Текст книги "Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий"

Автор книги: Валентина Заманская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Пределы, какие полагает ограниченная действительность, изначально сужают пространство бытия для человека – они ограничивают человека в его порыве к свободе. Но они для него и охранительны! Это те пределы, за которые человек не может, не имеет права ступать, – иначе это будет шаг в безумие, в небытие, в смерть. Трудно понять, перевести на язык логики, чем для Пушкарева становится момент освобождения от пределов: моментом смерти, моментом счастья, моментом безумия: «Задыхаясь от восторга, стиснув зубы… он широкими размахами пронизывая воздух, хотел убедиться, что не таит в себе невидимых и коварных преград светлое пространство: нет, режется мягко и всюду, не таит в себе преград, есть единая светлая бесконечность», – «и вдруг понял он, что это есть прямая дорога из одной бесконечности в другую, увидел ясно, что так и влетит он, стремящийся из одной вечности в другую, где широко открытыми стоят и ждут его высокие двери его святого тайного жилища». Он и сам становится частью этой «беспредельности» – «человеческой звездою», глаза которой «расширены зрением вечности». И дело для Андреева не только (и не столько) в том, что Пушкарев замахнулся на «тяготение земное, мертвый закон тяжести», – с этой точки зрения его гибель как раз объяснима и очевидна. Дело в том, что пределы человеку заложены как безусловные рефлексы, как «охранительные реакции» в виде страха, отвращения к смерти, чувства жизни и даже – чувства любви, которое его к жизни «привязывает» («…только тот человек, кто сказал: никогда не убью себя, никогда сам не уйду из жизни»).

Пушкарев эти пределы преодолел в самом себе, в своем сознании и подсознании, в психике! И не потому, что в нем, как в любом человеке, заложен фрейдовски объяснимый инстинкт смерти, – он как раз слаб у героя, и жизнь Пушкарев любит больше других. Но возобладал в нем инстинкт беспредельности (не менее сильный, чем интуитивно ощущаемые человеком пределы) – то самое онтологическое «притяжение», которому человек не должен никогда поддаваться.

Между двумя беспредельностями окажется и андреевский Сатана: «Два безмолвия окружали Меня, два мрака покрывали мою голову. Две стены хоронили Меня, и за одною, в бледном движении теней, проходила ихняя, человеческая жизнь, а за другою – в безмолвии и мраке простирался мир моего истинного и вечного бытия. Откуда услышу зовущий голос? Куда шагну?» Свой ответ на этот вопрос дает и Пушкарев. И потому для Андреева не идентичны две финальные фразы: «На землю он больше не вернулся». Первая – констатация его физической гибели; это материально, конечно. А вот вторая… Андреев и останавливается за последними пределами: рискнувший переступить пределы – где он? Что он? Покорилась ли ему вечность, та онтологическая беспредельность, куда вход в ипостаси человека ему был закрыт? Нет мистики (она вообще не свойственна андреевскому экзистенциализму) – но нет и ответа на вопрос, который бы однозначно предостерег других от подобного шага за пределы. Потому что если в рассказе «Он» беспредельности делают человека слепым и увлекают в смерть, то в «Полете» – в смерть, но еще и в Нечто… И еще одна истина подтверждена для Андреева «Полетом»: «Не думаете ли, что тот, кто принесет человеку безграничную свободу, тот принесет ему и смерть?… Не кажутся ли вам эти слова – свобода и смерть – простыми синонимами?»

Освобождаясь от бескомпромиссности классицистической системы мер, от романтических оценок мира по принципу pro и contra, реализм сделал великое открытие об относительности всего сущего в мире: добра и зла, любви и ненависти, правды и лжи… Можно ли было тогда предвидеть, что эта относительность – только начало пути в андреевские экзистенциальные беспредельности, которые мир оставят без Бога, дьявола превратят в истукана, а человека – лишат рассудка? И можно лишь в метафизическом молчании застыть и наблюдать, как сам писатель решается на эту безнадежную борьбу с неодолимым пространством. Потому что и в его сознании – равно как и в сознании ищущего границы сатаны и в вопросах Магнуса, – пульсируют все те же вопросы: «…Что это значит, большое зло? Может быть, это значит большое добро?..», и – «кто приносит больше пользы человеку: тот, кто ненавидит его, или тот, кто любит?» Вчитываясь в эти вопросы, мы и утверждаем, что Андреев писатель неинтерпретированный, недооцененный, явление исключительное и в русско-европейской экзистенциальной традиции, и в мировой литературе в целом.

Все концептуальные и эстетические возможности андреевского психологического экзистенциализма (проблема пределов, ситуация, специфика психологизма) сконцентрировала в себе повесть «Иуда Искариот». Мало сказать, что Л. Андреев дал свою – отчетливо субъективную – версию библейской легенды о предательстве Иуды; перед нами, по сути, экзистенциальный апокриф библейской легенды.

Экзистенциальным апокрифом повесть делает прежде всего особая позиция писателя: мир без Бога. При этом образ Иисуса в повести есть, написан ярко, рельефно, оригинально. Но оригинальность именно экзистенциального качества: Иисус в повести присутствует физически, а мир все же существует без Бога. Нечто подобное несколькими годами позднее обнаружится в «Дневнике Сатаны»: есть вочеловечившийся сатана, но мир – без дьявола. То есть при физическом присутствии в творчестве Андреева и Бог, и дьявол у него – только номинации, но не самоценный (и тем более не традиционный символ) объект художественного воплощения. Этот факт интересен в двух отношениях. Внешне андреевские опыты вполне вписываются в орбиту демонологии, которая имела в начале XX века широкие рамки и типологию. Но этот фон как раз и обнаруживает освобожденность андреевского художественного мира и от Бога, и от дьявола – принципиальную позицию, свойственную не одному Андрееву, но всему экзистенциальному сознанию. С другой стороны, не заключая самоценного содержания, не будучи самостоятельным объектом художественного исследования писателя, и Бог, и дьявол в его художественной системе выполняют особенную функцию: по отношению к ним устанавливаются пределы, границы, и прежде всего – граница человеческого. Бог и дьявол необходимы в произведениях Андреева постольку, поскольку помогают решить основную, индивидуальную андреевскую задачу – обнаружение пределов и границ. И при том Бог и дьявол остаются именно номинацией, в отношении к которой раскрываются центральные персонажи, экспериментирующие пределы и границы: в «Дневнике Сатаны» – Фома Магнус, в повести «Иуда Искариот» – Иуда Искариот.

Оба – люди, но претендуют на то, чтобы присвоить себе роль в одном случае – Бога, в другом – дьявола. Оба претендуют на знание – божественное или дьявольское. А Иисус и сатана остаются в человеческом незнании, неведении – в том числе и относительно собственной судьбы. Иисус и сатана становятся предметом (и орудием) эксперимента Иуды и Магнуса; и оба – в равной мере – жертвы этого эксперимента. Ибо никогда Бог не позволит себе того «человеческого» презрения к людям, которое экспериментирует (и доказывает) Иуда Искариот. И никогда сатане не дойти до той меры сатанинского, что заложено в человеке (и в Фоме, и в Марии, и в Кардинале X, и в короле и т. д.). Андреевский «человече» исчерпывающе доказывает, что мир, действительно, и без Бога, и без дьявола: только при отсутствии того и другого до такой степени могут быть нарушены границы человеческого и в такой мере может быть попрана человечность. «Иуда Искариот» и «Дневник Сатаны» связаны глубочайшими внутренними нитями – почти как «дилогия», через концепцию которой излагается система доказательств того, что мир без Бога и без дьявола (одна из фундаментальных экзистенциальных концепций Андреева). Потому для нас предельно несущественны и незначащи параллели времени авторского и времени художественного, те связи повести «Иуда Искариот» с конкретно-историческими обстоятельствами (первая русская революция, отступничество русской интеллигенции, тема политического предательства), которые называют некоторые исследователи (с оговорками, но такой генезис повести устанавливает даже Л.А. Колобаева). Единственно существенное для нас пространство повести – пространство экзистенциальное. Конструируется же оно – на андреевских пределах и границах.

Л. Андреев не только перепрочел – до дерзости смело – библейскую легенду, но сам предложил ключ к ней, «… в одном миге желая испытать всю беспредельность падения…». Этот один миг, экзистенциальную ситуацию, по сути дела, писатель и моделирует на основе известного сюжета вечной библейской легенды. То есть конструирует типичную для его психологического экзистенциализма лабораторно моделируемую пограничную ситуацию, в которой обнаруживаются сущности бытия и психологические первоосновы человека. Ситуация библейской легенды и сама по себе погранична. Но если в легенде раскрывается беспредельность падения предателя Иуды, победа зла над добром (для последующего торжества Добра), то в системе автора парадоксов Л. Андреева пограничность традиционной ситуации слишком очевидна, слишком лежит на поверхности, слишком несущностна. И андреевская ситуация библейской легенды творится на наших глазах – создается и разрабатывается не кем иным, как Иудой Искариотом. Именно он наполняет ситуацию собственно экзистенциальным содержанием: его предательство Иисуса – эксперимент, в результате которого он и пытается установить пределы предательства, любви, веры, верности, добра и зла, правды и лжи, и, главное, – беспредельность падения человека, эти пределы преступившего.

Но экзистенциальные акценты разительно меняют и оценки персонажей – в новой системе координат принципиально переоценены и Иуда, и ученики, и народ. Неизменен Иисус, но он только номинация. Ибо его учение, его святость, его жертвенность, в конечном счете, бесплодны: «Что такое сама правда в устах предателей? Разве не ложью становится она?», если для распространения ее остается жить Фома, а лучший, непорочнейший, проповедовавший Правду – умирает? В этой системе координат Иуда – предатель и не предатель одновременно. Предатель, который хочет узнать ценой жизни Иисуса (но и собственной тоже), где же человек? Не предатель, потому что его действия – жестокий эксперимент предательства, но поставленный для того, чтобы выяснить, есть ли предательство более страшное, чем его собственный поступок предания сына Божьего в руки врагов. Оно есть, оно – беспредельно и тем более страшно: предательство скрывается под белыми одеждами любви, веры, верности учеников Иисуса, «верующих», народа. Это предательство незримо, но предает именно оно, лжет и лицемерит – оно. Оно остается жить, спит и ест и намеревается проповедовать будущему дело преданного им Учителя. Оно благоденствует – и позор его знает лишь один Иуда, за свой эксперимент, как бы то ни было, заплативший жизнью и преданный, обманутый друзьями не меньше, чем сам Иисус.

Вторая часть повести со всеми атрибутами андреевского психологизма воплощает сюжет надежды-ожидания Иуды; здесь не последнюю роль играет автономное экзистенциальное слово, самостоятельно этот сюжет созидающее: «И был вечер, и вечерняя тишина была… И было долгое молчание… И снова молчание, огромное, как глаза вечности… И последнее молчание, бездонное, как последний взгляд вечности»; «Все кончено. Вот сейчас закричат они: это наш, это Иисус, что вы делаете? И все поймут и…»; «Нужно, чтобы вы все собрались вместе и громко потребовали… Они сами поймут…»; «Вдруг ясно почувствовал, что теперь все кончено…»; «Так. Все кончено. Сейчас они поймут»; «Ждет», «…Все еще тянется рукою к уходящему Пилату…»; «Нет, умирает Иисус. И это может быть?»… «Нет, еще вздох, еще на земле Иисус. И еще? Нет… Нет… Нет…».

Это «кончено» как доминанта внутреннего монолога Иуды имеет и сугубо экзистенциальную многосемантичность: кончено для Иуды, если бы народ опомнился. Ставка Иуды в эксперименте – собственная жизнь, которая была бы в один момент кончена, если бы народ прозрел. Но и тут Иуда обманут… Страшная работа жертвоприношения себя эксперименту оставлена самому Иуде: ни спасти невинного, ни покарать предателя перешагнувшие пределы не способны. «Жертва – это страдания для одного и позор для всех» – в равной мере и жертва Иисуса, и жертвоприношение Иуды. Казнь Иисуса и есть момент позора для всех. В этот момент мир окончательно – в том числе и физически – остался без Бога (духовно это совершилось намного раньше).

Финал VIII главы может поселить подозрение: мир, потеряв Бога, приобрел хотя бы Сатану в лице победителя Иуды, который «с холодным вниманием осматривает новую, маленькую землю»? Не станем исключать того, что даже такой вариант мог бы для мира оказаться спасительным: обретя хотя бы один предел – зла, – мир мог бы получить надежду на возрождение. Но не случается и этого: Иуда – не сатана. Он претендовал стать равным Богу, он присваивает себе знание Бога (в «Дневнике Сатаны» знает человек, а не сатана; в «Иуде Искариоте» знает человека Иуда, а не Божий сын; в его руках и смысл эксперимента, и судьба Бога) – но не становится ни Богом, ни сатаной. Он остается Иудой. Но ценой эксперимента, ценой жизни Иисуса (и собственной) доказывает последнюю экзистенциальную истину: вечен Иисус, но вечен и Иуда – своим вочеловечением в каждом, кто в тот момент кричал: «Распни!» или просто был уверен, что мы не должны препятствовать суду. Вечен потому, что Иуда вочеловечился и в Фоме, и в Петре, и в Иоанне, и в каждом из народа, из верующих. Поистине все убийства на земле совершаются с молчаливого согласия равнодушных… Вот та бездна беспредельности падения, пределы которой и устанавливал опытным путем Л. Андреев, трансформировав в экзистенциальный апокриф древнюю библейскую легенду, как художник идя на последний риск прикосновения к вечному.

Как художник, он чувствовал всю безмерность этого риска: запечатленная в мифологических образах и истинах вечность неприкосновенна в принципе. Но без ее перспективы в века, которая однажды и навсегда выявила пределы Добра и Зла, невозможно понять, где же человек и беспредельность падения человека, для которого нет ни Бога, ни Дьявола. Ибо «если нет ничего выше самого человека, то нет и человека… Образ человеческий держится природой высшей, чем он сам». Чтобы «овнешнить» эти сокровенные пределы и беспредельности, Л. Андреев и идет на свой эксперимент: перепрочитывает вечность, вновь оказывается у самого края природы, в какой-то последней стихийности – у последней стихийности человеческой души.

Внешне повесть «Иуда Искариот» обнаруживает свою экзистенциальность менее, чем другие произведения писателя; довлеет традиционность мифологического сюжета, узнаваемого и константного в любых его вариациях. И тем не менее, кроме ситуации, вполне экзистенциальной по статусу и по форме воплощения, кроме экзистенциального слова, которое ведет свои автономные сюжеты, воплощая отдельные темы повести и психологии персонажей, в повесть «Иуда Искариот» предельно органично входит вечность. Кроме суда Каиафы Пилата, кроме упоминания Фомы о «настоящем Судии» есть в повести тема, мотив, образ еще одного (и главного) Судии – Времени. Это, заметим, не суд совести, что было бы логично и оправдано в связи с проблемой предательства: в произведении есть преданный, есть предатели (Иуда и иуды), но нет ни одного раскаявшегося (или хотя бы помышляющего о покаянии), нет самого понятия (и предела) покаяния! Поистине человеку, утратившему Бога (и дьявола), не на что опереться ни во вне, ни в себе самом, если свободно цитировать Сартра. И эта беспредельность – бессовестности – та последняя бездна, которая и определяет беспредельность падения человека. Вот почему в повести не дано ни одной опоры человеку: если такой опорой не стала для него вера, то ничего иного в качестве опоры существовать не может. В «Мысли» было доказано, что все внешние пределы злу бессильны, если предела нет в самом человеке: на совесть рассчитывать не приходится, когда «так много богов, и нет единого вечного Бога».

Но именно потому так силен (в экзистенциальной стилистике выполненный) образ главного Судии – Времени. Только оно одно, не осознаваемое никем, кроме Иисуса (лишь умеющий слышать вечность может быть так печален, как Иисус в повести!), – тот реальный предел, который от «беспредельности» спасет если не действующих героев драмы, то потомков. Время рассудит, оценит, сохранит, предаст забвению.

Вот почему Время в повести «Иуда Искариот» – больше потока, традиционного для экзистенциальной структуры: по масштабу обобщения образ вырастает до мифологического символа, постоянно переливается из вечности во Время, из тысячелетней глыбы в чужого и послушного раба. Ближе всех оно к Иуде (для остальных его практически нет): он со Временем в постоянном диалоге, в постоянной борьбе. И если в системе персонажей повести иуды едва ли не страшнее Иуды (на их фоне он выигрывает у Андреева безусловно), то Время – неумолимо и для Иуды Искариота. После казни Иисуса начинает казаться, что мир, утратив Бога, приобрел в лице Иуды Сатану, что и Время подчиняется Иуде: «Теперь все время принадлежало ему… теперь вся земля принадлежала ему…». Но это лишь внешнее впечатление: незримая громада Времени слишком угрожающа, чересчур тревожна, чтобы можно было поверить в гармонию Иуды со Временем. И бесконечность Времени – это только бесконечность рассказа о предательстве Иуды, ошибочно принятая им самим за покорное время. Но последний жест времени Иуде уже невидим, ибо он за пределом его жизни: «…Весть о смерти Предателя. Ни быстрее, ни тише, но вместе с временем шла она, и как нет конца у времени, так не будет конца рассказам о предательстве Иуды…». И кто знает, может быть, еще и потому вечен Иуда, что в каждом из учеников Христа пребывал не только он, Христос, но и Иуда. Поставить вопрос стало возможным только в системе андреевских пределов и беспредельностей в экзистенциальном апокрифе «Иуда Искариот», произведении, рискованном для самого писателя.

3
Экзистенциальная концепция драматургии

Предлагаемая интерпретация творчества Л. Андреева была бы неполной, если бы мы не попытались поставить в контекст экзистенциальной концепции «театр идей». Наиболее ярко и завершенно процесс экзистенциализации андреевской драматургии отразила на себе знаменитая трилогия 1906–1908 гг. «Жизнь человека», «Царь Голод, «Анатэма». Можно утверждать, что эти пьесы – своеобразный контрапункт андреевского творчества, интегрировавший в самостоятельную художественную систему те качества и элементы, которые рассредоточены в творчестве писателя разных этапов и в произведениях других эстетических характеристик.

Несмотря на то что драматургия Андреева первого этапа («К звездам», «Савва») в целом гораздо более реалистична по проблематике, видению и изображению человека, по степени и характеру условности, в ней присутствует и элемент модернистской условности, которому предстоит развиться в экзистенциальное мироощущение трилогии. Пьесе «К звездам» присуща некая «астральность». Связана она не только с профессией астронома Терновского, не только с тем, что его «посторонность» в реальной жизни делает его человеком не от мира сего. В мировосприятии ученого Терновского формируются будущие беспредельности, которые эстетически оформятся в рассказах «Он», «Полет». Почти общепринято с некоторой иронией оценивать ученое презрение Терновского к земным делам и даже к трагедии собственных детей («У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди».). Для Андреева он является одним из первых образцов «мира того».

Полное отражение реальности со знаком минус в зеркале запредельных пространств подтверждается и тем, что предельный и запредельный миры Андреева связаны одними и теми же проблемами; а персонажи этих миров, решая общие проблемы, свободно перемещаются из трансцендентного мира в земной и обратно, встречаются на их границах. И если Анатэма, чтобы не вызвать подозрений и осуществить свой эксперимент установления имени добра и имени вечной жизни, еще должен замаскироваться под адвоката, приняв человеческий облик, то «здоровенному пожилому черту, по тамошнему прозвищу Носач» уже и такие метаморфозы не понадобятся: он просто возлюбил добро, пришел в земную обитель добра – церковь и сражен не адом тамошним, а адом земной жизни. Уже не только из мира в мир – тамошний и здешний – перемещаются андреевские персонажи, но мера этих миров в душах ставит под сомнение их дьявольскую или человеческую принадлежность. На эти принципиальные «перепрочтения» традиционных мифологических фигур указывал и сам Андреев, делясь, например, замыслом «Анатэмы» с В. Вересаевым: «Человек – воплощение мысли. Дьявол – представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог – представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!». И – парадоксально! – человеку в дьявольском инобытии намного проще, чем всей андреевской галерее дьяволов в человеческом мире.

От андреевского открытия (так много богов и нет единого вечного Бога) совсем недалеко до набоковского небытного бога. Андреев, одним из первых в XX веке открывший мир без Бога (и без дьявола), и обращается с ними первый не как с Богом и дьяволом, а как с идеей Бога и идеей дьявола, что вовсе не предполагает ни веры и трепетности, ни страха и суеверия. В поэзии и прозе Набокова это освобождение «идеи Бога» от мистики, веры, суеверий и трепета и будет доведено до возможных пределов в образе безмолвного Бога, Бога хохочущего, тихого Бога, ликующего бога – двойника самого поэта!

В драматургической трилогии Л. Андреева проявляется важнейшая для его творчества контрапунктная функция. Здесь определяется инструментарий, позволяющий обнаружить и перейти границы мира земного и трансцендентного. Это инстинктивные рефлексы и движения метафизические, неподконтрольные человеческому сознанию – смех, голод, страх, тоска, зависть, обида, злоба, – сам выход к которым знаменует приближение художника к фрейдовским пространствам. В «Красном смехе», завершавшем переход писателя за границы реализма, категория смеха была немыслима без эпитета красный:в их нераздельности и фиксировались сущности бытия – сущность войны. Это была эмблема войны, граница жизни и смерти, точка встречи рационального и иррационального сознания, граница психики адекватной и деформированной. Граница эта пробуждала страх – качество пока в равной мере и мотивированное, и рефлекторное, ибо у всех порывов ощутима вполне земная и реальная мотивация (от «Города» и «Красного смеха» – до «Рассказа о семи повешенных» и «Так было»). В «Царе Голоде», в «Христианах», в рассказах «Он», «Ослы», «Жертва», «Полет», в повести «Иуда Искариот», «Смех» перед нами спектр чувств, инстинктов и рефлексов немотивированных, изначальных, метафизических. Даже андреевскому психологическому анализу они неподвластны – он и не посягает на их тайну. Но интуитивно писатель чувствует, что метафизические свойства человека – не рудименты, а отражение иных вселенных, которые несет в себе человек (и которые видел Андрей Белый в «Петербурге»). Так их объяснял и А. Шопенгауэр («…Скорбь имеет характер трансцендентный, потому что она поражает человека не как простой индивидуум, а в его вечной сущности, в жизни рода…»), и З. Фрейд («…Первичные позывы стремятся восстановить прежнее»). Но одновременно метафизические чувства – единственные реальные сцепления мира запредельного, трансцендентного и земного, огражденного пределами. Для Андреева всегда открыт вопрос, охраняет или разрушает себя человек в смехе, в тоске, страхе, скрываясь за этими чувствами от ада своего земного бытия, с которым не совладать даже сатане. Бесспорно для него лишь одно: «Душа, выброшенная за нормальные пределы, никогда не может отделаться от безумного страха…». В ряд с другими метафизическими характеристиками человека Андреев ставит еще одну – мысль: «Жизнь стала психологичнее… в ряд с первичными страстями и вечными героями драмы: любовью и голодом – встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль – человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, – вот кто истинный герой современной жизни…».

Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес «К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не исключено, что невоплощенность общего замысла связана не столько с идейными расхождениями в годы первой русской революции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художественным разладом Горького и Андреева.

Для Горького обращение к драматургии в начале XX века открывало путь к поиску человека действия в окружающем мире. Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писателя, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту социально-политическому, который, по Горькому, отражает магистральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное – Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись трансформации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе», «Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ (рационального и иррационального, сознательного и подсознательного), открыты формы развоплощения материи с целью поиска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реалистическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева – это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от действительности: Терновский не вступает в конфликт с окружающими – окружающие видят то, что им привычно; сам Терновский остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о будущем, и о земле, и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь…». Обратим внимание и на то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоминают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горьковской драматургии.

Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.

Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.

Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.

Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горького, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского», «Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, который конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности обнаруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станиславскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрителей), а представление, в котором задача сцены – «дать только отражение жизни».