Текст книги "Набоков и потусторонность"

Автор книги: В. Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)

Столь же, а быть может, еще более существенно то, что срочная поездка В. в госпиталь и надежда, что он услышит от Себастьяна нечто весьма важное, в своем роде воспроизводит композиционную структуру (как ее воспринимает повествователь) «Неясного асфоделя», которая выстроена таким образом, что действие постепенно движется к ответу на загадки человеческой жизни и смерти. Больше того, как заметила Фромберг, мучительные колебания В., ехать ли ему к брату, приводят в конце концов к тому, что в живых он его не застает, и главная тайна так тайной и остается. Точно так же колебания, открывать свое тайное знание или нет, испытывает автор «Неясного асфоделя» – и умирает, так и не произнеся решающих слов. Отсюда следует еще одно предположение: ощущение своей идентичности с Себастьяном, рассуждения о взаимопереселяемости душ по сути дела вырастают из самого образа повествования, который В. строит в ходе своих разысканий, а они, в свою очередь, неявно, но неизменно направляются Себастьяном и ведут к постепенному слиянию героя и его биографа. Истинную суть того, что он написал, В. не улавливает, из чего следует, что тайный смысл текста родствен тому, что так и не смог выразить умирающий автор «Неясного асфоделя» – он «сплетен с иными словами», чьи «привычные обличья» (CI, 171) обманывают В. Но этот тайный смысл доступен читателю «Подлинной жизни Себастьяна Найта».^{180}

Есть и еще одно весьма существенное основание видеть в В. агента потусторонней силы. Это явный зазор между оценкой собственных литературных и лингвистических возможностей и красотой, точностью и мастерством сочиняемого им текста. Если принять на веру слова В., будто его знания английского явно не хватает для осуществления такого проекта, как биография Себастьяна, то, стало быть, он никак не мог написать без помощи со стороны иные великолепно отделанные сцены; например, эпизод с участием «Голоса в Тумане» – голоса «бодрого старого преподавателя» (CI, 66), который мог бы поведать истинную историю Себастьяна-студента Кембриджа. Или – встреча с г-ном Гудменом, вернее с его маской, самим же биографом и придуманной. В пользу такого предположения, может быть, более всего свидетельствует описание курсов «писательства», на которые В. решил записаться, прежде чем приступить к биографии. Его завораживает «красота» рассказа, присланного преподавателем в качестве «примера того, что способны создать и продать его ученики» (CI, 52), что весьма убедительно подтверждает автохарактеристику. Ведь это набор самых дешевых штампов массовой беллетристики – «нехороший, злобно ворчащий китаец, храбрая кареглазая девушка и большой, спокойный малый, у которого, если его как следует разозлить, белели костяшки пальцев» (CI, 52). «Безупречная красота» – сказано без тени иронии, и, разумеется, сразу возникает острый контраст с его же, биографа, суждениями по поводу книг Себастьяна, да даже и тривиальнейшего сочинения Гудмена. В обоих случаях В. предстает исключительно тонким ценителем, и к тому же мысли его совершенно совпадают с эстетическими воззрениями, которые Набоков отстаивал в своих критических и беллетристических сочинениях. Таким образом, поразительная глухота В. – студента курсов будущих писателей – может объясняться тем, что читанный им рассказик не имеет ничего общего с жизнью и творчеством Себастьяна; его истинные возможности раскрываются, когда он «у себя дома», один на один со своим повествованием. И, напротив, глубоким проникновением в работы Себастьяна он, возможно, обязан духовному родству с ним либо влиянию брата, что в общем, исходя из финальных строк романа, одно и то же.

Как мы видели, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» Набоков, что весьма для него характерно, много оставляет в подтексте, который должен самостоятельно истолковать читатель. Следует отметить при этом, что В. находит такие умолчания типичной особенностью прозы Себастьяна Найта, являющей собою «череду ослепительных пропусков» (CI, 52), подражание которым невозможно. Но на самом деле таких «пропусков» полно в рассказе самого В.; вот только некоторые из возможных примеров: он так и не называет имени человека, ради которого Вирджиния оставила их с Себастьяном отца (хотя читатель может догадаться); отточием обрывается мысль, вдруг осенившая старого лингвиста – одного из кембриджских профессоров Себастьяна, как и история, рассказанная дядей Черным мальчику. Итак, с одной стороны, писания В. напоминают писания самого Найта, как о них рассказано биографом, с другой – он же утверждает, что стиль Найта – неповторим. И, стало быть, вновь нам остается предложить лишь, что рукою В. водит сам Себастьян Найт. Таким образом, с точки зрения сочинительства, В. находится примерно в том же положении, что Цинциннат Ц. Сомнения героя по поводу собственных писательских возможностей опровергаются красотой его языка; но не исключено также, что это – продукт деятельности его духа, который, как было показано, связан с потусторонностью. Следует заметить, что неспособность обоих персонажей уловить связь между собственным сочинительством и потусторонностью никоим образом не подрывает доверия к их свидетельствам; в худшем случае они неполны, но это лишь побуждает нас, читателей, заполнять пропуски.

Глава 6
«Лолита»

Неординарный прием, оказанный «Лолите» сразу после ее публикации в 1955 году – аплодисменты, поношение, массовые тиражи, – заставил Набокова объясниться с читателем не вполне обычным образом – он написал послесловие к американскому изданию: «О книге, озаглавленной „Лолита“».^{181} В нем писатель говорит, что причина, отчего роман был неверно прочитан, заключается отчасти в том, что «никто из моих американских друзей не читал моих русских книг, а потому всякая оценка, основанная на моей английской беллетристике, не может не быть приблизительной» (CII, 385). Это замечание касательно преемственной связи между русско– и англоязычной прозой писателя представляется весьма важным. Ведь «Лолита» и впрямь являет собою тонкую игру тем и приемов, характеризующих все прежние сочинения Набокова. С точки зрения развития мастерства писателя наиболее примечательная черта «Лолиты» – внезапно увеличившееся расстояние между внешним обликом и внутренней сутью произведения. Перед нами уже не экстравагантный шахматный гений, не гностик, пребывающий в заключении, не первоклассный писатель-эмигрант, – Набоков создает образ человека сексуально извращенного, чтобы исследовать природу любви, страсти, искусства, познания, фатума, нравственности – в их связи с потусторонностью.

Собственно, автор сам свидетельствует об этом – в упомянутом послесловии. То единственное оправдание, которое находит Набоков самому бытию искусства как таковому, явно относится и к «Лолите»: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» (CII, 382). «Другие формы бытия», «восторг» применительно к искусству, а также этические коннотации таких слов, как «нежность» и «доброта» явно намекают на развитие темы потусторонности.^{182} Хотя Набоков и отрицает в послесловии, что у него была какая-либо дидактическая цель – и, разумеется, ее не было, если под дидактикой понимать указывающий перст и осуждение сексуальных извращений в США, а также морального упадка «современников» в целом, – в частной переписке с Эдмундом Уилсоном он убежденно говорил, что «Лолита» – это «чистое и целомудренное произведение», «предприятие в высшей степени нравственное».^{183} Та же мысль повторена в одном из интервью: «Не считаю „Лолиту“ религиозной книгой, но думаю, что это нравственное произведение. Я считаю также, что под конец жизни Гумберт Гумберт становится нравственной личностью, ибо осознает, что любит Лолиту, как любят женщину вообще. Но слишком поздно, ее детство поругано им. Такого рода мораль в книге, безусловно, есть».^{184} По другим поводам Набоков отзывался о «Лолите» как о «самой чистой, самой абстрактной и наиболее тщательно продуманной» из своих книг; как о «самой трудной для меня книге»: в основе ее лежит тема, «столь чуждая, далекая от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставило особенное удовольствие использовать весь свой комбинаторный талант, чтобы сделать ее реальной» (CII, 572).^{185} Что же до другой славы, которая все еще липнет к роману и которой, парадоксальным образом, он обязан своим первоначальным успехом, то проистекает она от слишком поверхностного, основанного на обманчивой простоте сюжета, чтения книги.

Другой источник недоразумений, особенно тех, что связаны с самым существенным вопросом: переживает ли в действительности Гумберт подлинное нравственное перерождение (Набоков, как видим, считал, что переживает) – двойная точка зрения, характерная для мемуаров и, стало быть, являющаяся функцией жанра. Критики говорили, что раскаяние Гумберта, признания в любви к вышедшей замуж Лолите компрометируются сценами, в которых он позволяет своей преступной страсти к ней заглушать все иные чувства. Существенно важно понять, однако, следующее: подобного рода зазоры возникают не от того, что Набоков хотел как-то затемнить либо еще более усложнить моральные проблемы, о которых идет речь в романе; это неизбежное следствие того факта, что воспоминания Гумберта о Лолите – это одновременно запись реально имевшего место и позднейшая его оценка – когда он в тюрьме принимается за дневник. Разделив две точки зрения, обнаружив двойной временной модус, мы обнаружим большой сдвиг в отношении Гумберта к Лолите, происшедший в ходе эпизода у «ласковой пропасти» (CII, 374), вскоре после бегства героини. Набоков тщательно встраивает эту сцену в общую хронологию романа, так что осознание вины перед героиней, новая, чистая любовь к ней приобретают статус развязки. Но поскольку цель Гумберта – рассказать правду о своем прошлом, донести ее до других, постичь самому, – он задним числом не приукрашивает свои прежние взгляды и не смягчает безумие страсти. Словом, все нравственные колебания, о которых Гумберт пишет в дневнике, пережиты им были в годы, проведенные с Лолитой. А в качестве подсветки служит созданный Гумбертом образ Шарлотты. Пусть остается она в его сознании символом пошлости – последнее его слово, сущностное отношение к ней – раскаяние.^{186}

Хоть и опрометчиво было бы непосредственно переводить болезненную привязанность Гумберта к девочкам – то, что сам он называет «нимфолепсией» – на язык набоковской эстетики, искусство тесно связано с устремлениями героя и, стало быть, с существенным содержанием романа.^{187} Прежде всего – что, разумеется, не ускользнуло от большинства читателей – Гумберт называет себя «поэтом» – в отношении к Лолите и к окружающему миру, а также, разумеется, имея в виду свои попытки воплотить пережитое в пространной исповеди, каковую роман и представляет (включая вставные куски, в том числе и стихотворные). Гумберт также обращается, хотя и в скрытой форме, к природе своего поэтического дара, проводя типично набоковскую параллель между эстетикой и этикой. «Поэты не убивают» (CII, 112), – говорит он, – говорит, заметим, после убийства Куильти. И уже самый факт, что Гумберт, явно с соизволения Набокова, весьма хитроумно проводит свою повествовательную стратегию, а целый ряд фрагментов отличается редкостной красотой слова, патетикой и юмором (не говоря уж об исключительной эмоциональной насыщенности прозы), заставляет всерьез отнестись к писательским претензиям героя.^{188} Иными словами, дело выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения.^{189} В результате возникает вымышленный мир, отличающийся необыкновенной сложностью в том смысле, что постоянно балансирует на грани истины и фальши, праведности и порока, пародийности и буквальности.

Одну из дорог сквозь этот лабиринт Гумберт прокладывает, пытаясь определить суть нимфеток, что явно связано с острой потребностью самопознания и самораскрытия. Это очевидно. Но что ускользнуло от большинства исследователей, так это близость его суждений специфическим терминам, в которых Набоков описывает явление космической синхронизации в ранних романах, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» и в главе одиннадцатой мемуаров «Память, говори», которая писалась примерно в то время, когда Набоков приступил к работе над «Лолитой».^{190} В результате этого пересечения набоковских эстетических концепций и эротически насыщенных спекуляций Гумберта по поводу нимфеток последние как бы эстетизируются, становятся потенциальным художественным медиумом, субъектом, конструктом, по поводу которого Гумберт размышляет и с которым пытается работать. Встреча с Лолитой означает столкновение теории с практикой; и как показывает опыт, смешение любви и эротики, с одной стороны, любви и эстетики – с другой, чревато катастрофическими последствиями: ведь объект опыта – это независимое человеческое существо, манипулировать собою оно не позволяет. Проще говоря, желание Гумберта «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (CII, 166) может быть осуществлено на словах, но не на деле.^{191}

Наиболее выразительный, хоть и отвлеченный, пример эстетизации любви и страсти в романе – описание фундаментального различия между нимфетками и обыкновенными девочками. Последние, настаивает герой, несравненно более зависят «от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» (CII, 26) (курсив мой. – В. А.). Разумеется, мотив вневременности издавна превратился в общее место в книгах о любви и страсти. Но синхронизация явлений в пространстве, особенно по контрасту с особым мигом переживания во времени, тесно соприкасается с набоковскими рассуждениями по поводу космической синхронизации и природы вдохновения. Есть, однако же, и два существенных отличия. Первое заключено, разумеется, в том, что сфера Набокова – словесное искусство, а не природа нимфеток или иных человеческих существ (хотя немаловажно отметить, что в англоязычных мемуарах он говорит о любви в выражениях, весьма близких тем, что используются при описании космической синхронизации). Второе состоит в том, что Гумберт проводит четкую границу между тем, что Набоков именует фазами причинной зависимости, или континуумом: именно художническое обнаружение связей или единовременности отдаленных друг от друга явлений ведет, объединившись с потоком памяти, к вневременному, возвышенному мигу – епифании. Имея в виду отклонения от нормы, следует признать, что суждения Гумберта соотносятся со взглядами Набокова пародийно. Можно сказать, что «нимфетическая концепция» Гумберта являет собою пример «намеренного заблуждения», в которое Набоков, как он заметил в одном из интервью, заставляет впадать своих героев.^{192}

Это подтверждается и некоторыми другими высказываниями Гумберта. «Надобно быть художником и сумасшедшим, – говорит он, – …дабы узнать (нимфетку. – В. А.) сразу, по неизъяснимым приметам…» (CII, 27), и слова эти перекликаются со взглядом Набокова на роль чувственных переживаний в процессе творчества (на деле, конечно, Гумберт предает Набокова). При первой встрече с Лолитой, когда Гумберту кажется, что в ней ожила давно утраченная Аннабелла, он испытывает запредельное ощущение, родственное описанному Набоковым ощущению исчезновения времени под воздействием памяти или в момент художнического вдохновения: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания» (CII, 53). В результате этого мгновенного прозрения сути нимфетки возникает нечто вроде открытия трансцендентного пространства, что явно напоминает набоковские епифании. «Во вне, – говорит Гумберт, – я имел так называемые нормальные сношения с земнородными женщинами… внутри же я был сжигаем в адской печи сосредоточенной похоти…» (CII, 27–28), той самой, что, по словам Гумберта, принадлежит иной категории, иному роду чувственности. Он говорит о встреченных им нимфетках, словно их образ неустранимо впечатан в его сознание вневременным моментом епифании: пускай, мечтает Гумберт, юная проститутка Моника останется в его воспоминаниях навсегда такой, «какою она была в продолжение тех двух-трех минут» (CII, 34), – нимфеткой; а «слово „навеки“ относилось только… к той Лолите (по-прежнему предается мечтаниям Гумберт), которая незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84).

В свете космической синхронизации, как ее описывает Набоков, жесткое отделение мира, где пребывают обычные девочки («пространственный мир единовременных явлений») от мира нимфеток («невесомый остров завороженного времени») подразумевает наличие у Гумберта дара обретения некоего трансцендентного состояния непосредственно, минуя предварительные фазы, когда не преодолено еще земное тяготение материального мира. Короче говоря, Гумберт фактически имеет в виду мгновенное перемещение в эмпиреи. Таков один из наиболее существенных выводов, напрашивающихся из знаменитого «эпизода на диване», когда, как представляется Гумберту, он пересекает границы здешнего мира – но только путем чисто солипсистским: «Реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77), и, стало быть, он не видит ее такой, какова она есть.

Фундаментальная ложность принципиального отделения нимфеток от обычных девочек явно подтверждается жизненной практикой героя. Вот один из наиболее важных эпизодов романа: уже признав окончательно и недвусмысленно глубокую порочность своих взаимоотношений с Лолитой, Гумберт с края шоссе глядит вниз на городок, устроившийся в складке между холмами, откуда до него доносится гам играющей детворы. Эпизод изобилует звуковыми повторами, и Гумберт преисполняется ощущением гармонии звуков и оттенков. Вот, можно сказать, составные части «пространственного мира единовременных явлений» (CII, 26). И именно здесь, на этом фоне, Гумберта осеняет, что «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре» (CII, 374). Таким образом, внутренний смысл этой, скажем так, протоепифании, состоит в опровержении давней идеи Гумберта, будто мир нимфеток – мир застывшего времени – это одно, а мир обыкновенных девочек – другое. Но смысловые нити сцены тянутся еще дальше, ибо, стирая различие между Лолитой и другими девочками, Гумберт тем самым отказывается от самого понятия «нимфетка», каковое, стало быть, превращается всего лишь в плод его воспаленной фантазии. Следует отметить, что говоря в послесловии о «нервной системе книги», ее «тайных точках, подсознательных координатах ее начертания» (CII, 384), Набоков включает в их число и эту сцену.

Особая природа переживаний Гумберта над «ласковой пропастью» подчеркивается как бы срединным положением эпизода – здесь пересекаются некоторые важные мотивы романа. Прежде всего – постоянная поглощенность Гумберта вопросами этики, явно находящая разрешение в этой сцене. Далее – нередко (хотя и в разных формах) возникающее в дни странствий с Лолитой ощущение пропасти. Третий и менее очевидный мотив складывается в эпизодах, создающих негативный фон тому ощущению покоя и гармонии, которое Гумберт испытывает, глядя сверху на городок. Эти эпизоды, напротив, отличаются отсутствием внутреннего единства между описанными в них элементами. Гумберт сам привлекает к этому внимание – в сцене чрезвычайно существенной, ибо в ней, помимо всего прочего, звучит нечто вроде голоса свыше, хотя герой, кажется, его не слышит. Поджидая Лолиту у заправки, Гумберт рассеянно перечисляет окружающие предметы и замечает, что ритм музыки, доносящийся из открытой двери, «не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности» (курсив мой. – В. А.); далее он говорит: «Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны» (CII, 260). В бытовом смысле Лолита скорее всего в очередной раз ускользнула на несколько минут от бдительного ока Гумберта, чтобы украдкой связаться с Куильти, подготавливая тем самым свое окончательное исчезновение в скором будущем. Однако «нелепый отзвук» последних рыданий Шарлотты в соединении с появлением Лолиты не с той стороны может быть воспринят как аллюзия на последние слова, сказанные Шарлоттой Гумберту: Лолиты тебе больше не видать. «Рыдание», таким образом, предвещает близкую утрату Лолиты, а «нелепо» оно лишь постольку, поскольку Гумберт не знает, что его ожидает (а это, конечно, несовместимо с истинно набоковской епифанией). «Рыдание», как и расщепление восприятий Гумберта, подсказывает, что таков уж его фатум – он обречен не просто потерять Лолиту, но и никогда не воспринимать ее во всей полноте. Такое суждение подкрепляется связью между внезапным глобальным прозрением Гумберта в сцене над «ласковой пропастью» (Лолиты в ней нет) и его взгляд на нее как на жертву. «Рыдание» также вплетается в узор других его пророческих видений – Шарлотты накануне и после гибели – которые буквально преследуют Гумберта на всем протяжении путешествия с Лолитой.

Еще один пример, из которого видно, что поведение Гумберта – лишь пародия на космическую синхронизацию, – запись из дневника, который он начинает вести вскоре после знакомства с Лолитой. Лолита, записывает он, «страстным шепотом» просит сходить с ней искупаться. Далее идет следующий пассаж: «Отражение послеобеденного солнца дрожало ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркованного автомобиля. От листвы пышного ильма падали мягко переливающиеся тени на досчатую стену дома. Два тополя зыблились и покачивались. Ухо различало бесформенные звуки далекого уличного движения. Чей-то детский голос звал: „Нанси! Нан-си!“. В доме Лолита поставила свою любимую пластинку „Малютка Кармен“, которую я всегда называл „Карманная Кармен“, от чего она фыркала, притворно глумясь над моим притворным остроумием» (CII, 60).

Игра деталей весьма эффектна, и удивительно (с точки зрения набоковской стилистики), что Гумберт не замечает их потенциальных сцеплений, ведь это буквально бросается в глаза: солнечные блики на крыше машины подобны игре теней на стене или шевелению тополиных листьев; в свою очередь эти колебания соотносятся в своей беспорядочности с шумом уличного движения и детскими криками (каковые, разумеется, предвосхищают детские голоса в сцене «ласковой пропасти», только воспринимает их Гумберт совершенно иначе). Более того, упоминание пластинки устанавливает явную связь этой записи со «сценой на диване», когда Гумберт перевирает слова упомянутой песенки. Приходит также на ум, что весь этот отрывок из дневника должен иметь какую-то связь с впечатлением, произведенным на Гумберта «страстным шепотом» (CII, 60) нимфетки. Вместе с тем перечисленные детали эротически нейтральны и не имеют ничего общего с вневременностью и синхронизацией; на самом деле течением времени подчеркивается разрыв между шепотом Лолиты и пластинкой, которую она заводит. Имея в виду вполне эгоцентрический пока, а потому явно ущербный взгляд Гумберта на Лолиту, допустимо предположить, что и взгляд его на мир тоже искажен. Отметить это важно, ибо так становится видно, что в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен. Это накладывает отпечаток и на природу его воспоминаний, множество внутренних перекличек в которых он просто не замечает.

Этический подтекст познания в набоковском смысле обнаруживается в сцене, где появление Лолиты, столь волнующее Гумберта, соотнесено с его манерой восприятия деталей. С минуты на минуту он увидит ее после месячного отсутствия, и хочет продлить миг ожидания «со всеми… мелочами и роковыми подробностями» (CII, 138). Читатель явно готов к тому, что Гумберт вот-вот придет в состояние эстетико-эротической приподнятости. Но последующее на редкость непоэтично, Гумберт словно забывает о своей «нимфолепсии»: «Карга, выписывающая расписку, скребущая голову… сыплющая сдачу в мою нетерпеливую ладонь… фотографии девчоночек…». Больше того, помимо всего прочего, Гумберт замечает «еще живую цветистую бабочку, надежно приколотую к стенке» (CII, 138); в мире Набокова такая неопределенность (бабочка не названа по имени) скрыто свидетельствует о слепоте героя. Вполне прозаический стиль не меняется даже с появлением Лолиты: Гумберту на миг почудилось, что «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца» (СII, 139) (и дальше, в некоторых эпизодах, Гумберт будет весьма «прозаически» отзываться о мещанских наклонностях Лолиты). Иными словами, поначалу Лолита отличается в глазах Гумберта от созданного им идеального образа нимфетки, что, стало быть, вновь заставляет задуматься, а не есть ли это просто игра его воображения, да и то в моменты, когда оно искажает действительные предметы. Это косвенно подтверждает сам Гумберт, говоря, что впечатление, произведенное на него Лолитой, окрашено ясным ощущением морального долга перед этой «сироткой» – надо дать ей «порядочное образование, здоровое, счастливое детство» (СII, 139). Таким образом, неромантический взгляд на Лолиту вызывает у Гумберта «нормальную» человеческую реакцию. Но состояние это длится лишь краткий миг, а затем эта «небесно-добродетельная линия поведения была стерта» (СИ, 139), и Гумберт вновь видит «свою» Лолиту. Этот сдвиг, подчеркивающий различие между восприятием Лолиты и «нимфетической» концепцией героя, становится лишь отчетливее при его замечании, что «время движется быстрее наших фантазий» (CII, 139): с моральными императивами покончено. Парадоксальным образом отсюда следует, что Гумберт видит в Лолите «сиротку» в момент вневременных фантазий (каковые он также именует «узеньким человеческим интервалом между двумя ударами хищного сердца» (CII, 139), а это разрушает образ Лолиты – нимфетки на острове зачарованного времени. В свою очередь этот момент предвосхищает все ту же сцену «ласковой пропасти», где Гумберт, переживая высший миг епифании, признает свою вину.

А как же тогда быть с многократными утверждениями героя, будто он наделен способностью безошибочно распознавать нимфетку по неуловимым физическим признакам? Хотя вообще говоря, такая способность соответствует набоковскому представлению об остроте восприятия как о высшей эстетической ценности, претензии Гумберта подрываются его чудовищной слепотой по отношению к Лолите, что он особенно откровенно демонстрирует в годы их странствий по Америке. Заставляет усомниться в основательности этих претензий и исповедуемый героем принцип распознания нимфеток, что, между прочим, вновь наводит на мысль о пародийном переосмыслении в романе некоторых эстетических идей, сформулированных в мемуарах. Рассуждения Гумберта об условиях «нимфетизма» держатся на мысли о «примате времени в этом колдовском деле» (CII, 27). Он утверждает, что должна быть существенная разница в возрасте между девочкой и мужчиной, чтобы тот мог подпасть под чары нимфетки. «Тут вопрос приспособления хрусталика, вопрос некоторого расстояния, которое внутренний глаз с волнением превозмогает» (CII, 27). Перевод временных понятий в пространственные («некоторое расстояние») возвращает нас к самому началу разговора о нимфетках, где Гумберт ставит вопрос принципиально: «…пространственные понятия я заменяю понятиями времени» (CII, 26). Ситуация, таким образом, переворачивается, Гумберт идет путем прямо противоположным, ведь даже возрастные понятия – от 9 до 14 лет – он переводит в пространственный план: это «зримые очертания… очарованного острова, на котором водятся эти мои нимфетки» (CII, 26). Таким образом, пространство и время становятся взаимозаменяемы, и в результате возникает непредвиденный иронический эффект: различие во времени начинает выглядеть как расстояние в пространстве (отсюда сомнительным становится различие между обыкновенными девочками, занимающими «пространственный мир», и нимфетками, живущими на «невесомом острове завороженного времени»). А расстояние не может не порождать вопросы о точности восприятия. И на самом деле по ходу действия романа будут возникать сцены, как бы возвращающие к первоначальным формулировкам Гумберта и показывающие, что познавательная отчужденность героя заставляет его скорее навязывать предмету некие свойства, нежели точно фиксировать их. Вот, например: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего „извращения“ зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается» (CII, 323); далее Гумберт признает, что ему «все-таки иногда удавалось выиграть гонку между вымыслом и действительностью» (CII, 324). В другом месте, описывая, как он медленно, украдкой подбирается к Лолите, прежде чем дотронуться до нее, Гумберт говорит, что смотрит на девочку как бы не через ту линзу телескопа, и потому она кажется куда дальше, чем есть на самом деле, а Гумберт упорно не хочет видеть ее в реальном облике.

Сходный момент возникает в книге мемуаров: там Набоков восхищается красотой слайдов-пластинок волшебного фонаря, когда они не проецируются на экран, но разглядываются на свет или когда препарированные пластинки разглядываются под микроскопом. И вот кода: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233). Смысл состоит в том, что воображение и, далее, искусство имеют ценность только в том случае, если уходят корнями в точное знание, и что смесь знания и воображения или их взаимные переходы не случайны, но строго организованы в зависимости от тех или других обстоятельств. Таким образом, между воображением, знанием совсем нет несовместимости, напротив, они дополняют друг друга – мысль, которую Набоков не раз высказывал по самым разным поводам. В этом смысле заблуждение Гумберта состоит в том, что, рассуждая о Лолите и вообще о нимфетках, он миновал ту «неуловимую точку», где факт встречается с фантазией. (Аннабелла – дело другое, она сверстница Гумберта и влюблена в него). Слова Гумберта, сказанные после памятного визита к Лолите – ныне миссис Скиллер, – подтверждают это и показывают, что и он сам также осознает свое заблуждение: «…я пересмотрел все обстоятельства моего дела. С предельной простотой и ясностью я видел теперь и себя и свою любовь. По сравнению с этим прежние обзоры такого рода казались вне фокуса» (CII, 345) (курсив мой. – В. А.). Можно сказать, стало быть, что в «Лолите» Набоков изобразил поражение героя, не умеющего – а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо – провести различие между прозрением и солипсизмом, или чувственными фактами и воображением – способность, дарованная другим героям, например, Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту.