодушие литераторов к искусству звука. Писатели и поэты – совершенно естественно – интересуются драмою, нередко высказывают живейшее внимание… (…к балету) и почти всегда уделяют нуль внимания искусству звуков, даже и тогда, когда по какой-либо причине считают необходимым скрывать подобное своё безучастие… Одна из вершин нашей литературы и поэзии, Пушкин – интересовался ли музыкой?» (С. 1-2)[10]10
  Иванов М.М. Пушкин в музыке: Историко-критический очерк. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1899. 136 с.


[Закрыть].

Исследование М.М. Иванова интересно тем, что в нём, по-видимому, впервые дан анализ взглядов Пушкина на музыку и показано влияние его творчества на развитие музыкального искусства в России XIX в. М. Иванов приходит к выводу, что «… помимо его мыслей о силе и выразительности музыки, уже сами его произведения, по их гармоничности, по особой мелодичности стиха, по теплоте и разнообразию их лирики и яркости образов, представляют истинную сокровищницу для музыкантов… Мы увидим ещё не мало опер, источником которых послужит великий писатель, тем более, что даже далеко ещё не все его произведения послужили поводом для их музыкальной обработки» (С. 131; 136).

В творчестве Александра Блока идея музыки также занимала особое место[11]11
  См.: Ланда Е.В. Мелодия книги: Александр Блок – редактор. М.: Книга, 1982. 143 с.


[Закрыть]. «Музыка, – записал поэт 31 марта 1919 г., – есть сущность мира… Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм». «Настоящая книга, – по мысли Блока, – должна иметь своё звучание, обладать «музыкальностью». «Книга «Русь», – заметил он в 1909 г. в рецензии на сборник стихов С. Городецкого, – … лишена цельности. В ней нет упорства поэтической воли, того музыкального единства, которое оправдывает всякую лирическую мысль…» (С. 7).

Будущий академик АН СССР М.П. Алексеев в далёком уже теперь 1918 г. в Киеве, 28 октября прочитал доклад «Тургенев и музыка»[12]12
  Алексеев М.П. И.С. Тургенев и музыка. Киев: Изд. о-ва исследования искусств, 1918. 22 с.


[Закрыть].

Там есть такое заключение: «Внимательный биограф Тургенева, исследователь его произведений… не сможет пройти мимо любви Тургенева к музыке. Он оценит силу этой любви, укажет на её значение и выяснит её основной характер… любовь эта была сильной и длительной, тайной и явной, … источником всех радостей и печалей. Она давала Тургеневу и отдых, и минуты вдохновений…» (С. 22).

К началу 90-х годов XX столетия филологическая и музыкальная темы оформятся в проблему, которая будет озаглавлена как проблема осмысления «бытия музыки через слово» (С. 71)[13]13
  См. об этом: Литературоведение как проблема: Тр. науч. совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре»: Памяти А.В. Михайлова посвящается. М.: Наследие, 2001. 600 с.


[Закрыть].

Наконец, третью тему, как неожиданно это не прозвучит, можно назвать библиотечно-библиографической (шире – информационной) и искусствоведческой. В ней упор делается уже не на «пересечение» процессов познания и не на форму (жанр) представления текста, а на «пересечение» методов анализа содержания произведений в науке и искусстве. Я обратил на это внимание, читая работы А.В. Михайлова – литературоведа, искусствоведа и музыкального критика, и Д.Г. Лахути – философа и информатика.

А.В. Михайлов считает, что музыкальное произведение в XX веке основывается на конструкции как некое «что», которое, в свою очередь, может быть разложено на «то, что» и «то, о чём». Здесь напрашиваются прямые аналогии с реферированием и аннотированием литературы. «То, что», по Михайлову, есть конструкция произведения, его основное содержание, то, что композитор создаёт в расчёте на контакт со слушателями. Не будет ошибкой сказать, что «то, что» представляет собой расширенный реферат сочинения. «То, о чём», по Михайлову, находится внутри произведения, оно указывает на обстоятельство, что в музыке есть темы, которые могут иметь «некую самоценность»[14]14
  Цит. по: Щерба Т. А.В. Михайлов и музыкальная наука // Литературоведение как проблема… С. 114-115.


[Закрыть]. Назовём «то, о чём» аннотацией на «то, что». И снова никаких противоречий с принципами теории реферирования: из «то, что» (т.е. из реферата, содержащего тему и рему) всегда можно получить «то, о чём» (т.е. аннотацию – тему), но не наоборот[15]15
  Леонов В.П. Где заканчивается «о чём» и начинается «что»?: О критерии различия аннотаций и рефератов // Сов. библиогр. 1987. № 6. С. 45-50.


[Закрыть]. Таким образом, А.В. Михайлов предлагает механизм анализа музыкального произведения, методы которого не типичны для литературоведения.

Д.Г. Лахути, анализируя творчество О.Э. Мандельштама, убедительно доказал, что, например, в стихотворении «Домби и сын» с помощью точно выбранных фраз отражены («отреферированы») одиннадцать романов Диккенса, в которых описывается, «что было в Лондоне тогда». И заключает: «В информационных терминах это значит, что составленный Мандельштамом реферат полон… и точен» (С. 125-126)[16]16
  Лахути Д.Г. «Домби и сын» Мандельштама – «перевод» или метасюжет?: (О точности и источности в поэзии) // Смерть и бессмертие поэта: Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама, Москва, 28-29 дек. 1998 г. М.: Рос. гуманит. ун-т, 2001. С. 110-130.


[Закрыть]. Но и это не всё.

Мне очень близки по духу дальнейшие рассуждения Д. Лахути о рефератах и их толковании, поскольку одна из моих книг была посвящена реферированию и аннотированию научной литературы[17]17
  Леонов В.П. Реферирование и аннотирование научно-технической литературы. Новосибирск: Наука, 1986. 176 с.


[Закрыть]. Он заключает:

«Я употребляю русский термин «реферат», хотя более уместен здесь был бы его английский коррелят «abstract». Большой Оксфордский словарь английского языка определяет его как «нечто, извлечённое из (abstracted) или взятое от (drawn from) других; отсюда 1. «Меньшая часть, содержащая в себе качества (virtue) и возможности (power) большего», или же одна вещь, сосредоточившая в себе качества нескольких; сжатое изложение. 2. спец. резюме, краткое изложение высказывания или документа». Зафиксировано (во втором смысле) с 1528 г. В качестве одного из примеров приводятся слова Октавиана об Антонии из «Антония и Клеопатры» Шекспира (акт 1, сц. 4): «Ты найдёшь там человека, сосредоточившего в себе (who is the abstract of) все слабости, каким подвержены все люди»; можно было бы привести и слова Гамлета об актёрах (акт 2, сц. 2): «они – реферат (abstract) и краткая хроника своего времени». Так и стихотворение Мандельштама сосредоточило в себе признаки, извлечённые из многих романов Диккенса» (С. 128).

Здесь очерчен интереснейший путь для новых исследований по реферированию. Вместе с тем согласимся, что в случае с творчеством Мандельштама применённый метод информационного анализа его стихов приводит к нетривиальным результатам в литературоведении. Таким образом, пересечение методов налицо.

Может возникнуть естественный вопрос: а зачем, с какой целью имеет смысл заниматься темами «пересечения», что это даёт исследователю? Полагаю, чтобы ответить, в какой степени возможно понимание, а точнее – приближение к адекватной интерпретации личностью научных текстов и музыкальных произведений, т.е. текстов, представленных в Слове и Музыке. Я принципиальную возможность такой интерпретации допускаю. Бесспорно также, что при интерпретации и музыкальных, и научных текстов мы используем такие понятия, как интуиция, логика, процесс, время.

И научные, и художественные тексты, справедливо возразят мне, содержат много такой информации, которую нельзя выявить отчётливо, она как бы «спрятана» между строк. Это с одной стороны, а с другой, – методы библиографического и информационного анализа доказали свою жизненность практикой и не считаться с их достижениями уже нельзя. Тем не менее сказанное, полагаю, интуитивно понятно, поскольку дальше в книге речь пойдёт не только о поисках других тем «пересечения», но и, если говорить обобщённо, о месте и роли Библиотеки как социального института в контексте наук об искусстве.

Допускаю, что многие мысли, изложенные в книге, общеизвестны. Единственное, что оригинально в моей аргументации, это форма, в которой она представлена. Но поскольку речь идёт о семантических аспектах анализа Библиотеки как метатекста, и форма принадлежит мне, то стало быть и смысл тоже.

Завершая введение признаюсь, что, задумывая эту книгу, я, как ни покажется читателю странным, уже знал её последнюю фразу. Эта последняя фраза взята из рассказа В. Набокова «Красавица». Набоков так заключает рассказ: «Это всё. То есть может быть и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно неизвестно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за весёлым королём из моей любимой сказки: Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель»[18]18
  См.: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 429.


[Закрыть] (Выделено мною. – В.Л.)

Окончание рассказа звучит странно: стрела попадает в цель, но движение не прекращается. Достижение цели не означает её потерю. Если целью было познание личностью окружающего мира, то, поразив такую цель стрелой, движение к познанию не останавливается и становится вечным.