Текст книги "Культурология"

Автор книги: Вадим Розин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 37 страниц)

Рассмотрим еще один пример. Несколько лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью выходит замуж по объявлению за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая ей пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хэппи-эндом»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична – пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.

Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившийся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.

Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе – как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.

Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только – без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров – без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», вероятно, состояться не может.

Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более; что этот фильм очень красив. Другой – будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы, и, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или дилемму подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пианино» именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в «Пианино» указанные сюжеты – традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота – понятие культурно-историческое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например сегодня во всех мыльных сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других – патология.

Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Другой, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство сводится к художественной концептуализации, последнее только необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В связи с этим становится понятным размышление И. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [164. С. 192]. Если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни («вечно детского бытия»), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или становится поставом.

Отменяет ли все сказанное другие функции искусства? Конечно, нет, во все времена искусство выполняло еще несколько функций:

• мировоззренческую, состоящую в том, что искусство во всех известных нам культурах поддерживало основные культурные сценарии и картины мира; достаточно вспомнить древнеегипетскую скульптуру, архитектуру и живопись или античное искусство, где боги и их отношение к людям выступали основными событиями и сюжетом;

• психической адаптации, позволяющей человеку реализовать свои идеалы (например, видеть и слышать богов или получать доступ к другим, подлинным мирам), а также проживать нереализованные в обычной жизни более простые желания; на волне переживания эстетических событий человек получает возможность реализовать свои «блокированные» желания, правда, в том случае, если их структура сходна со структурой эстетических событий художественного произведения [140. С. 58-64; 11].

• витальную – т.е. искусство с того момента, когда оно обособилось и было осознано как реальность, отличная от других форм существования, образовало самостоятельную и самоценную сферу человеческой жизни. Это стало очевидным не только для художников, но и для многих людей в последние два столетия.

• инновационную, проявляющуюся в том, что искусство является точкой роста культуры, своеобразной экспериментальной площадкой, где художник и тот, к кому он обращается, создают, «выращивают» сначала в семиотическом плане, а потом в психотехническом новые формы жизни и переживания.

Тем не менее сегодня в связи с экспансией постава на первый план выдвигается воссоздание и культивирование именно катарсистской функции искусства, т.е. поиска способов разрешения в искусстве противоречий между современным человеком и техногенной цивилизацией. Претерпевая кризис, находясь в становлении, и человек, и культура реализуют свою жизнь в множественности разных форм существования. В этом плане современное искусство не может ограничиться только созданием произведений искусства, оно не может не быть эзотерическим, не может не создавать новую художественную культуру, включающую порождение художественных реальностей, новые формы жизни человека в искусстве, открывающую человеку перспективу жизни и спасения.

Здесь, правда, мне могут задать интересный вопрос: «А откуда вы знаете, что события пойдут именно так, как вы пишете, почему это главное – помочь человеку на его пути к спасению, а не создание, скажем, условий для максимальной реализации его желаний?» Что на это можно ответить? Все дело в том, какие желания и какие последствия возникают в результате их осуществления. Если желания ведут к гибели человечества и человека, к обеднению искусства, утрате им духовности, то не лучше ли от таких желаний отказаться? Все дело также в том, что нас устраивает. Меня лично мало устраивает мир без подлинного искусства и ответственности. Кого-то, возможно, все это устраивает, но речь в данном случае, как правильно отмечает Фуко, идет не о том, что есть, а об установке. Современность как установка предполагает мое личное отношение к современности и определенное участие в ней. Другое дело, совпадет ли моя установка с вектором реального исторического движения или нет. Но это от меня зависит уже в малой мере. Конечно, я стараюсь понять и угадать будущее, но и другие мыслители не дремлют, однако видят его иначе. Я, конечно, надеюсь, что особенности моей личности и работы создают условия для наступления будущего, но надежда и абсолютное знание – вещи разные.

В заключение вернусь к проблеме ответственности современного художника. Но может быть, такой проблемы и не существует? Или она существует, однако не как проблема современного искусства, а как этическая проблема поведения современного человека, слабо отвечающего на грозные вызовы времени, по большей части игнорирующего их. Поскольку художник не только художник, но и человек, ему приходится решать дилеммы профессии и жизни, когда они начинают расходиться и работать друг против друга. Вряд ли сегодня можно определенно сказать, что в таких случаях нужно делать. Здесь приходится положиться на инстинкт самосохранения, присущий самому человеку, ну и, конечно, на размышление, рефлексию и профессиональную культуру. Думаю, в какой-то степени художник должен понимать последствия своих смелых экспериментов для неподготовленного зрителя (читателя) и в целом для культуры. Сегодня он нередко этого не понимает и не хочет понимать. Здесь, понятно, не обойтись без грамотной и доброжелательной критики. Впрочем, нельзя и перегнуть палку, требуя подчинить современное искусство морали. Эффект может быть только противоположным; искусство, как и Восток – дело тонкое. Но требовать от художника, как человека, этически значимого поведения необходимо. Кстати, именно потому, что он художник. Ведь искусство должно работать на культуру и человека, а не разрушать их.

Заканчивая, замечу, что, противопоставляя классическое искусство современному, «искусство-постав» – искусству как форме современной жизни, я имел в виду идеальные типы. В конкретном художественном творчестве и жизни традиционное и современное пересекаются и сосуществуют, что, кстати, обогащает и само искусство. Я смотрю ТВ-передачи, читаю романы и слушаю «Орфей», но это не мешает мне ходить в консерваторию, театр или кино и снова и снова собирать и реализовывать себя в искусстве. Современное искусство, превращаясь в обыденность или пытаясь ответить на духовные запросы времени, не перестает от этого оставаться искусством, не столько отрицает классическое искусство, сколько использует его для своих целей как средство и материал. А человек, чтобы понимать и традицию, и новое в искусстве, вынужден делать очередные шаги в своем развитии.

Приложения

Приложение 1. Определения понятия культуры

Американские антропологи А. Кребер и К. Клакхон в книге «Культура. Критический обзор концепций и дефиниций» [181] привели около трехсот определений культуры, которые они разбили на шесть основных типов. Приведем сначала определения из этой книги в изложении Л. Ионина.

Описательные определения. Согласно Тейлору, «культура, или цивилизация, в широком этнографическом смысле слагается в своем целом из знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества». [70. С. 45].

Исторические определения. Примером здесь может служить определение, данное известным лингвистом Э. Сепиром: культура – это «социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни». Недостаток определений этого типа связан с предположением о стабильности и неизменности, в результате чего из виду упускается активность человека в развитии и изменении культуры» [70. С. 45].

Нормативные определения. Эти определения делятся на две группы. Первая из них – определения, ориентирующиеся на идею образа жизни. По определению, данному антропологом К. Уислером, «образ жизни, которому следует община или племя, считается культурой.;. Культура племени есть совокупность стандартизированных верований и практик, которым следует племя». Вторая группа – определения, ориентирующиеся на представления об идеалах и ценностях. Здесь можно процитировать два определения: данное философом Т. Карвером – «культура – это выход избыточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей», и предложенное социологом У. Томасом, – «культура... это материальные и социальные ценности любой группы людей (институты, обычаи, установки, поведенческие реакции) независимо от того, идет ли речь о дикарях или цивилизованных людях» [70. С. 45].

Психологические определения. «Культура – это социологическое обозначение для ненаучного поведения, то есть поведения, которое не дано человек)' от рождения, не предопределено в его зародышевых клетках как у ос или социальных муравьев, а должно усваиваться каждым новым поколением заново путем обучения у взрослых людей» (антрополог Р. Бенедикт). «Культура – это „формы привычного поведения, общие для группы, общности или общества. Она состоит из материальных и нематериальных элементов“» (социолог К. Янг) [70. С. 46].

Структурные определения. Здесь характерны определения, данные антропологом Р. Линтоном: «а) ...Культуры – это в конечном счете не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества, б) Культура – это сочетание наученного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются и передаются по наследству членам данного общества» [70. С. 46].

Генетические определения. «Культура – это имя для особого порядка, или класса феноменов, а именно: таких вещей и явлений, которые зависят от реализации умственной способности, специфической для человеческого рода, которую мы называем „символизацией“. Говоря точнее, культура состоит из материальных объектов – орудий, приспособлений, орнаментов, амулетов и т.д., а также действий, верований и установок, функционирующих в контекстах символизирования. Это тонкий механизм, организация экзосоматических путей и средств, используемых животным особого рода, то есть человеком, для борьбы за существование или выживание» (социолог Л. Уайт) [70. С. 46, 47].

Л. Ионин заканчивает изложение определений культуры собственным пониманием. «Однако, – пишет он, – можно приблизительно представить себе, в чем были бы согласны авторы буквально всех приведенных выше определений. Без сомнения, они были бы согласны с тем, что культура – это то, что отличает человека от животных, культура – это характеристика человеческого общества. Кроме того, они, наверное, согласились бы, что культура не наследуется биологически, но предполагает обучение. Далее, они наверняка признали бы, что культура напрямую связана с идеями, которые существуют и передаются в символической форме (посредством языка)» [70. С. 47].

Э. Орлова характеризует культуру так: «Культура определяется как все то, что создано людьми; как ценностное образование; как совокупность норм; как символический аспект современной жизни и деятельности людей; как технологии адаптации человека к окружению; как способы трансляции социально значимой информации; как коммуникативные системы в обществе и т.п. ...Всюду присутствует стремление подчеркнуть специфичность аспекта рассмотрения общественной жизни; провести дифференциацию изучаемых объектов по антропогенам (а не метафизически) или природным основаниям; построить интегральную картину изучаемой области явлений как порождаемой и поддерживаемой людьми, а не просто концептуальной целостности, идентифицировать ее как определенный „тип культуры“; использовать для ее построения принцип синхронного или диахронного сравнения объектов. Иными словами, можно констатировать, что при всех различиях в подходах исследователи культуры работают примерно в одних и тех же концептуальных пределах» [112. С. 14, 17].

Хотя Б. Ерасов определяет культуру как сферу духовного производства, тем не менее речь идет не о марксизме, а о социологическом подходе. «В самом общем и сжатом виде культура – это процесс и продукт духовного производства как системы по созданию, хранению, распространению и освоению духовных ценностей, норм, знаний, представлений, значений и символов. Она формирует духовный мир общества и человека, обеспечивает общество в целом дифференцированной системой знаний и ориентации, необходимых для осуществления всех видов деятельности, существующих в обществе. В ней вырабатываются те идеи, нормы, значения и цели, которыми руководствуется общество в регуляции всего разнообразия своей деятельности. Вместе с тем она способствует духовной интеграции общества и различных его групп. Продукты этого производства существуют не только в сфере сознания – в интеллектуальной или художественной форме. Они обозначаются, т.е. приобретают свойства знака или целой знаковой системы (язык, религия, мораль, идеология, стили искусства и литературы). Требуются значительные усилия каждого поколения, чтобы сохранить, воспроизвести, поддержать и отобрать ценности, знания и ориентации, обновить их или дать им новую интерпретацию и привести их в соответствие с меняющимися условиями бытия. Для этого нужны соответствующие инструменты, кадры – все то, что воплощают в себе система образования, религиозные институты и светская культура» [38. С. 79].

Г. Драч в «Учебном курсе по культурологии» (Ростов н/Д, 1995. С. 53) характеризует культуру так:

«Следовательно, определяя сущность культуры, можно выделить три основные сферы. Во-первых, в форме завершенных, нашедших свою материализацию в предметах материальной и духовной деятельности человека. Здесь в результатах человеческой деятельности нашли свое воплощение особенности человеческой деятельности в различных типах культуры, типах человеческого общества, на определенных этапах его исторического развития. Во-вторых, в форме субъектов, творцов и носителей культуры. Здесь культурология опирается на этнографические описания, этнологию (учение о народе – этносе), на социологические измерения общества. Однако, в отличие от социально-философского рассмотрения общества, культуролог доводит свое исследование до социально-психологического уровня, выделяя национальный характер народа, менталитет (особенности мышления), проявления нравственности. В-третьих, в форме институциональных связей, институтов, которые переводят субъективную действительность индивидов в объективный план. Здесь речь идет не только о том, „что“ производит этнос, и не только „кто“ производит, каково культурное лицо (обычаи, нравы и традиции) этноса, а главное – „как производят“. И это „как“ характеризует прежде всего способ освоения действительности, технологический опыт, приемы и способы получения информации и передачи их от поколения к поколению».

Приложение 2. Школы культурологии[20]

Американская антропологическая школа – одна из ведущих национальных школ, в широком смысле – американская антропологическая традиция. В рамках этой школы сформировался ряд направлений, опирающихся на собственную методологию и методику исследования, отчетливо образующих самостоятельные школы: историческую (Ф. Боас, А. Кребер, К. Уисслер, Р. Лоуи), этнопсихологическую (А. Кардинер, Р. Бенедикт, М. Мид и др.), культурно-эволюционную (Л. Уайт, М. Салинс, Э. Сервис, Дж. Стюард и др.) и т.д. Пережила ряд этапов в своем развитии, связанных со сменой преобладающего методологического подхода: от классического эволюционизма Л.Г. Моргана (с середины до конца XIX в.), его дискредитации и полного вытеснения антиэволюционным эмпиризмом Боаса, противостояния исторического подхода любым другим интерпретациям культуры (включая структурно-функциональный), до возрождения эволюционизма (Уайт) и утверждения методологического плюрализма во второй половине XX в. Особенность американской традиции в антропологии как науки о человеке – нерасчлененность знания, стремление к целостному подходу в изучении человека как существа биологического и культурного одновременно и выделение культуры как центрального объекта исследования, основного и автономного феномена истории... [82. С. 28, 29].

...Полем для этнографических исследований американских антропологов стала большая часть культурных регионов Земли. Первые полевые исследования проводились в целях изучения культур коренного населения Северной Америки, затем в сферу интересов американской антропологии вошли Латинская Америка, Африка, Океания и Азия. Был собран и систематизирован объемный и уникальный материал по истории культуры, который составил основу музейных коллекций и послужил источником для социокультурного анализа... [82. С. 29].

...Особенностью этой школы второй половины XX века помимо мирного сосуществования и взаимного обогащения различных методологических подходов (диффузионизм, эволюционизм, структурализм, функционализм) является использование наследия предшественников, что позволяет говорить о существовании непрерывной традиции в американской антропологии... [82. С. 32].

...В 1970—1980 гг. в американской антропологии произошли изменения в традиционной ориентации на изучение незападных, дописьменных культур к изучению культур всех типов, включая постиндустриальное общество. Одним из объектов тщательного изучения становится культура США (У.Т. Харрис, М.Д. Салинс и др.). Изменились внешние привычные условия работы – резко сузилось поле этнографических исследований вместе с исчезновением многих локальных культур с лица Земли [82. С. 32, 33].

Лит.: Этнология в США и Канаде. М., 1989. [82. С. 28-33.]

Культурно-эволюционная школа (школа Л. Уайта) – направление неоэволюционизм, сформировалось в 1960-е гг. в американской культурной антропологии (Д.Ф. Аберле, Р.Н. Адаме, Р. Андерсон, Р. Карнейро, Г.Е. Докул, М. Харрис, М.К. Оплер, М.Д. Салинс, Э.Р. Сервис и др.). Теоретическую основу школы составила культурология Л. Уайта, которую он рассматривал как принципиально новый способ изучения культурных явлений, общих закономерностей культурно-исторического процесса и специфики человеческой культуры. Определяющую роль в развитии направления сыграли следующие разработки Уайта: концепция культуры как самоорганизующейся системы с ее подсистемами; роль технологической подсистемы как средства взаимодействия человека с естественной средой обитания; энергетическая теория и введение в науку о культуре методов исследования естественных наук; использование второго закона термодинамики; моделирование как способ изучения культуры.

Лит .: Wfiite LA. The Science of Culture. A Study of Man and Civilization. N . Y ., 1958. [82. C . 236.]

Школа «Анналов» («новая историческая наука») – научное направление, возникшее во Франции и группирующееся вокруг основанного М. Блоком и Л. Февром журнала, выходившего под названием «Анналы» (1929—39). «Анналы социальной и экономической истории» (1939—41), «Анналы социальной истории» (1941—45), непериодический «Сборник социальной истории», «Анналы. Экономики. Общества. Цивилизация» (1945—94), с 1994 «Анналы. История, социальные науки». Суть «коперниканской революции», как назвали возникновение школы «Анналов» сторонники этого направления, состояла в замене классической «истории-повествования» «историей-проблемой», в попытке создать «тотальную» историю, т.е. историю, описывающую все существующие в обществе связи – экономические, социальные, культурные. С этим связан решительный разрыв с традиционной позитивистски ориентированной исторической наукой. Школа «Анналов» обращается к иному, нежели прежде, объекту изучения и ставит в центр не деятельность «великих» людей, не описание событий, в первую очередь политических, а исследование всего общества в его целостности, вскрытие глубинных структур, существовавших в течение больших временных отрезков. Такой подход требовал привлечения данных смежных наук – социологии, этнологии, географии – и смены взглядов на исторические источники.

Лит.: Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.

[82. С. 533.]

Тартуско-московская школа– направление в отечественной (русскоязычной) семиотике, лингвистике, литературоведении, культурологии. На основании того, что в рамках данной школы осуществлялось применение структурно-семиотических методов к анализу языков культуры и культурных текстов, ее принято относить к структурализм}'. Возникла в начале 1960-х гг. как следствие объединения двух исследовательских групп – преподавателей и студентов кафедры русской литературы университета г. Тарту (Эстония) (Б.Ф. Егоров, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, А.И. Чернов и др.) и группы московских лингвистов и филологов (Б.А. Успенский, В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю.К. Лекомцев и др.), возникшего как следствие общего исследовательского интереса к проблематике строения и функционирования знаковых систем в человеческом сообществе. Результатом деятельности школы, вдохновителем которой был Лотман, стала организация регулярных конференций (летних школ) и издание сборника научных трудов по проблемам знаковых («вторичных моделирующих» – внутренний термин Тартуско-московской школы) систем.

Методически эта школа опиралась на традиции советской структурной лингвистики (П.Г. Богатырев, В.М. Жирмунский, В.Я. Пропп), а также на современные зарубежные работы по структурно-семиотическому анализу (применение математического моделирования, статистических методов, элементов теории информации). Практически отказалась от методологических исследований, сосредоточившись на прикладных вопросах семиотического анализа. Взяв за основу предложенный еще Ф. де Соссюром тезис о структурном единстве всех языков, представители школы на уровне прикладных исследований попытались выявить структурные элементы и принципы их применения в локальных знаковых системах и группах текстов. При этом текст понимался как последовательность знаков, определенная нормами языка, и анализировался с позиций семиотики, а не семантики.

Тартуско-московская школа являлась ведущей отечественной школой, разрабатывавшей проблематику структурного анализа в культуре, и продемонстрировала высокую эвристичность этого метода в изучении прикладных проблем знаковой деятельности и функционирования знаковых систем в культуре, оказав значительное влияние на облик современной отечественной культурологии.

Лит.: Труды по знаковым системам. Вып. 1—25. Тарту, 1964—1992; Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. [82. С. 463-464.]

Амстердамская школа – одно из поздних эволюционистских направлений в западной этнологии. Развивалось в Нидерландах в первой половине XX в. Формировалась в период кризиса классического эволюционизма, представлявшего один из главных источников ее теоретической платформы. Реакцией на этот кризис был перенос основного внимания на сравнительно-историческую типологизацию культурных явлений, которая стала рассматриваться как главная цель этнографического исследования. Адепты этой школы ( X . Нибур, Т.С. Ван дер Бей, И. Фаренфорт) скрупулезно рассматривали пространственные и временные варианты таких явлений, как война, рабство, первобытные верования.

Лит.: Барт Р. Избранные работы. М., 1994. [82. С. 34.] Антропогеографическая школа – школа основана немецким географом Ф. Ратцелем. Ставила своей целью исследование отношений между человеком и окружающей средой, считая географический фактор важнейшим пунктом научных исследований и интерпретаций. История была сведена, по сути, к передвижениям народов, в которых эта школа усматривала «существенное свойство народной жизни» и «основополагающий фактор истории человечества» (Ратцель). С научно-исторической точки зрения Антропогеографическая школа представляла собой переход от эволюционизма к теории культурных кругов. Основные элементы учения о культурных кругах («идею формы», представление о «кругах форм», «принцип континуитета») Ратцель сформулировал, исходя из идеи эволюции.

Лит.: Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М., 1978. [82.С. 36.]

Духовно-историческая школа – направление, возникшее в немецком литературоведении на рубеже XIX — XX вв. как реакция на культурно-историческую школу и филологический позитивизм; развивалось на основе идей «философии жизни» Ф. Ницше и особенно В. Дильтея («понимание», «постижение» как специфический метод гуманитарных наук в противоположность естественно-научному «объяснению» – «природу мы объясняем, душевную жизнь постигаем»)... Оформление Духовно-исторической школы в самостоятельное течение связано с выступлением (1908) Р. Унгера против фактографии филологической школы В. Шерера – Э. Шмидта и с работой В. Дильтея «Построение исторического мира в науках о духе» (1910), поставившей задачу раскрыть «историю духа» как историю автономных и индивидуальных идей, настроений, образов (например, история «переживания» творчества Шекспира немецкими авторами разных эпох, прослеженная Ф. Гундольфом). Духовно-историческая школа сосредоточенно занималась типологией мировоззрений и личностей поэтов (В. Дильтей, Э. Шпрангер). Типы «жизни» рассматривались как ценностно равноправные. Как пример «совершеннейшей жизни», в которой всякий момент исполнен чувства самодовлеющей ценности, Духовно-историческая школа обычно выдвигала Гёте.