Текст книги "Набоков и потусторонность"

Автор книги: В. Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 26 страниц)

Вообще-то в романе есть намеки на нездешнее присутствие Шарлотты после ее смерти.^{196} Первый – удар грома, который раздается сразу после слов Джоаны Фарло, адресованных Гумберту: «…и поцелуйте за меня дочь» (CII, 131). На «реалистическом» уровне гром исходит из черной тучи, нависшей над городком.^{197} Но символически, имея в виду сказанное Джоаной, удар грома – это мелодрама, зловещее пророчество, напоминающее двенадцатый удар часов, когда маленький Лужин впервые демонстрирует свой шахматный дар на публике: удар грома – это своего рода удар часов, он подчеркивает, что Гумберт Джоане солгал, а ложь понадобилась, чтобы никто не стоял больше между ним и Лолитой. Очевидность знака лишь скрывает его истинное содержание, ибо сразу же возникает искушение истолковать всю сцену просто в духе литературной готики, зачем-то понадобившейся Гумберту либо самому Набокову. Однако же надвигающаяся гроза чревата и иными, более тонкими смысловыми значениями. Перед уходом Гумберт смотрит на дом Шарлотты и замечает следующее: «Уже спущены были жалюзи – недорогие практичные жалюзи из бамбука. „Верандам и внутренней отделке дома их роскошный материал придает модерный драматический характер“, говорил прейскурант. После этого небесная обитель должна показаться довольно-таки голой. Капля дождя упала мне на костяшки рук» (CII, 130). Вставленная в текст цитата из рекламного справочника, которым Шарлотта явно пользовалась, благоустраивая дом, ясно дает понять, что «небесная обитель» – это некое иное пространство, в которое она перемещается после смерти. О том, что это не просто фигура речи, свидетельствует «капля дождя». С одной стороны, это все еще напоминание о сгустившихся тучах. Но в контексте ассоциативных связей, возникающих в начале романа, эта деталь обретает более глубокий смысл. Вспомним эпизод, когда Гумберт вместе с Лолитой останавливается в «Привале Зачарованных Охотников». Получив ключи от комнаты с явно неслучайным номером 342, он замечает, как Лолита отходит от собаки, которую только что приласкала, и видит в этом знак того, что в конце концов и его она бросит (здесь же получает развитие и скрытый «мотив собаки», проходящий через весь роман). Далее следует: «дождевая капля упала на могилу Шарлотты» (CII, 148). В данных обстоятельствах – пусть и вспоминается капля, упавшая на руку Гумберта в Рамздэле, – фраза странная, малоуместная, и именно это мешает вычитывать в ней тонкий намек на муки совести, не дающие Гумберту забыть Шарлотту; в конце концов он готовно и под самыми разными предлогами выказывает раскаяние. Нет, эта «капля» находит объяснение в эпизоде, где Гумберт покупает Лолите одежду перед отъездом в лагерь: «…я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме. Я чуял, что странные мысли возникают в уме у томных барышень, сопровождающих меня от прилавка к прилавку, от подводной скалы до заросли морских растений, и отбираемые мною кушачки и браслетики падали, казалось, из русалочьих рук в прозрачную воду» (CII, 136). Получается, что Лолита (и Гумберт) оказываются причастны образам моря – среде, в которой ранее пребывала Шарлотта (далее выяснится, что Лолита приближается к чемодану с подарками Гумберта, «словно… под водой или как в тех снах, когда видишь себя невесомым» (CII, 150). Гумберту она также кажется «свернутой рыбкой» (CII, 97) в утробе матери, и он покупает Лолите «Русалочку» Андерсена. Реплика же Гумберта, что чует он, какие «странные мысли» возникают у продавщиц, воскрешает в этом контексте образ Аннабеллы). Но и Шарлотта не забыта: покончив с покупками, Гумберт по какой-то ассоциации вспоминает «отель с соблазнительным названием: „Привал Зачарованных Охотников“, который упомянула Шарлотта незадолго до моего раскрепощения» (CII, 136). И в связи с этой репликой капля дождя, столь таинственно упавшая на могилу Шарлотты, становится частью искусно сплетенной паутины аллюзий, напоминающих читателю, особенно в критические моменты любовных похождений Гумберта, о существовании его покойной жены и ее пророчестве. Разумеется, первый шаг к расставанию с Лолитой Гумберт сделал уже в «Привале Зачарованных Охотников», ибо именно здесь увидел ее Куильти. Получается, таким образом, что во всем этом замешан дух Шарлотты – ведь это она невольно подсказала Гумберту выбор гостиницы. Если вспомнить «Дар» и «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», где читателю также намекают, что мертвые могут влиять на живых, если, далее, принять во внимание ауру потусторонности, которая сопровождает духовную связь Гумберта с Аннабеллой, то цепочка образов дождя и воды может быть истолкована в том смысле, что дух Шарлотты есть неотделимый элемент судьбы героя^{198} (вот развитие темы: Гумберт звонит в дверь миссис Ричард Скиллер и слышит собачий лай – это напоминает о смерти Шарлотты и ее пророчестве; Лолита зажигает сигарету, и в тот же момент Шарлотта словно встает из могилы; покончив, наконец, с Куильти, Гумберт вдруг говорит: «Я сидел в супружеской спальне, где в постели лежала больная Шарлотта» (CII, 370).

Иные подробности возникают в тексте романа столь часто, притом в практически неизменном виде, что становятся лейтмотивами. Например, солнечные очки, потерянные сначала кем-то на пляже, где Гумберт пытается овладеть Аннабеллой, а затем нашедшиеся в виде «темных очков» на одном из мужчин в квартире сводни, куда Гумберт явился в поисках какой-нибудь нимфетки (они появляются и далее). Помимо чисто формальной стороны, смысл повтора состоит, конечно, в том, чтобы подчеркнуть слепоту Гумберта в его погоне за нимфетками (ту же роль темные очки играют в рассказе Набокова «Совершенство»).

Другой лейтмотив романа связан с красным цветом и его оттенками. В переписке с А. Аппелем, автором обширных примечаний к «Лолите», Набоков предостерегал против увлечения сугубо «красной» символикой, ибо в этом случае «мертвая общая идея» вытеснит «живое впечатление»; более того, продолжает Набоков, разграничения между «зримыми оттенками» («рубиновым», например, и «бледно-розовым») не менее существенны для него, нежели различия в цветах спектра.^{199} Ничего удивительного в этом указании нет – Набокова всегда раздражало, когда в его произведениях пренебрегали тонкими подробностями либо подходили к ним в духе заранее выработанных представлений. Но это вовсе не значит, что его возражения направлены против любых попыток обнаружить в своих книгах некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом. Именно это мы и обнаруживаем в «Лолите». Например, последнее свидание Гумберта с Аннабеллой происходит в «лиловой тени розовых скал» (CII, 22); Гумберту нимфетки видятся на острове, чьи пределы очерчены «алеющими скалами» (CII, 26). Аннабелла – первая в жизни Гумберта нимфетка, отсюда ясно, что повторяющиеся пейзажи и цвета лишь закрепляют на ином уровне первоначальную картину. Точно так же следует обратить внимание на сцену, в которой порыв ветра гасит «алые» свечи у Шарлотты, когда они с Гумбертом сидят на веранде. Тут вырастает целая цепочка соотнесенностей: Куильти впервые (и пока скрыто) появляется в «отливавшей вишневым лоском» большой открытой машине, которая, внезапно отъехав, позволяет Гумберту припарковаться у «Привала Зачарованных Охотников»; «Сон – роза…» – говорит тот же Куильти Гумберту, когда тот, не зная с кем имеет дело, заводит с ним беседу у входа в гостиницу; Куильти зажигает спичку, но, может быть, из-за ветра, пламя отклоняется в сторону и освещает не его, а какого-то дряхлого старца (CII, 158). Не исключено также, что «темно-красный частный самолет» (CII, 109), пролетевший над Очковым Озером в присутствии Гумберта и Шарлотты, тоже намекает на то, что Куильти где-то рядом (хотя не обязательно за штурвалом сидит именно он), особенно если иметь в виду, что в конце концов Гумберт не Шарлотту утопит, а его убьет (правда, в соответствующей сцене киноверсии «Лолиты» Набоков отказался от цветовой характеристики самолета – либо потому, что на самом деле никаких намеков на Куильти не было, либо потому, что черно-белая пленка диктует свои правила. Набоков внес и некоторые другие изменения в эпизод: Гумберт тут называет самолет «ангелом-хранителем», а автор сценария пишет: «…пролетела в сторону берега бабочка». Эти детали понадобились, чтобы высветить моральную сторону преступления, которое обдумывает Гумберт).^{200} Помимо того, в русском переводе романа Набоков усиливает цветовую символику, связанную с Куильти, замечая, что он перекидывается с Лолитой теннисными мячами, у которых были «домодельные отметины кровавого цвета» (CII, 289). И, наконец, направляясь к дому Куильти, где произойдет убийство, Гумберт видит, как над ним пролетает самолет, который, по его словам, «разукрасил камушками» некий Рубинов, владелец ювелирной лавки (CII, 345). Так замыкается круг, так образуется симметрия судьбы.^{201}

Имея в виду достаточно распространенную репутацию «Лолиты» как произведения аморального или, по крайней мере, внеморального, кажется удивительным, что Набоков доверил герою наладить, причем более определенно, чем в каком-либо ином из своих романов, связи между этикой, эстетикой и метафизикой. Вот содержание главки длиною всего лишь в страницу, где Гумберт вспоминает, как обратился однажды к католическому священнику, «надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). И, оказывается, этические нормы героя отличаются гораздо большей строгостью, нежели в церкви. «Мне не удалось, – пишет он, – вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее» (CII, 346). Таким образом, Гумберт отказывается от личного спасения, ибо, полагает он, преступлению его нет прощения. Все, что он может позволить себе «для смягчения своих страданий», это «унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (CII, 346).

Этическая установка, верность которой декларирует Гумберт, воплощена в приводимом им двустишьи «старого и едва ли существовавшего поэта»:

 
Так пошлиною нравственности ты
Обложено в нас, чувство красоты!
 

(CII, 346)

Иными словами, ощущение чьей-то или какой-то красоты автоматически пробуждает в человеке нравственное чувство, а оно выступает как признак того, что люди смертны.^{202} С точки зрения повествовательной динамики романа немаловажно то, что Гумберт формулирует свою позицию вскоре после встречи с Лолитой в ее новом облике – миссис Ричард Скиллер. Она уже больше не нимфетка, и по прежним своим представлениям Гумберт должен бы утратить к ней всякий интерес. Вместо этого он отбрасывает всю свою систему эстетико-эротических критериев: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (CII, 340). Признание, что он любит ее «больше всего, что когда-нибудь видел или мог вообразить на этом свете» (CII, 340), лишний раз подтверждает, что «нимфетки» как понятие остались позади. Иными словами, увидев Лолиту как она есть на самом деле, Гумберт находит ее более прекрасной, нежели глядя на нее глазами солипсиста-потребителя; и это прозрение, это полное осознание духовной и физической сущности героини заставляет его осознать и меру собственной преступности. Значимость системы связей между понятиями рецепций, красоты и этики в романе тем более возрастает, что совершенно та же система взаимоотношений выстроена в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Больше того. Из русского перевода исчезло, но в английском оригинале двустишья «старого поэта» дважды повторяется слово «смертный», что лишний раз подчеркивает метафизический характер задачи, которую ставит перед собою Гумберт: «вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). Обрел или нет герой искомую веру, остается неясным. Но осознание того, что преступление против Лолиты имеет-таки значение «в разрезе вечности»(CII, 346), выводит этические установки героя за пределы здешнего мира.^{203} (Гумберт, стало быть, не переступает черты отрицания Бога из-за неправедных страданий невинного ребенка. В этом отношении он отличается от Ивана в «Братьях Карамазовых», сравнение с которым в данном случае неизбежно напрашивается). Таким образом, мы возвращаемся к тому, что жизнь Гумберта не укладывается целиком в земные понятия – ощущение это впервые возникло в связи с появлением Аннабеллы, а после укрепилось, приняв форму пророческих узоров, из которых его существование, собственно, и состоит. И смутные прозрения Гумберта, который так и не приходит к буквальной вере в Бога, не слишком отличаются от представлений о потусторонности самого Набокова.

Короткая главка, о которой мы говорим, в соединении с моментом епифании, пережитым Гумбертом в сцене у «ласковой пропасти», фиксирует решительный сдвиг в миросознании героя и круто меняет течение всего романа. Но важно не забывать, что контуры этических установок Гумберта проступали на протяжении всего действия, будучи неотъемлемой частью повествования. «Лолита… Грех мой, душа моя» (CII, 17), – этими словами Гумберт начинает свою исповедь, сразу же, таким образом, намечая развитие этической темы и вплетая ее в ритмический и языковой рисунок романа. В другом месте нетрудно увидеть двусмысленность самооценки Гумберта – в плане его отношения к Лолите. На поверхности все время остаются похоть и вожделение. Но, пусть непоследовательно и нестойко, пробивается острое ощущение греховности содеянного, которое испытывает герой. Например, за мальчишеской улыбкой скрывается, как сказано, «целая выгребная яма, полная гниющих чудовищ» (CII, 59); далее, Гумберт говорит о желании уберечь чистоту двенадцатилетнего ребенка; наконец, колеблется, входить ли в комнату в «Привале Зачарованных Охотников», где уже спит Лолита. «Можно было еще спастись» (CII, 158). По словам самого Гумберта, все его поведение в отношении Лолиты объясняется слепотой. Вот особенно красноречивый в этом смысле пример. Описывая, как Лолита рыдает в его объятьях после того, как «операция была кончена», Гумберт продолжает: «Я только что взял обратно какое-то глупое обещание, которое она вынудила у меня, пользуясь слепым нетерпением мужской страсти, и вот она теперь раскинулась на пледе, обливаясь слезами и щипля мою ласковую руку, а я радостно смеялся, и отвратный, неописуемый, невыносимый и – как я подозреваю – вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья…» (CII, 209).

И за этически окрашенными общими рассуждениями о нимфетках тоже стоит слепота. Гумберт говорит, что их подлинная сущность – сущность демонская, что нимфетка – это «маленький смертоносный демон» (CII, 27), или «ребенок-демон», и что «нимфическое зло дышало через каждую пору» (CII, 155) Лолиты, каковая в действительности являет собою «бессмертного демона в образе маленькой девочки», и, наконец, что не кто иной, как сам дьявол управлял его первыми подступами к Лолите, когда он был еще жильцом в доме ее матери. Как примирить ссылки Гумберта на один из самых распространенных религиозных аргументов в пользу существования зла с содержанием романа? Или это просто фигура речи? Ответ обнаруживается ретроспективно, когда Гумберт, возвращаясь в мотель, где они остановились с Лолитой, замечает, как из одного из гаражных боксов «довольно непристойно торчит красный перед спортивной машины» (CII, 262). Принадлежит она, конечно, Куильти, но Гумберт ее не узнает, несмотря на цвет и сексуальные очертания. Войдя в комнату, Гумберт видит Лолиту, «всю насыщенную чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно никакого (к нему) отношения» (CII, 263). Читателю понятно, что здесь был Куильти, и даже Гумберту приходит в голову, что ему только что изменили, хотя непонятно с кем. Такое же выражение появляется на лице у Лолиты позже, когда она выздоравливает в больнице. Гумберт краем глаза замечает скомканный конверт, и, наверное, именно его содержимое (а это, конечно, письмо от Куильти) заставляет Лолиту невинно улыбаться – «не то мне», по словам Гумберта, «не то пустоте» (CII, 298). В этих двух эпизодах содержится целая система деталей, из которых явствует, что «дьявольская» концепция Гумберта – это еще одно порождение его слепоты и, стало быть, скорее являет собою солипсистский образ, нежели истинное отражение. На самом деле Гумберт воспринимает как «нимфическое зло» равнодушие к нему Лолиты, ее поглощенность предметами, не имеющими к нему решительно никакого отношения. А то, что он в конце концов отвергает собственную теорию нимфеток как чистую фикцию, конечно, лишний раз свидетельствует о том, что и «демоны» его – тоже фикция. Таким образом, концепция зла, вырастающая со страниц «Лолиты», сопоставима с идеей, развитой в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»: зло – это не «вредоносное наличие», но, скорее, «нехватка» добра (68), пусть даже и в ограниченном смысле, добра, понятного как сопереживание или ласковое сочувствие.

В конце романа Гумберт, мысленно обращаясь к Лолите, говорит, что хочет прожить месяца на два больше, чем Куильти, единственно за тем, «чтобы… заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (CII, 376). Подразумеваемая принадлежность исповеди миру искусства (как и прежние автохарактеристики, когда Гумберт именовал себя поэтом) неизбежно воскрешает в памяти герою же принадлежащее двустишье, где сопрягаются нравственность и красота. Отсюда следует, что и в самом тексте есть этическое измерение, ибо если исповедь Гумберта – это искусство и, стало быть, область прекрасного (попытка запечатлеть красоту Лолиты в слове), то и она облагается «пошлиной нравственности». У этой связи есть и иной подтекст: память также этически насыщена, недаром самый способ существования искусства («прочные пигменты», «предсказание в сонете»), а равно другие вещи, «реальные» и «нереальные» (выродившиеся туры, «ангелы», пребывающие в воображении или в метафизических высях) предназначены «жить в сознании… поколений». Таким образом, читатель неизбежно вовлекается в систему ценностей романа и его автора: если красота есть функция верного познания, то, стало быть, невнимательный читатель аморален. Финал романа насыщен метафизическими коннотациями. Гумберт говорит о «спасении в искусстве», о том, что это единственное бессмертие, которое он мог бы разделить с Лолитой. Отсюда не следует, однако же, что искусство – это вообще единственная форма бессмертия. На самом деле двустишие Гумберта предполагает, что его этическое чувство есть свидетельство некоего абсолюта, придающего авторитет человеческому поведению. И если посмотреть на дело таким образом, то получится, что ударный финал романа подразумевает выбор такого бессмертия, которое грешник может разделить со своей жертвой, что оставляет Лолите возможность пребывания в совершенно иных пределах.

Глава 7
«Бледный огонь»

Оказавшись после публикации «Лолиты» в ореоле международной славы, Набоков получил массу возможностей комментировать собственное творчество в интервью и других выступлениях. Особенно ценными представляются его соображения касательно романа «Бледный огонь» (1962), ибо дают возможность поставить это произведение, несмотря на его явно – в формальном смысле – новаторский характер, в контекст всей литературной деятельности писателя. Вскоре после публикации «Бледного огня» Набоков говорил, что некоторые из наиболее значительных его героев выражают мысли автора. «Взять хоть Джона Шейда в „Бледном Огне“, поэта. Он и в самом деле заимствует некоторые мои мнения» (CII, 576). И далее Набоков приводит перечень того, что Шейд напрочь отвергает – жестокость, лицемерие, Фрейд, Маркс, а также все и вся прочее, вызывавшее презрение у самого Набокова, как явствует и из художественных произведений писателя, и из его критических высказываний. Еще более красноречивый факт – насыщенная статья «Вдохновение», в которой Набоков достаточно пространно цитирует высказывания Шейда по поводу стихотворчества, не оговаривая, что Шейд – это литературный герой или что цитата – отрывок из поэмы Шейда, переведенный на язык прозы (CIV, 609–610).^{204}

Эти авторские откровения лишь частично свидетельствуют о том, сколь многим обязан Джон Шейд Владимиру Набокову. Сама поэма под названием «Бледный огонь» – увлекательная и мастерски сработанная стилизация под Попа и Вордсворта (что, возможно, помешало в достаточной мере оценить ее собственные достоинства)^{205} – представляет собой настоящую амальгаму наиболее существенных набоковских мотивов, пронизывающих и русскоязычное его, и англоязычное творчество. Лишь Федору Годунову-Чердынцеву уступает Джон Шейд, выражая собственно набоковские воззрения на такие предметы, как память, писательство, узоры судьбы в жизни и искусстве, взаимосвязь разделенных, на вид никак не связанных явлений, проницание потусторонности, природное и искусственное, острота восприятия, отношение к добру и злу.^{206} Поскольку эти предметы со всей очевидностью составляют контрапункт той части книги, которая «принадлежит» Кинботу, Шейд и его поэма поистине представляют собою четкий мыслительный центр всей книги. Из этого вовсе не следует, что существует некий ключ, с помощью которого можно открыть все загадки текста. В большей мере, чем любое из предшествующих произведений автора, «Бледный огонь» построен на двусмысленности, которая, будучи интегральной частью ведущих тем и построения романа, обнаруживает себя на любом уровне. Но в то же время двусмысленность эта ограничена убеждениями, которые Шейд разделяет с Набоковым, и потому инкорпорирована в связную мировоззренческую систему, которая сама по себе отнюдь не является неразрешимо двусмысленной.

Перед тем как обратиться к набоковско-шейдовскому мировоззрению, поучительно взглянуть на то, как разворачивается в романе система неопределенностей. Основной источник тут, разумеется, Кинбот – мнимый автор «Предисловия», комментариев и указателя. Принадлежащие Кинботу остроумные и кричаще неадекватные пометы на полях поэмы Шейда, переплетающиеся с его собственными гомосексуальными и, скорее всего, безумными фантазиями и версиями, вполне очевидны и давно сделались пищей критического ума. Поразительный разрыв между текстом поэмы и ее якобы критическим аппаратом представляет собой основную структурную проблему романа. Иные критики пытаются аргументировать цельность произведения, представляя в качестве его автора, лукавого и невидимого, либо Шейда, либо Кинбота (а порой и воображаемого третьего персонажа).^{207} Но это явно упрощенный подход, ибо без труда можно обнаружить в тексте пассажи и подробности, противоречащие идее единого автора. Например, в предисловии Кинбот говорит о «привязанности человека к шедевру», которая «может быть совершенно подавляющей… когда изнанка ткани восхищает созерцателя и единственного зачинателя»[2]2
  По просьбе автора книги все цитаты из «Бледного огня» даются в переводе В. Н. Набоковой, которая стремилась лишь к буквальному соответствию оригиналу. Все ссылки даются к стихам или к номерам стихов, которые комментирует Кинбот в своих примечаниях (прим. перев.).


[Закрыть]. Отсюда следует как будто, что «зачинатель» этот – сам Кинбот: предположение тем более заманчивое, что оно находит опору в тексте, где нередко слышится голос самого комментатора. Но как увязать это предположение с другим признанием того же Кинбота: «Хотя я способен… подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам – я никуда не годный рифмач), я не считаю себя настоящим художником»? Ведь смысл этой реплики, похоже, в том и состоит, чтобы подвергнуть сомнению (хотя и не опрокинуть до конца) мысль, будто он и есть автор поэмы. В пользу возможного авторства Шейда говорит деталь в английском оригинале романа – местоимение второго лица («you»), дважды появляющееся в разных местах: один раз в предисловии («Песнь вторая, твоя (или „Ваша“) любимая»), другой – в тексте поэмы: «…Ты продолжала / Переводить на французский Марвелл и Донна» (с. 677–78). Адресат первого обращения открывается только во втором: из контекста явствует, что речь идет о жене Шейда Сибил. Стало быть, не исключено, что и в предисловии имеется в виду она же, и поэма, выходит, написана Шейдом, который прикидывается Кинботом.^{208} Однако, хоть и этот вариант нельзя отбросить полностью, многое в тексте свидетельствует против него. Например, уверенность Шейда, что завтра, 22 июля, проснется он, как и обычно (с. 980), проистекающая из весьма важных его (в явно набоковском стиле) метафизических размышлений, опровергается случившейся накануне трагической гибелью поэта. Но ведь об этом не раз говорит комментатор и редактор поэмы, и уже отсюда следует, что Кинбот не может быть маской Шейда.^{209}

Вообще, из споров об авторстве вырастает значительно более крупная проблема нарративной достоверности «Бледного огня». В поэме Шейда, если извлечь её из контекста всего романа, нет никаких противоречий или свидетельств сомнительности авторства. Но как не раз отмечалось, текст Кинбота – совсем иное дело. Многое в нем заставляет предполагать (хоть бесспорных доказательств нет), что человек этот – просто безумец и визионер, выдумавший некую Земблу, а также собственные приключения в обличье короля Карла Ксаверия Всеслава Возлюбленного, и еще – сюжет с цареубийством и цареубийцей – Градусом. В биографии Кинбота есть также подробности, которые как будто делают достоверным рассказ Джека Грея после убийства Шейда – будто он, Джек, бежал из тюрьмы, чтобы отомстить судье Голдсворту, который приговорил его к заключению. Например, в начале своих комментариев Кинбот говорит о «маниакальном убийце», которого приговорил судья, чем-то напоминающий Градуса (с. 47–48). Из реплик нескольких персонажей читатель готов умозаключить, что Шейд и в самом деле может быть похож на судью. Из этой, назовем ее «реалистической», версии следует, что Джек Грей убивает Шейда по ошибке – он принял его за судью Голдсворта. Но кто же тогда Кинбот? Может – и такие суждения высказывались, – заблуждающийся профессор Боткин, о котором в указателе сказано так: «американский ученый русского происхождения». Это кажется возможным из-за явного анаграмматического сходства имен. Есть и иные аргументы близости: в комментариях говорится, что Сибил прилюдно называла Кинбота «королевских размеров оводом», а в том же указателе можно прочитать: «King-bot, англ., гигантский овод, личинка вымершего паразита». На то, что Кинбот – это на самом деле Боткин, намекает еще одна деталь, которая в противном случае остается совершенно загадочной: профессор Боткин, говорится в комментарии, по счастью, не состоял в подчинении у профессора Пнина (на эту подробность стоит обратить внимание и потому, что тут мы сталкиваемся с обычной у Набокова отсылкой к собственным произведениям).^{210}

В пользу «реалистического» истолкования версии Кинбота говорит и то, что Градус, каким его изображает комментатор, не мог выдумать рассказанную убийцей полиции историю по той простой причине, что ему ничего не было известно о судьбе Голдсворта. Ничто из сказанного Кинботом в оправдание своих расхождений с Греем в этом плане не представляется сколько-нибудь убедительным. Более того, далее Кинбот сам себя опровергает, приводя подробности путешествия Градуса, которые не мог бы узнать ни от самого Градуса, ни от любого другого участника событий. Например, некто Изумрудов, начальник Градуса, успешно укрывается от него в Ницце. Поскольку, согласно Кинботу, Градуса прежде всего характеризует тупость и патологическая близорукость, нет никаких оснований думать, что он мог распознать уловки, к которым Изумрудов прибегает, чтобы укрыться от своего сотрудника.

Обнаруживая подобные несоответствия, читатель вовлекается в весьма занятную игру, явно входящую в общий художественный замысел романа. Понуждаемый к самостоятельным умозаключениям, читатель получает в качестве награды ощущение превосходства над повествователем, который то и дело впадает в противоречия, а также веру в то, что именно ему доступны потаенные смыслы текста. Оборвем здесь перечень примеров этого рода, тем более что многие из них уже давно стали предметом внимания критиков, и посмотрим лучше, как рассказ Кинбота сопротивляется низведению до уровня простой аллегории, в которой каждый смысловой слой вытекает из другого. Говоря, что мог бы «смастерить пьесу для сцены, старомодную мелодраму с тремя действующими лицами: безумцем, решившим убить воображаемого короля, другим безумцем, который воображает себя этим королем, и знаменитым старым поэтом, который случайно попадает на линию огня и погибает при столкновении двух фикций» (с. 1000), Кинбот как бы заявляет о своем преимуществе в соревновании с альтернативным, «реалистическим» прочтением событий, о которых шла речь выше. Можно, конечно, возразить, что само осознание этой альтернативы предполагает такую степень проницательности, которая недоступна безумцу, одержимому мономанией и потому плохо видящему мир. А с другой стороны, допустимо истолковать слова героя как знак того, что безумцы способны на великие хитрости.

В одном месте Кинбот допускает кажущуюся оговорку, которая лишний раз свидетельствует о неразрешимой двусмысленности его версии: «…будь я северным королем – или, скорее, будь я все еще королем (положение изгнанника становится дурной привычкой…)» (с. 998). Эти слова дразнят читателя возможностью случайного разоблачения и одновременно эту же возможность отрицают, предлагая вполне правдоподобное объяснение. Земблянский язык, как и придуманные названия штатов и других географических понятий (например, «Утана» – что это, неведение Кинбота или фантастическая география самого Набокова?) также допускают разнообразные толкования. С одной стороны, «Онхава» – название столицы Земблы, с другой – произносимая Градусом фраза «онхава-онхава» переводится Кинботом как «далеко, далеко» (с. 741). Понять невозможно – то ли в названии города действительно скрыт смысл, который придает этому слову Кинбот, то ли он просто забыл, что это же слово он раньше употреблял в другом значении. Точно так же, насколько всерьез следует отнестись к замечанию Кинбота, что доктор, который пользовал их с Шейдом, «Однажды спутал невралгию со склерозом мозга» (с. 691)? То ли оно относится к доктору-коновалу, то ли к самому Кинботу, указывая таким образом, что доктор диагностировал у него умственное затмение. Если это тот же врач, который был в зале, когда Шейд, закончив лекцию о поэзии, упал в обморок, его репутация уже была подорвана, ибо он только что посмеялся над тем, что для Шейда было моментом провиденья с далеко идущими мировоззренческими последствиями (с. 722–28).