Текст книги "Набоков и потусторонность"

Автор книги: В. Александров

Помимо того, «реалистическое» прочтение просто прогибается под тяжестью версии Кинбота – и в плане содержательности, связности, да и просто количества приводимых им подробностей, и с точки зрения красочного, прямо-таки барочного языка, в котором он их воплощает, – все это резко контрастирует со скудными и малоубедительными деталями, на основании которых выстраивается «реалистический» вариант. К примеру, английский язык Градуса. Насколько можно понять из многочисленных примеров, приводимых Кинботом, он достаточно убог. С одной стороны, ничто не говорит о том, что полиция либо свидетели уловили в языке убийцы что-либо необычное, из чего следовало бы, что Градус – иностранец. С другой стороны, за вычетом англо-саксонского имени, нет никаких оснований полагать, что у Джека Грея был американский акцент.

В конечном итоге, многочисленные двусмысленности Кинбота не разрешаются просто потому, что у читателя нет точки вне романа, опираясь на которую он мог бы измерить достоверность высказывания комментатора. Мы ведь даже не знаем в точности, откуда почерпнуты варианты тех или иных строк поэмы, которые приводит Кинбот в комментарии – может, он их сам придумал? Туманная балтийская либо скандинавская страна Зембла, где свершилась революция, откуда отправили в изгнание короля, – это более или менее достоверная художественная величина, которой нетрудно подобрать аналоги в «реальной» европейской истории XX века. Точно так же убийцы, сексуальные психопаты, жизнь в маленьких университетских городках – все это знакомые приметы современной сцены. Таким образом, историю, рассказанную Кинботом, нельзя отмести просто ввиду ее несоответствия широко понятому опыту действительности (да, пусть смутному, однако же неизбежному), с которым читатель волей-неволей соотносит текст, – такому опыту, в терминах которого могло бы быть описано как неправдоподобное (но, разумеется, небессмысленное) превращение человека в насекомое или одушевление бронзовой статуи. Помимо самого текста поэмы, звучание которой совершенно отлично от звучания голоса Кинбота (хотя между стихами и «Комментарием» тоже возникают существенные переклички), все в романе пропущено через сознание Кинбота. На долю же читателя остается лишь ощущение, что Кинбот весьма нередко и, судя по контексту, совершенно очевидным образом перетолковывает на свой лад строки поэмы, что делает сомнительными любые его утверждения. В этом отношении Кинбот откровенно отличен от такого, например, героя, как Федор Годунов-Чердынцев: он тоже пропускает видимый мир через сознание, однако же его, как повествователя, надежность не есть тема романа «Дар».

Существует разница и между Кинботом и повествователями «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и «Лолиты». Единственный случай, когда читатель может уличить В. в недостоверности, это его хвалебный отклик о рассказе, полученном по почте от своего наставника на курсах начинающих писателей. Безусловная вера в собственную интуицию, которая ведет В. в ходе расследования, – дело другое: даже если какой-нибудь конкретный читатель романа эту веру не разделяет, доказать, будто все это фальшивка, он не может. Что касается Гумберта, то, за исключением «нимфеток», мир его куда менее фантастичен, чем мир Кинбота. И, таким образом, высказывания Кинбота могут быть, в основном, правдивыми, или, наоборот, совершенно ложными, или чем-то средним – в любом случае попытки измерить достоверность его суждений по поводу подразумеваемой «действительности» внешнего мира окажутся предприятием весьма сомнительным.

Отсюда, однако же, не следует, вопреки мнению многих критиков, что все высказывания Кинбота – это лишь искусная (а иные считают – бессмысленная) словесная игра, в которой Набоков находит наслаждение. Как явствует из поэмы Шейда и как многократно и по разным поводам утверждал Набоков, наиболее важные формы значимости отнюдь не соответствуют зеркально форме отражаемого предмета.^{211} Перед тем как более подробно поговорить на эту тему, имеет смысл напомнить некоторые суждения Набокова касательно истоков романа «Бледный огонь», ибо они вполне соотносятся с проблемами, которые воплощает Кинбот. В кратком предисловии к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex» Набоков поясняет, что изначально это были две главы незаконченного романа – последнего его романа на русском, над которым он работал в 1939–1940 годах. Содержание этих глав-рассказов отзывается на страницах романа «Под знаком незаконнорожденных» и, в особенности, «Бледного огня». Суммируя свои воспоминания о замысле романа, Набоков бегло говорит о персонаже по имени Адам Фальтер – впрямь ли он познал высшие тайны бытия, – а затем переходит к проблеме взаимосвязи между «земным» бытием повествователя по имени Синеусов и страной, которую он придумал и воплотил в своих полотнах. Поначалу разыгравшееся воображение просто помогает Синеусову справиться с горем утраты любимой жены. Но затем, продолжает Набоков, фантазия переросла в «самодовлеющую художественную манию» и начала обретать «самостоятельное существование», так что Синеусов перемещается туда, а именно в «угрюмый дворец на дальнем северном острове» физически. Более того, силою искусства он воскрешает жену под именем «королевы Белинды» – правда, лишь на время, ибо она гибнет при попытке государственного переворота.^{212} При всем лаконизме этого описания между сюжетом ненаписанного романа и повествованием Кинбота о злоключениях короля Карла Возлюбленного проступают явные черты сходства. Ясно становится также, что даже если рассказ Кинбота – это искусное сочинительство, компенсирующее глубочайшее убожество его повседневной жизни, все равно художественная природа его фантазий придает им такую ценность, пренебречь которой не представляется возможным. Что же касается подлинного существа этих фантазмов и их особенной значительности, свет на это проливает поэма Джона Шейда, автор которой озабочен сходными проблемами.

Интересы, ценности, верования Шейда особенно близко сходятся со взглядами Набокова, изложенными в книге мемуаров «Память, говори». Прежде всего следует отметить необычайную визуальную и чувственную восприимчивость Шейда, что, помимо всего прочего, позволяет ему различать окраску теней (сходная способность дарована Виктору Винду из романа «Пнин», что, наряду с иными свойствами, делает его явно положительным, в набоковской системе ценностей, персонажем, а также включает в систему связей, существующих между «Пниным» и «Бледным огнем»). Больше того, острота зрительного восприятия Шейда, подобно набоковской, находится в причинной зависимости от любви к естественной истории, глубокого знания ее: Шейд чувствует, что природа «прилеплена» к нему, и любит ее «полурыбный-полумедовый вкус» (с. 102–104). Без устали и не замечая, что собеседника это несколько раздражает, указывает Шейд Кинботу на необычную смесь растительного и животного мира, что характерно именно для тех мест, где они живут; он наслаждается компанией старика-фермера, который знает, как все зовется в здешних лесах и полях. При этом флора и фауна – далеко не единственное, что схватывает острый глаз Шейда. «Печаль и нежность / Смертной жизни, страсть и боль… огонь уменьшающегося самолета / Близ Веспера», «добрые чернила», которыми наносятся литеры поэмы, – все это и многое другое близко и внятно поэту (с. 526–32).

Откликом на образ «сферической тюрьмы времени», возникающий в книге мемуаров, звучат строки поэмы Шейда: «Книжкой картинок мне в ранние годы служил / Расписной пергамент, которым наша клетка…» и далее: «Мы заключены в искуснейшую клетку» (с. 106, 114). Подобно Набокову, Шейд считает, что обман и мимикрия есть свидетельство красноречивой искусственности природы: «При жизни каждый / Разумный человек скоро распознает / обман природы, и на глазах у него тогда / Камыш становится птицей, сучковатая веточка – / Гусеницей пяденицы, а голова кобры – большой, / Угрожающе сложенной ночницей» (с. 710–13). А то, что в конце строфы Шейд проводит параллель между мимикрией в природе и явно потусторонним видением «белого фонтана» указывает на прозреваемый им тайный умысел подлога, который он не искажает, но воплощает. Метафизический подтекст искусственности природы, как известно, – постоянная набоковская тема (Кинбот в «Комментарии» дает пародийно-контрастную версию этой темы).

Весьма важно не упустить, что одержимость Шейда и как человека, и как поэта феноменом смерти наиболее остро воплощается в целом потоке епифаний, озаривших его еще в юном возрасте. Они в точности напоминают те моменты, когда Набоков ощущает мир в его космической синхронности. Первое такое ощущение связано с игрушкой, которой Шейд забавляется и которая кладет первый стежок в судьбоносный узор жизни Шейда. Вот как он это описывает:

 
В голове моей вдруг грянуло солнце,
А затем – черная ночь. Великолепная чернота;
Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:
Одна нога на горной вершине, одна рука
Под галькой пыхтящего побережья.
Одно ухо в Италии, один глаз в Испании.
В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд
 

(с. 146–52)

Образ тела как собирательной силы явлений, широко разбросанных во времени и пространстве, структурно близок «организму событий», который, по словам Набокова, формировался вокруг него в моменты епифаний («Память, говори»). Больше того, поскольку образ объемно увеличивающегося тела объединяет прошлое, настоящее и будущее, линейность времени упраздняется – в точности как при космической синхронизации:

 
Глухое биение было в моем триасе, зеленые
Оптические пятна в верхнем плейстоцене,
Ледяная дрожь вдоль моего каменного века,
И в нерве локтевом все завтрашние дни
 

(с. 153–56)

Поскольку епифаний Шейда неотделимы от болезни и смерти, все это отчасти ассоциируется с эпизодом, когда в детстве на Набокова, оправляющегося от пневмонии, нашло вдруг озарение. Шейд вспоминает:

 
…Нить тончайшей боли,
Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,
Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня
 

(с. 139–41)

И, как у Набокова, возникает прямая связь между концом видения и выздоровлением. Отсюда естественно следует, что епифании Шейда – это не прямая проекция того или иного момента духовной одиссеи Набокова, но в лучшем случае художественно обработанная амальгама разнообразных его прозрений.

Сходны между собой Набоков и Шейд и в том, что оба поглощены проблемой смерти. В начале Песни Второй Джон Шейд передает ощущения человека, который один во всем мире пребывает в неведеньи относительно жизни и смерти; но тут же бросается в иную крайность, что и человечество как будто не склонно выдавать эту тайну, и коли так, то вызывает сомненье разум людской. И тогда поэт решается «исследовать… и биться / С этой подлой, недопустимой бездной» (с. 178–79). Та же самая тема отчетливо звучит в самом начале книги мемуаров, где говорится о «колыбели, качающейся над бездной» (IV, 135), о юноше, страдающем хронофобией, и о том, как сам автор «сколько раз чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136).

То, что можно было бы назвать предощущением смерти, возникшим после сердечного приступа, тоже несет отчетливые следы структурной близости к космической синхронизации, пусть даже в своих конкретных проявлениях это чувство никак не совпадает с тем, о чем пишет Набоков в мемуарах. У Шейда возникает четкое ощущение границы между физической и духовной сторонами жизни: «Я не могу сказать откуда, но я знал, что я переступил / Рубеж. Все, что я любил, было утрачено, / Но не было аорты, чтобы донести о сожалении» (с. 699–701). То, что открывается поэту при пересечении рубежа, отделяющего здешний мир от мира иного, можно охарактеризовать как образ полного единства в многообразии, а это, разумеется, наиболее резкая черта космической синхронизации: «…кроваво-черное ничто начало ткать / Систему клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы» (с. 703–706). Именно на этом фоне Шейд видит, как «высокий белый бил фонтан», – о чем он будет далее мучительно размышлять. Он осознает, что фонтан так же соотносится с потусторонней истиной, как мимикрия («mimic») с подлинником в природе, и что ни он, ни кто другой из смертных не способен измерить истинную цену потустороннего виденья. Как мы видели из многочисленных беллетристических и критических сочинений Набокова, безусловное отделение земного опыта от потусторонности устойчиво характеризует его мировоззрение.

Признавая, что высший смысл фонтана непостижим, Шейд тем не менее извлекает из этого образа нечто весьма существенное. Он наталкивается на некую журнальную статью о женщине, которой, судя по всему, на границе жизни и смерти тоже явилось виденье фонтана. Однако возникшее было при виде этого чудесного совпадения возбужденье тут же угасает, ибо, как выясняется, на самом-то деле женщина видела не фонтан, а вулкан. «Жизнь вечная – на базе опечатки!» (по-английски: «fountain» и «mountain») – иронически восклицает поэт, раздумывая, не стоит ли отказаться от попыток проникнуть в таинство смерти.

Но тут Шейда внезапно осеняет, что именно сейчас он как раз и приблизился к истинному видению бытия; к тому же проясняется смысл романа «Бледный огонь» как художественного целого. Открытие Шейда – набоковская узорность. Он прозревает: «это-то и есть / Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта»; иными словами, значение прячется не в совпадении тех или иных деталей (фонтан-вулкан), но в отвлеченных узорах, которые на этой основе возникают, стягивая воедино все и вся:

 
Не текст, а именно текстура, не мечта,
А совпадение, все перевернувшее вверх дном;
Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.
Да! хватит и того, что я мог в жизни
Найти какое-то звено-зерно, какой-то
Связующий узор в игре,
Искусное сплетение частиц
Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл
 

(с. 808–15)

Открытие дарует Шейду такой душевный покой, что он даже готов примириться с тем, что никогда не узнает, кто же эти «они», что «играют» судьбами смертных и земными делами, большими и малыми. Уже того знать достаточно, что «они» все приводят в соответствие:

 
Не важно было, кто они. Ни звука,
Ни беглого луча не доходило из их затейливой
Обители
…Согласуя эти
События и предметы с дальними событиями
И с предметами исчезнувшими. Узор творя
Из случайностей и возможностей
 

(с. 816–29)

И потому у Шейда возникает «слабая надежда» на жизнь после смерти.

Шейд близок Набокову и в том отношении, что его метафизика тесно связана с эстетикой. Непосредственно за признанием, что он нашел путь к этой «слабой надежде», идут слова: «Теперь я буду следить за красотою, как никто / За нею не следил еще». То есть познанье судьбы (а стало быть, потусторонности) позволяет воспринимать и создавать красоту. В общем контексте поэмы это означает еще две взаимосвязанные вещи. Смысл первой вытекает из виденья Шейда, будто его ведут на расстрел. Подробности сцены точно совпадают с тем местом из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где описывается казнь Николая Гумилева, а также с фрагментом из «Дара», где в той же гибельной ситуации оказывается отец Федора. Подобно этим двум жертвам, Шейд, также наделенный даром проницания и остротой зрения, ощущает себя несравненно выше «ретивых кретинов», готовых поставить его к стенке.

 
Мы будем думать о вещах, известных нам одним —
Империях рифм, сказочных царствах интеграла,
Прислушиваться к дальним петухам и узнавать
На серой шершавой стенке редкий стенной лишайник
 

(с. 601–604)

Вот это умение разглядеть в миг перед смертью такую мелочь, как поросль лишайника на стене есть в глазах Набокова высший признак художника-героя. Более того, явный плеоназм, содержащийся в строке, о которой речь, в точности воспроизводит плетенье узоров, которое Шейд имеет в виду, говоря об орнаментах самой жизни: в умении сопрячь предметы (расстрельная стена – лишайник) – угадывается совпадение, предсказуемое и в то же время тайное. То есть чуткость Шейда к метафизическому смыслу узоров жизни, для наблюдения которых потребен острый глаз, определенно связывается с его способностью «следить за красотою».

Но Шейд – поэт и творец прекрасного, и смысл сказанного состоит в том, что посвященность в тайну узоров неотделима от художественного мастерства: «Теперь я буду вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. / Теперь я буду добиваться того, чего никто / Еще не добивался. / Теперь буду делать то, чего никто не делал» (с. 835–38). Отсюда – путь к прямому соположению эстетики и метафизики, программному и для искусства самого Набокова:

 
Быть может, моя чувственная любовь к consonne d'appui, сказочному дитяти эхо,
Основана на чувстве фантастически спланированной,
Богато рифмованной жизни.
                             Я чувствую, что понимаю
Существование или, по крайней мере,
Мельчайшую частицу моего существования
Только через мое искусство,
Как воплощение упоительных сочетаний;
И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку,
То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий,
И он должен, я думаю, быть ямбом
 

(с. 967–77)

Короче говоря, узоры в искусстве – это микрокосмическое отражение макрокосмического порядка. И хоть узор постигается глазом созерцателя, он тем не менее являет собой правдивое, пусть и туманное, отражение трансцендентальной истины, а вовсе не солипсистское насилие над природой.

Понятно, что, выясняя связь между «Комментарием» и текстом, необходимо иметь в виду теологический «argument from design» (доводы о существовании Бога, основанные на упорядоченности мира видимостей) в той интерпретации, какую дает этому принципу герой (на память тут приходит не только Поп с его «Опытом о человеке», но и вообще популярность подобных теологических позиций в XVIII веке). Поэтому важно, что некоторые высказывания Шейда по поводу метафизической сущности узоров столь тесно увязаны со всей деятельностью Кинбота, что обретают статус едва ли не герменевтических указателей ко всему роману. В основе каждого из таких высказываний лежит фундаментальная набоковская переоценка терминов «естественный» и «искусственный»: например, описав некоторые попытки человечества уловить связь между здешней и загробной жизнью, Шейд высказывает следующее исчерпывающее кредо: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах. Без подписи» (с. 235–36). Семантика строки становится ясна как из непосредственного контекста, так и из всей поэмы: смысл у человеческой жизни есть: это коммуникация, придуманная неким сознанием, но люди, по самому естеству своему, способны уловить лишь отдельные проблески. Сразу за этим афоризмом следует образ, воплощающий попытку Шейда расшифровать «послание», заключенное в человеческой жизни. Шейд вспоминает день, когда умерла его тетя Мод, и он увидел: «Прильнувший к столу пустой изумрудный футлярчик / Плоский и пучеглазый, и в пару к нему / Увязший в смоле муравей» (с. 238–40). Символика ясна: цикада либо другое насекомое с тем же жизненным циклом перешло в иную форму существования и улетело прочь, а муравей остался, чтобы когда-нибудь успокоиться в янтарной могиле. Урок – поправка к знаменитой басне: «Лафонтен неправ, / Мандибула мертва, а песнь живет». Иными словами, «песнь», то есть искусство, причастно трансценденции – в отличие от всего утилитарного. Из контекста следует, что и тетя Мод, возможно, перешла в иное измерение бытия, ведь она тоже была художником. И наконец, «случайное» созвучие имени знаменитого французского баснописца, которое теперь ассоциируется с образом трансцендентности, и «фонтана», увиденного Шейдом, когда он оказался при смерти, лишний раз подтверждает его мысль, что предчувствие бессмертия можно почерпнуть в узорах, которые также являются посланием, содержащимся в человеческой жизни.

Вот еще один путеводитель по поэме Шейда – собственное заявление ее автора: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения» (с. 939–40). Поразительная многозначность этих строк выдает присутствие скрытого автора. Прежде всего тут содержится очевидная аллюзия на «Комментарий» Кинбота, и, следовательно, двустишие может быть истолковано как свидетельство того, что на самом-то деле автор его – Шейд. Но возможно и иное прочтение – допустимо усмотреть тут указание на то, что «Комментарий» все же до известной степени заслуживает доверия, ибо воспроизводит интерпретационную стратегию самого Шейда. И наконец, слышна перекличка с вышеприведенной строкой: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах…» В обоих случаях человеческая жизнь представляется системой знаков, указывающих на какой-то верховный смысл – смысл, в конечном итоге, непостижимый. В этом отношении эстетика и метафизика Шейда вновь проницают друг друга, ибо узоры в жизни – следуя, если так можно выразиться, некоей космической поэме, жизнь превосходящей, обретают значения, которые поэт приписывает узорам в произведении искусства.

Те фрагменты поэмы, в которых Шейд высмеивает потуги «IPH» (Институт Подготовки к Потустороннему) найти смысл в том, что по природе непостижимо, явно вступают в перекличку с утверждениями Набокова, что потусторонность должна оставаться тайной. По Шейду: «Беда не в том, что нам снится слишком необычайный сон: / А в том, что мы его не можем сделать / Достаточно невероятным: все, что можем мы / Придумать, это только домашнее привидение» (с. 228–30). Тут приходит на память самое начало мемуаров, где Набоков вспоминает все («за исключением самоубийства») испытанные им оккультные способы проникнуть во тьму, окружающую его жизнь с обеих сторон. В то же время усилившаяся после смерти Хейзель убежденность Шейда, что с потусторонним никакая связь невозможна, подвергается сомнению на фоне некоторых романных событий оккультного как будто свойства – в событиях этих отзываются внезапные прозрения самого Набокова, а попутно возрастает роль двусмысленности как измерения, внутренне присущего всему роману.

Память и иллюзорность времени – вот еще две темы в поэме Шейда, также кровно близкие Набокову. Шейд называет себя «любителем прошлого» – вневременного прошлого. Такое определение легко связать с другими строками поэмы, где сказано так: «Время значит рост, / А рост не значит ничего в загробной жизни» (с. 572–73). Смысл ясен: время – это иллюзия, ибо являет собою функцию органических и психологических процессов, образующих самое жизнь. Все это уже знакомо нам по книге мемуаров (см. то место, где Набоков говорит о любви сына к поездам), интервью (Набоков часто повторял в них, что не верит в существование времени), по беллетристике («Дар», «Лолита», некоторые другие произведения).

Совпадение взглядов Шейда и Набокова сказывается и на художественном единстве «Бледного огня». Можно привести целый ряд примеров из «Комментария», где Кинбот цитирует или пересказывает суждения Шейда, по сути репродуцирующие известные взгляды Набокова. В результате текст Кинбота обретает некоторый авторитет надежности и основательности – взглянув с точки зрения тех ценностей, которые Набоков неизменно отстаивал, мы убедимся, что «Комментарий» вовсе не сводится к фарсу или искажениям. Допустим, по словам Кинбота, Шейд, когда зашла речь о преподавании Шекспира, воскликнул: «Прежде всего – долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (с. 172). Далее, и тоже в полном согласии с Набоковым, Шейд возмущается, когда студенты выискивают в поэзии символы или используют такие понятия, как «простой» и «искренний» в оценочном смысле. Или еще: Шейд презирает «Пошлость и Жестокость», утверждает, что человек изначально добр, заявляет, что поведение Хейзель можно объяснить игрою межпоколенческих узоров и так далее.

Еще больше для уяснения художественной цельности «Бледного огня» могут дать переклички между Набоковым и Кинботом. В этом отношении Кинбот напоминает Гумберта, также порой «цитирующего» Набокова, что и не позволяет видеть в нем просто безумца или извращенца. Особенно показательна концепция искусства, которую отстаивает Кинбот, – чисто набоковская концепция. Вот фрагмент из «Предисловия»: «Я присутствую при уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами, и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строку». Это едва ли не буквальный парафраз соответствующих фрагментов из лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Кинбот сопрягает этот образ поэтического творения с фигурой фокусника, как-то увиденного в детстве, – чистое воплощение столь близкой Набокову идеи искусства как обмана. Особенно важно это для верного понимания «Бледного огня», ибо ясно становится, что оценивать высказывания Кинбота, оставаясь в системе критериев «реализма», невозможно. Та же мысль звучит в «Комментарии», где Кинбот, описывая работы выдающегося художника – мастера trompe l'oeil, высказывается в совершенно набоковском стиле по поводу «реальности»: она «не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу» (с. 130). Совпадение этого описания и собственно творческой практики Кинбота вновь заставляет нас задуматься о том, что вряд ли правдоподобие словесных конструктов, основанных на эмпирических событиях, является единственной и даже самой надежной мерой смысловой значимости романа.

Общий знаменатель для Набокова, Кинбота и Шейда – вера в существование потусторонности, оказывающей воздействие на человеческую жизнь. Что отличает Кинбота, так это «антропоморфическая» и откровенно религиозная терминология, к которой он прибегает, определяя свои верования. С этой оговоркой можно сказать, что Кинбот почти во всем (хоть некоторые расхождения и сохраняются) сходен с Набоковым. Оба, в частности, ценят точное знание и оба упиваются высоким таинством бытия: «…научное и сверхъестественное, чудо мышц и чудо мысли, оба необъяснимы, как и все пути Господни» (с. 230). Кинбот отстаивает самоубийство как средство приобщения к миру Божьему, и, разумеется, ничего подобного у Набокова, во всяком случае в опубликованных его работах, не найдешь. Но в самой образности, к которой прибегает Кинбот, говоря о роли Бога в человеческой жизни, ощущается нечто набоковское: «Когда душа боготворит Того, Кто указывал ей путь через смертную жизнь, когда она различает Его знак на каждом повороте тропы, – нанесенный краской на валуне или зарубкой на еловом стволе, когда каждая страница в книге Твоей личной судьбы отмечена Его водяным знаком, как можно сомневаться, что Он также охраняет тебя и в вечности?» (с. 493). Особо заслуживают внимания божественные «водяные знаки», которые Кинбот улавливает в своей судьбе – ведь это прямая перекличка с Набоковым, у которого ясно звучит мысль, что пророческие «сложные водяные знаки» («Память, говори») находят объяснение лишь в перспективе потусторонности. Кинбот апеллирует к блаженному Августину, ища поддержку своей мысли, что нельзя «требовать слишком ясного образа того, что невообразимо», ибо «можно знать, что не есть Бог, но нельзя знать, что Он есть» (с. 549); здесь тоже слышен отзвук набоковских идей потусторонности, пронизывающих его прозу.

Обращаясь теперь к этической проблематике «Бледного огня», мы обнаруживаем, что вполне уничижительный портрет Градуса отражает типично набоковские представления о моральной ущербности, как они изложены (весьма пространно) в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», да и не только там. Градус «поклонялся общим местам» (с. 171) и ничего, кроме враждебности, не испытывал к любой форме конкретного знания, с чем и связана непосредственным образом его верность этому чистейшему фарсу – земблянской революции. В свою очередь, умственная неповоротливость – прямой результат небрежения подробностями и недостатка воображения. Иными словами, перед нами знакомый образ зла, понятого как банальность и ограниченность, зла как отсутствия добра (будь то знание, проницательность, совесть).

И, наконец, проблема Кинбота-художника. Какие бы оговорки ни делали мы относительно достоверности приводимых им сведений, сколько бы сомнительны ни были иные его толкования, нельзя отрицать, что в его рассказе есть масса забавного, а местами он просто прекрасно написан. Взять хотя бы изображение путешествия Градуса или бабочку Красный Адмирал (с. 993–95) – совершенно набоковский образ. Иными словами, Кинбот – превосходный стилист, и несмотря на то, что его нередко барочный слог (отражающий наклонности и причуды характера и поведения) отличается от манеры Шейда, он вполне укладывается в общую тональность набоковских произведений. Подобная стилистическая близость вполне может смутить читателя в его поисках истинного смысла романа, а иных, излишне доверчивых, заставит увидеть между автором и персонажем больше сходства, чем есть на самом деле. Соблазнительно было бы счесть, что Набоков поделился некоторыми своими убеждениями с Кинботом, личностью, столь явно отличной от него в очень многих отношениях – поделился забавы ради, ведь он так любил шутку. Дразнящая неопределенность, порождаемая иронией, на этом текстовом уровне является средством заинтриговать читателей, а также усилить ощущение провокационной двусмысленности романа.

Вряд ли есть смысл останавливаться на том, как именно Кинбот выдает свой заветный замысел – продемонстрировать связи между собственным повествованием и поэмой Шейда. В то же время стоит напомнить, что, прочитав поэму до конца, Кинбот вовсе не утверждает, будто она являет собою поэтическую версию рассказанной им самим истории о Зембле – он отмечает лишь слабые отголоски. Следует также подчеркнуть, что на самом деле своеволие комментатора призвано скрыть тот факт, что вся его герменевтика представляет собою одну из возможных версий мировоззрения Шейда. Обнаруживается это, например, в том, что Кинбот объясняет и деятельность Градуса, и форму поэмы начертаниями судьбы: «Сила, движущая им (Градусом. – В. А.), – это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор. Никогда еще неизбывный ход судьбы не имел столь чувственного оформления» (с. 131–32). В общем, это не так уж отличается от уверенности Шейда в том, что жизнь его, как и поэма, воплощает узоры потустороннего порядка.