Текст книги "Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий"

Автор книги: Валентина Заманская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Характерна для нового сознания и та безвыходность ситуации, которую герой сконструировал и переживает психически неадекватно, исходя из логики сконструированной им ситуации. Переплетаются две эмоциональные доминанты: «главное чувство, как и всегда, во всякой злости… жалость к себе» и чувство «зверя, который жил во мне тогда». На какое-то время наступление «эпизода» сдерживают ложные пределы – светские условности, генетические рефлекторные заветы: этого нельзя. Но для человека они – лишь немотивированные алгоритмы: нет ужаса перед убийством любимой женщины, матери его детей, живого человека; нет боязни греха; нет даже такого тормоза, как ужас смерти – не только своей, а любого живого существа, что свойственно адекватной психике. Моральные алгоритмы, не будучи внутренне мотивированными, очень легко преступаются! К тому же все они вне человека, а внешние пределы мало что значат перед пробудившейся логикой злобы. Эта логика приобретает власть необоримую: даже когда жена не лжет, все равно «все… направлено против нее».

Утратившее реальность сознание уже неостановимо в своей апричинной динамике, не подвластно личности. И достаточно малейшего импульса извне, чтобы психика взорвалась поступком, чтобы сознание вышло за свои пределы. Этим толчком становится музыка, пробуждающая в человеке метафизические биологические бездны, «как зевота, как смех», – немотивированные душевные движения. «Бетховен знал, почему он находился в таком состоянии, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого». Музыка раздражает и становится сигналом к беспределу, который наступает, когда в человеке уже нет пределов – ни внешних (они – ложь, условность), ни внутренних (нет Бога, нет совести, нет любви, безгранична и всеобъемлюща только злоба).

Признаком отсутствия пределов для Позднышева как героя, несущего в себе качества героя экзистенциального, является постоянное перенесение вины на другого. Виновны жена, дети, Трухачевский, музыка, Бетховен, но только не Позднышев. Перенос вины – показатель болезненного, искаженного сознания, деформированной психики. Позднышев не улавливает границу реального и ирреального накануне убийства.

И все-таки один предел в толстовском герое остается – жалость к себе; но она тут же оборачивается ненавистью к жене. Превалирующая над всем жалость к себе охраняет индивидуалистическое сознание от поступка – самоубийства. Но зато весь поток суицидальной энергии направляется вовне, в ненависть к ней, в поступок убийства (эпизод!).

Тревожно и неоднократно в «Крейцеровой сонате» Л. Толстой подчеркивает задачу, встающую перед экзистенциальным человеком – человеком XX века: отделить себя от «животного»; найти для себя пределы через преодоление в себе природы; только обретенные пределы могут осуществить это преодоление: ведь «животное ничто не может, не должно удерживать». Но пределов-то у человека и нет… Круг замкнулся. А когда он замкнулся – победило «животное», до конца и безвозвратно; это оно материализовалось (дематериализовав человека!) в катастрофическом поступке – в ужасе ревности.

В сцену уездной гостиницы в «Крейцеровой сонате» опрокидывается арзамасский ужас из «Записок сумасшедшего». Получая психологическую и ситуативную мотивацию, под пером мастера диалектики души он обретает неповторимую силу художественного воплощения. Возникает пограничная ситуация, но только в центре ее теперь не ужас смерти, как в «Смерти Ивана Ильича», а ужас ревности, дьявол, который в Позднышеве оказывается сильнее ужаса смерти: ведь и после эпизода его мысли – это мысли не о смерти жены, не о своем преступлении, а надежда на то, что ничего не было! Никакого потрясения, которое якобы пережил Позднышев, нет: победил человек метафизический, победили ложная логика, дьявол, зверь, сумасшествие. И понял Позднышев, что поправить этого нельзя. А понял ли, для чего поправлять, – вопрос риторический…

Эпицентр повести – вопрос жены, в котором полностью смыкаются «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната»: «Зачем все это было? Зачем?» Зачем жизнь? Главный вопрос произносит не Позднышев, а жена: через смерть открывается жизнь. Сама способность этот вопрос задать приходит лишь в преддверии смерти. Для Позднышева такая возможность не открылась: «Теперь я никак не мог не только убить себя, но и подумать об этом». И перед лицом смерти (жены, матери, живого человека) лишь две мысли застыли в этом чужом сознании: «глупо без сапог» и «надежда, что ничего не было». Нет никакого прозрения, тем более нравственного перерождения. Поиск пределов, который на протяжении повести ведет Позднышев, – теоретический, умозрительный, абстрактный. На деле же он – человек, утративший пределы; не сумасшедший, но человек с непоправимо искаженным сознанием и необратимо деформированной психикой. Л. Толстой подходил в 1880-е годы к выводу, который в начале XX века сформулировал Л. Андреев: судьбы интеллекта и морали неразрывны – разрушение, утрата одного неминуемо ведет к разрушению, утрате другого. Правда, первооснова открытого Толстым грядущего обесчеловечения человека находится, в отличие от андреевской концепции, в системе его взглядов и ценностей XIX века: разложение общественной морали, нарушение заповедей христианства.

Финал «Крейцеровой сонаты» (на редкость и нетипично для Л. Толстого неживотворящий, тупиковый), может быть, является главным знаком нового мышления, экзистенциального сознания XX века. В этом финале – первые признаки трагического мироощущения, сознания замкнутого круга и которое он открывал XX веку, застыв в изумлении «у самого края природы, в какой-то последней стихийности».

Экзистенциальные открытия позднего Л. Толстого имеют исключительное значение и для истории отечественной литературы, и для генезиса европейской экзистенциальной традиции. Толстой – безусловная и недостижимая вершина русского реализма – первым и почувствовал бесплодность эстетических повторов и художественные тупики. Экзистенциальная платформа, которую он открыл отечественной литературе, спасала ее от натуралистических перспектив, которые предсказывал XX веку Д. Мережковский, – от замыкания в традиции. Она стала притоком «свежей крови» (в числе иных обновляющих тенденций) для реалистического направления русской литературы. Европейское художественное сознание XX века еще более очевидно пошло путем Толстого: не наследуя традиции (понимать так – значит, упрощать процесс культурного накопления), а работая на глубинах Толстого, следуя его чуткости, оно ищет и блестяще находит формы художественного мышления, адекватные новому столетию, у истоков которых стоит и опыт великого русского классика.

Русское экзистенциальное сознание XX века и западноевропейский экзистенциализм в своем развитии пошли разными путями, в разной мере осуществились и художественно, и организационно. Но общий генезис двух явлений допускает рассмотрение их как двух национальных вариантов одного эстетико-философского феномена и создает необходимость анализировать каждое из явлений как часть общей европейской интегрированной истории экзистенциального культурного мышления.

VI
Ф. Кафка, Ж. – П. Сартр, А. Камю: между «Ужасом бытия» и «Ужасом небытия»

Единое пространство русско-европейской экзистенциальной традиции пронизано внутренними диалогами, чаще стихийными, нецеленаправленными. И этот стихийный характер историко-культурных параллелей более всего доказывает, что история экзистенциального мышления XX в. в России и в Западной Европе – процесс единый, с общими тенденциями и этапами, с одинаковой взаимосвязью литературы и философии. Xарактер встреч двух национальных культур как нельзя лучше раскрывается в индивидуальных диалогах писателей, отражающих типологическую общность и различия русской и европейской экзистенциальной мысли (А. Камю – Л. Толстой, Ж. – П. Сартр – Л. Андреев).

Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистенциализм обнаруживают в диалогах писателей глубинные связи и точки соприкосновения. Исключительное значение поздних открытий Л. Толстого для русского мышления XX века выявляет «диалог» А. Камю и Л. Толстого.

В повести «Чума» один из персонажей задает вопрос: «А что такое, в сущности, чума?» – и отвечает: «Тоже жизнь, и все тут». Для Риэ чума – обычная работа; для Рамбера – испытание чувств, подтверждение и опровержение его жизненной концепции – любви; для Тарру – продолжение его ненависти к убийству, его бунта против общественного устройства и судьбы.

Чума – жизнь, но жизнь перед лицом смерти. Вместе с тем чума не то же, что жизнь, потому что она – видимый, известный, неотвратимый, конкретный и близкий срок для каждого. Она и не то же, что смерть. Обычная смерть каждого воспринимается едва ли не как случайность, – не известен срок, в чуме случайность – это остаться живым. Камю рассматривает ситуацию, которая радикальным образом меняет местами закономерность и случайность: он делает смерть неизбежной не вообще, а уже сегодня, сейчас. Так Камю продолжает исследование жизни человека перед лицом смерти, впервые в экзистенциальном ключе выполненное Л. Толстым.

Ситуация – важнейший структурообразующий элемент во всех моделях экзистенциальной традиции. Но в повестях Камю и Толстого она – главный конструктивный узел. У обоих описание остается в пределах и формах реалистического правдоподобия. Но картину реального события (смерть, чума) деформирует собственно ситуация (не ее мотивировка). Ситуация Толстого – Камю изображает обычное. Смерть, эпидемия реальны. Но когда человек оказывается перед действительной реальностью этого обычного факта, он встает перед необходимостью выйти за пределы «нормального, живого сознания».

Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича» показал нормальную аномалию единичной человеческой смерти: лицом к лицу со своей смертью Иван Ильич. Камю показывает логику и хронику массовой смерти: ее этапы, деформацию сознания и психики, ее типологию в отдельных человеческих судьбах. Единичная судьба отходит на второй план: жизнь и смерть одного человека несущественны. Одна человеческая смерть неизбежна, но закономерна; коллективная – это апокалипсис, зримое воплощение конца света, жест посторонней воли, Божье наказание.

И Л. Толстой, и Камю начало, конец, цену человеческой жизни постигают через экзистенциальную ситуацию – не теоретически-предполагаемо-абстрактного конца, а неумолимо подступающего сейчас. Ставка на ситуацию дает неповторимую стилевую модель экзистенциального мышления в типологии и русской, и европейской экзистенциальной традиции.

Экзистенциальная версия Ж. – П. Сартра базируется на разных стилевых традициях. В «Словах» он почти реалистичен, «Тошноту» конструирует в рамках авангардной модели. По проблематике, вниманию к комплексам, к лабиринтам и тупикам засознания Сартр – единственный в европейском экзистенциализме дает некоторые аналоги андреевски-набоковской модели русского экзистенциального сознания.

Экзистенциальная проблематика и предмет рассказов Л. Андреева и Ж. – П. Сартра выражается во внешней сюжетной неопределенности. Событие, поступок, эмоция вторичны, первична мысль, ее почти автономная жизнь, мысль художника и мысль героя, часто моделируемые как ситуации. Общий для рассказов Андреева и Сартра путь познания мира – через лабиринт мысли к психологическим первоосновам человека, к зияющим безднам бытия.

Но решение общих экзистенциальных проблем у писателей глубоко различно и индивидуально. Для Андреева одиночество – условие и путь к деформации психики и разрушению личности, в недрах которой зреет зло, ибо личность, освобожденная от Бога и совести, не имеет внутренних пределов. Сартровский поворот проблемы иной: одиночество причина или следствие: человек ненавидит себе подобных, или он уходит в одиночество, тая в себе изначальное, природное качество – ненависть к другому, потому что одинок. То же в подходе к проблеме «поток – воля – рок». Для Андреева воля человека ничто перед Некто, а человек изначально обезволен Роком. Сартр, рассматривая волю человека как реальный фактор судьбы, оставляет выбор за человеком, тем самым обосновывает возможность свободы.

На первый взгляд, жизнь с Анри для Люлю («Интим») – поток: она дает себя увлечь. Уход к Пьеру – вызов потоку, но он совершен под давлением воли Риретты. Возвращаясь к Анри, Люлю впервые преодолевает поток: впервые поступок – следствие ее воли, ее выбора. В отличие от Андреева, у Сартра появляется промежуточное звено между потоком и человеком. У героя Сартра есть воля, у андреевского она изначально ничего не определяет. Отсюда и принципиально иной, чем у Андреева, взгляд Сартра на свободу. Персонаж Сартра, в отличие от андреевского, может делать выбор. Выбор раскрывает его собственную суть, определяет его судьбу. И это при том, что герой Сартра психически и физически часто слабее человека Андреева: в «Герострате» он не способен на то хладнокровное убийство, на которое способен Керженцев («Мысль»), правда, ценой собственного безумия. Люлю поднимается над потоком, Люсьен («Детство хозяина») поднимается над развратом, Ева («Комната») лжет и отцу, и Пьеру. Лжет, чтобы скрыть свой план: убить мужа. В ее решении и плане – ее свобода. Другое дело, что поступок Евы столь неоднозначен: план Евы продиктован жалостью к мужу или желанием экспериментировать, в том числе и над собой? До последней фразы рассказ «Комната» напоминает андреевскую «Мысль». Смысл раскрывает финальная фраза: перед нами действие нормальной психики, целеположенное и осознанное. Видения летающих статуй – это для Пьера, чтобы с ним ладить. Но нормальна ли психика Евы, если она экспериментирует над собой и судьбой любимого человека? В произведении Андреева эксперимент – свидетельство безумия. Но Керженцев и планировал убийство. Эксперимент Евы тоже закончится убийством, но цель его – иная, – дать дожить до предела. Каков будет результат? Андреев дает ответ, Сартр – лишь ставит вопрос. Сартр начинает там, где Андреев заканчивает. Утрачен разум в процессе подготовки убийства или план разрабатывался уже в безумии? С этого вопроса начинается цепь вопросов Сартра, среди которых главный – свобода мысли, поступка, действия. Сартр воспримет знакомую по творчеству Достоевского жестокость постановки вопроса о свободе.

Различное прочтение общей экзистенциальной проблематики Андреевым и Сартром обусловлено различной природой их прозы. Андреев решает задачи в рамках психологической прозы, объясняя психологические первоосновы человека через явления бытия. Сартр, воплощая в персонажах свои философские идеи, реализует задачи онтологические в пространстве прозы философской.

Роман «Тошнота», являясь оригинальным и необычным для контекста первой трети XX века произведением, развивает и эстетически реализует многие позиции философских трудов Ж. – П. Сартра 1930—1940-х годов. Для опыта литературы XX века в романе Сартра наиболее актуальны такие позиции, как динамика разорванного сознания, утрата реального отражения мира в психике отчужденного человека, формула существования.

«Тошнота» заключает в себе два слоя повествования: реальный и преломленный в экзистенциальном сознании героя. Контроль над реальным миром осуществляется через историческую тему, например, через образ и судьбу Маркиза де Рильбона. Роман показывает процесс преломления реального мира в сознании героя. «Тошнота» строится как дневник разорванного сознания. И время, и пространство, и предметный мир, и сознание, и психика изломаны, иррациональны. На их ирреальных траекториях конденсируется сверхинтуиция Рокантена, которого любое соприкосновение с миром этикеток ранит почти смертельно. Сама «тошнота» – уникальное рокантеновское сверхсостояние, точка трансцендирования его души и сознания. Роман отражает процесс субъективации внешнего мира в Я Рокантена, в обнаженную, рефлексирующую, деформированную одиночеством и миром абсурда его душу. Физическая боль, физиологические реакции, страдания от соприкосновения с миром абсурда как раз и доказывают, что в нем живет душа, она еще не вещь, не этикетка. Мир сартровского романа балансирует на неуловимой грани рационального/иррационального. Старые связи распались – новое единство не возникло. «Тошнота» – это метафора расколотого сознания человека XX века, открывающего всеобщий и всепоглощающий абсурд бытия.

Но еще больший абсурд – мир состоявшийся, мертвый, иерархизированный мир этикеток, мир воскресной толпы. Счастье для героя – вновь ощутить себя, остаться собой после попытки вписаться в толпу. Драматическая коллизия сартровского романа заключается в том, что из антипода абсурдного мира его персонаж превращается в его героя. Главные экзистенциальные вопросы «Тошноты» («зачем?», «а что дальше?») уравняют роман с толстовской повестью в общем ответе на них («ничего нового. Существовал»). В полном соответствии с универсальной экзистенциальной формулой XX столетия герой Сартра и подведет итог: «Удивлен жизнью, которая дана мне ради ничего».

Но Сартр дает в романе больше, чем экзистенциальный «тип» века. Он дает формулу существования. Отчуждение Рокантена – это прямая перспектива абсурда города, персонифицирующего мировой абсурд. Но есть еще больший абсурд, который постигается лишь в параллели город и природа. Вершиной метафизического ужаса человека перед существованием и является материя – «свалка студенистой слизи», как она видится писателю. А потому и предмет сочувствия, и последняя надежда человека это – город. Основной темой с приближением финала романа становится тема неотделимости человека от города перед еще большим ужасом природы. Здесь возникает и парадоксальное отношение Сартра к городу («Я боюсь городов. Но уезжать из них нельзя.»), ибо наступление природы на город – это наступление на человека самого существования – последнего ужаса. И если для андреевского Петрова в «Городе» природа была недосягаемым благом, то у Рокантена высший метафизический ужас вызывает как раз бунт природы, бунт плоти – кульминация и формула ужаса существования, который и воплощается откровенным признанием: «Существование – вот чего я боюсь!» Первозданный ужас природы-существования страшнее абсурдности города. Если город при всей видимой Сартру абсурдности – плод человеческой фантазии и инициативы, то сам человек – продолжение природы и часть ее, от нее нельзя отстраниться: она – ты, она – существование, сделанное из того же материала («свалки студенистой слизи»), что и человек.

Уникальное явление в пространстве русско-европейского экзистенциального мышления XX века – творчество Франца Кафки. Кафка в начале столетия гениально увидел весь век, предсказал все его конфликты, судьбы, лабиринты и тупики. Творчество Кафки нашло отражение явно и в глубинных пластах творчества практически любого художника XX века.

Малая проза Кафки – явление самостоятельное, своеобразное, но вместе с тем это и ключ, который многое объясняет в сложных и зашифрованных романах писателя.

Одно из произведений, наиболее полно проектирующих романную прозу художника, – «Описание одной борьбы». Отсюда берет начало магистральная концепция Кафки – концепция одиночества, абсолютного и тотального. Одиночество подтверждается «отрицанием диалога» в форме диалога: диалог Кафки – это параллельно развивающиеся монологи, которые подчиняются закону «неуслышания» (М. Бахтин). Такой антидиалог делает людей Кафки странными: они неадекватны своей речи; в них остается скрытая и принципиально недоступная другому суть. Человек Кафки – загадка: нельзя выяснить, есть ли вообще эта скрытая суть или ее нет. На такой границе он и существует – телесный и одновременно бесплотный: подчас нельзя понять, человек это или его тень.

Человек Кафки – закрытый, не объективирующийся в диалоге с другим, в восприятии другого. В его действиях не выявляется его суть. Но, с другой стороны, он, не отражаясь в другом, отражает и его, и других, и мир в себе. И потому герой Кафки (как и Рокантен Сартра, как герой набоковского «Отчаяния») всегда «знает» других – их мысли, поступки, чувства, их логику и мотивы действий. Но знает он это соответственно своим мыслям, поступкам, чувствам, логике и мотивам, а значит – неадекватно внешнему миру и другому, но адекватно только себе. Происходит переобъективация другого в собственное субъективное восприятие героя. И это распространяется не только на человека, но и на вещи, явления природы, кафкианский герой получает власть над ними, власть, которая материализуется в слове.

В действиях героя Кафки нет логики, они неадекватны внешним импульсам, его человек похож на механизм, в нем нет свойственной живой материи пластики; его движения – это движения марионетки. И хотя для Кафки не характерны эсхатологические идеи, которые исповедовал Н. Бердяев, прогнозы его относительно судеб органической материи развиваются в русле бердяевских: «…Когда-нибудь все люди, которые хотят жить, будут на вид такими же, как я, этакими силуэтами, вырезанными из желтой папиросной бумаги… и при ходьбе они будут шелестеть…». Кафкианский абсурд – это мир шагаловской бесплотности, бестелесности, это истончившиеся до прозрачности полулюди-полупризраки.

В кафкианских неуловимых безднах происходит окончательная дематериализация не только мира, но и человека: «… Руки мои были так же громадны, как тучи обложного дождя, только они были торопливые. Не знаю, почему они хотели раздавить мою бедную голову. Она ведь была величиной всего-навсего с муравьиное яйцо, только немного повреждена и потому уже не вполне кругла. Я просительно вращал ею, ибо выражения моих глаз нельзя было различить, настолько они были малы. Но мои ноги, мои немыслимые ноги лежали на лесистых горах и отбрасывали тень на сельские долины. Они росли, они росли! Они уже уходили в пространство, где никаких местностей не было, их длина уже вышла за пределы моего зрения» («История богомольца»).

Все выходит за свои пределы, все сдвигается со своих естественных мест. Перед нами «дематериализация… распыление плоти мира, распластование материального состава космоса» (Бердяев).

Протекает тот процесс, который Бердяев применительно к кубизму обозначил как «дематериализация плоти». Переобъективация реального мира – плод сознания, деформированного одиночеством. Принципиальное различие путей исследования деформированной одиночеством психики и сознания экзистенциального героя у Л. Андреева, Андрея Белого и Кафки состоит в том, что русские писатели описывают, оценивают своего экзистенциального героя исходя из собственного нормального, адекватного сознания, в то время как Кафка будто проникает в психику, в сознание своего персонажа: видит его глазами, думает его сознанием, чувствует его обнаженными и напряженными до предела нервными окончаниями. Эта принципиально иная позиция качественно меняет и ракурс восприятия. Писатель не описывает, не анализирует процессы со стороны, он живет в этом алогичном сознании. Русские писатели дистанцированы от своих героев. Кафка растворяется в своем герое.

А что же борьба в «Описании одной борьбы», где она локализована, где сосредоточен ее сюжет? Здесь мы подходим еще к одной грани кафкианской повести. Борьбы нет: нет внешних сил, с которыми герою надо было бы бороться, да и он не борец, обессиленный изначально и окончательно. Нет борьбы и внутри самого персонажа: нет рефлексии, раздвоенности души, которые сопровождали многих героев классической русской литературы, например. Борьбы нет, но есть состояние борьбы; оно заполняет всю повесть от первой до последней строчки, создавая необъяснимое напряжение и нервность прозы. Не с кем бороться (враждебные силы не персонифицированы); нет конфликта – зерна любого сюжета борьбы (в повести подчеркнуто отсутствует любой возможный внешний или психологический конфликт); нет и цели, и предмета борьбы. И тем не менее человека все раздражает, от всего появляется усталость и болезненность реакций; враждебным воспринимается весь мир.

Кафка определяет главную трагедию человека XX столетия. Его борьба переселяется в психику, в подсознание, становится постоянным фоном жизни, нескончаемым стрессом. Борьба для него – это постоянная психологическая доминанта, единственное эмоциональное состояние, которое делает мир врагом. Но не сам мир враждебен, таким его делает человек: и в этом всесилие беспомощного человека, повелевающего миру стать своим врагом. Так Кафка развивает и принципиальный толстовский вывод: жизнь – наказание человеку. Но это наказание человек творит сам и обречен творить его всю жизнь, борясь ни за что, ни с кем, бесцельно и беспредметно в потаеннейших глубинах своей души, обращенной в себя. Такая борьба выливается в саморазрушение, на которое обречен человек XX века. Самоуничтожение длиной в человеческую жизнь. Сюжет этой борьбы – психологический, онтологический, экзистенциальный, описание выходит за рамки любой традиционной жанровой модели. (Сюжет этот разовьет романная проза Кафки: «Процесс» – это процесс саморазрушения Иозефа К.; герои «Замка» – уже люди самоуничтоженные, полулюди-полупризраки, бестелесно-присутствующие).

Глобальное и окончательное, возведенное в статус символа и универсальной метафоры века исследование процесса самоуничтожения человека находим в рассказе «Нора». В этом произведении экзистенциально все: ситуация – добровольное отчуждение от мира, одиночество (в образе «норы» сходятся и андреевское «окно», и сартровская «комната»); пространство – альтернатива миру; мир, люди – реальные или потенциальные противники (человек в страхе и ощущении враждебности мира утрачивает все адекватные оценки); способ общения с миром – внутренний диалог (без наличия адресата и собеседника); излом психики – грань реального и ирреального (трудно установить, в здравом уме или в деформированном сознании и психике протекает внутренний диалог персонажа); степень обобщения (она почти за границами возможного даже в экзистенциализме).

В «Описании одной борьбы» объем кафкианского понятия человек ассоциировался с объемом андреевской категории в «Жизни человека»; в «Норе» это уже не человек – это некое существо. Оно не живет – оно существует, ведомое биологическими инстинктами. Оно планирует, как человек, но цель планирования – только в том, чтобы ограничить свое жизненное пространство до «норы» (крота? медведя? собственника?).

В «Норе» борьба заполняет все пространство – рассказа, сознания, жизни, психики. Это борьба без предмета: с призраками; ни с кем и со всеми сразу; с миром, который в сознании существа превратился во врага; с противниками, которых нет. Это борьба – беспокойное состояние утратившей реальность одинокой души существа из норы. Такая борьба ничем не может закончиться, и потому описание ее требует от Кафки подразумеваемого текстового пространства.

Сюжет борьбы конструирует кафкианское слово: оно создает свою логику и автономную жизнь. Но именно в «Норе» утратившее пределы слово, пожалуй, единственный раз у Кафки «равно себе»: оно фиксирует сознание, которое вышло за свои пределы; фиксирует фантазию, которая «не останавливается». Слово строит сюжет дематериализации сознания, психики и человека до статуса существа.

Отношение Кафки к слову непросто: он ему не доверяет. Принцип недоверия к слову сформулирован уже в «Описании одной борьбы». Человека Кафки мучает несовпадение видимого и сущностного в вещах, «желание увидеть вещи такими, какими они, наверно, видятся, прежде чем показать себя мне». Но эти же вещи имеют превосходство над человеком только до тех пор, пока он не называет их. Называние лишает вещи их силы и превосходства, ибо слово – лишает явления их сути. Слово придает, навязывает вещи обессиливающую ее суть: «…ты уже не луна… луна лишь по прозвищу. Почему ты уже не так высокомерна, когда я называю тебя «бумажный фонарь странного цвета»? И почему ты почти ретируешься, когда я называю тебя «Мариинская колонна», и я уже не узнаю твоей угрожающей позы, Мариинская колонна, когда называю тебя «Луна, светящаяся желтым светом»?

Что же позволяет человеку Кафки получить эту безмерную власть над вещами? В приведенном фрагменте слово Кафки лишено своего номинативного значения, освобождено от семантики. Слово овладевает вещью, явлением: оно располагает возможностью, назвав, придать, навязать наименованному смысл и суть. Так, с одной стороны, кафкианский герой через слово как бы приобретает власть над вещами. С другой стороны, порождает автономное слово, которое станет одним из атрибутивных качеств, структурообразующих элементов, стилеобразующих принципов всей экзистенциальной прозы и поэзии. Законы жизни такого слова одинаковы и у самого Кафки, и у Белого, Бунина, Г. Иванова.

Почти лабораторное исследование того, как вещь, явление освобождается от обессиливающей его власти слова, представляет собой сборник «Созерцание». В «Созерцании», начиная с «Внезапной прогулки» и завершая миниатюрой «Деревья» (принцип распространяется и на «Большой шум»), осуществляется осмысленное и целеположенное размыкание вещей, явлений и слов, – процесс вхождения в суть.

Для Кафки есть некоторая мучительность в том, что человек обречен на слово, что у него нет ничего иного для называния вещей такими, какими они «видятся, прежде чем показать себя» нам, – и писатель почти не скрывает свою муку. Но в его власти оторвать слово от вещи, а затем заставить его служить иным целям, и Кафка это делает. В России еще дальше в своей «муке словом» пойдет В. Хлебников, создавший свою собственную языковую монаду в ответ на свое «недоверие к слову». Недоверие к слову, трансформация слова – объединяют Кафку, Хлебникова, Белого, Маяковского, даже позднего Бунина и позволяют разрешить сформулированную Тютчевым коллизию – «мысль изреченная есть ложь». Преодолеть эту «ложь» – общая для всех писателей экзистенциальной традиции задача, решаемая, впрочем, по-разному.

Кафкианское недоверие к слову технически оборачивается тем, что в «Созерцании» (кроме двух первых произведений) нет зафиксированных словом, остановленных словом реальных фактов, явлений, событий. Более того, отсутствует и сама реальность. В рассказе «Разоблаченный проходимец» человек Кафки будет жить в мире, сконструированном его искаженным, болезненным сознанием. Практически все миниатюры цикла создают эту условную, сослагательно-невозможную реальность. В результате отпадает необходимость в изначальной функции слова – номинативной. В «Созерцании» просто нечего называть: нет факта (есть его возможность, есть его предположение, но не совершенность его). А потому и сюжет каждой миниатюры конструирует допустимость, предположение, возможность явления, но не само явление. Автономное слово создает свой причудливый, почти импрессионистский сюжет: слова словно сами плетут свое кружево, свой тайный узор. Они не называют вещи, а предполагают сущность вещей и, боясь ее обессилить (навязывая привычный смысл), они как бы ходят вокруг сути, не оскорбляя ее прикосновением, называнием, они оплетают суть (оберегая) словесным узором. Изначальная номинативная функция слова (выведение смысла явлений на поверхность) принципиально заменяется противоположной: скрыть суть явления словом же и оберечь ее от слова, которое обессиливает явление, лишило бы его сути. Так возникает и «общая ускользающе-туманная многозначность кафковской творческой манеры».