Текст книги "Набоков и потусторонность"

Автор книги: В. Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

Подобного рода невыделенные переходы от событий реальной жизни к событиям воображаемым или снящимся важны в том плане, что они еще больше стирают различие между воображением и действительностью. Сополагая то и другое в тексте, представляя фантазию в тех же деталях, что и реально происходящие события, Федор придает статус действительности вымыслу, который настаивает на своих правах даже после того, как разоблачен. Больше того, памятуя о намерении Федора все «перетасовать» и «перекрутить», читатель так до конца и не может быть уверен, какие события в романе изначально «действительны», а какие нафантазированы. Высший смысл такого построения – то же, что привычка Федора проникать «внутрь» людей, которых он знает. Нельзя сказать, что в результате этой игры воображения возникает прежде всего литература, если понимать ее как вымысел, фикцию; скорее наблюдаемые факты внешнего мира по ходу игры переводятся в область некой более объемной цельности, элементами которой они являются. Замечание Федора, что он хорошо знает Кончеева, по сути совсем не зная его, хорошо иллюстрирует этот процесс: ведь имеется в виду, что о человеке можно судить по его произведениям (к тому же выводу Набоков приходит в своей пушкинской лекции 1937 года, которая вместе с многозначительными репликами Федора прямо подводит к рассуждениям героя-повествователя «Подлинной жизни Себастьяна Найта» о том, что интуитивно постигаемый союз душ является моделью посмертных прозрений человека). И поскольку изначальный толчок свободному полету фантазии Федора дается чувственным или интеллектуальным опытом и, как представляется, вдохновлен потусторонностью, такую фантазию можно уподобить космической синхронизации.

«Сделанность» «Дара» подтверждается и разного рода второстепенными деталями, например, репликами Федора, адресованными не названной по имени девушке, которая возникает в тексте до знакомства героя с Зиной. Перечитывая роман, их воспринимаешь как вторжение Федора в качестве его автора в собственную историю, выстроенную, в основном, в правильном хронологическом порядке. Однако же, поскольку местоименные ссылки звучат до появления Зины совершенно отвлеченно, они одновременно выражают общее, абстрактное ощущение героя, что предстоит ему встреча с абсолютно родственной душой, что, по его признанию, и происходит, когда судьба сталкивает его с Зиной. Здесь возникает аналогия с предчувствием ненаписанных еще книг, из чего следует, как и в случае с Лужиным и его невестой, что души двоих уже образовали союз в мире потустороннего. Наконец, многочисленные звуковые повторы также подрывают миметическую цельность романа и попутно стягивают воедино, хотя и неочевидным образом, «рифмующиеся» события жизни героя.^{159}

Умение видеть ясно и глубоко, будь то собственная жизнь, явление природы либо произведение искусства, неотделимо в представлении Федора Константиновича (как и самого Набокова) от понятий истины и красоты. Напротив, обобщения и поверхностные суждения ведут, в лучшем случае, к фальши, иллюзиям и малодушию. А в худшем – как в «Отчаянии» или в «Лолите» – к преступлению. Таким образом, исходя из системы критериев, выработанной в набоковской этике, эстетике и метафизике, можно утверждать, что основная цель знаменитой главы о Чернышевском состоит в том, чтобы представить негатив того, что Федор воплощает в положительной форме.^{160}

Если оставить в стороне некоторую симпатию, которую вызывала у Федора духовная целеустремленность знаменитого радикала, жизнь Николая Чернышевского становится для него лишь поводом для уничижительной насмешки. Чернышевский постоянно представляется пленником разного рода общих мест и стандартов. Нет у него ни малейшего представления о подлинном искусстве, разнообразных порождениях человеческого гения и даже – что, как подчеркивает Федор, особенно поразительно для убежденного материалиста – о природе. То, что Чернышевского с его невежеством в вопросах естествознания отправили в Сибирь – страну, по словам Федора, «дремучую, своеобразно роскошную», – представляется «стихийной, мифологической карой, не входившей в расчет его человеческих судей» (III, 219). Впоследствии Федор отметит, что такое невежество было отличительной чертой среднего русского литератора.^{161}

Подобного рода непростительные, в глазах Федора, грехи свойственны многим. «Я испытывал приторную тошноту, – говорит Федор, – когда слышал или читал очередной вздор, вульгарный и мрачный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества» (III, 38). А изображая трех молодых людей, образующих сентиментальный любовный треугольник, Федор в том же духе замечает: «…Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной и потому фальшивой нотой)» (III, 41). Заметим, что выделенных слов в русском оригинале нет, скорее всего Набоков внес их в английский перевод, чтобы подчеркнуть связь между фальшью и обобщениями – мысль, проходящая через целый ряд его произведений и специально, с особенной остротой, выделенная в авторских предисловиях к английским переводам его романов. Символизируя некое общее место, помянутый треугольник, с его пошлостью и безвкусицей, служит некоей гротескной пародией на чистую и возвышенную любовь Зины и Федора (а возможно, и на ménage à trois, изображенный в печально известном романе Чернышевского «Что делать?»). О международных комментариях в газетах Федор говорит с таким же сарказмом, как и о привычке хозяина квартиры, где он живет, сортировать их в определенном порядке, теша себя мыслью, что таким образом он без труда проникает в суть мировой политики. Буквально все немецкое Федор всячески третирует (о чем Набоков с некоторым смущением говорит в предисловии к английскому изданию «Дара»), однако же и русских эмигрантов в Берлине не щадит. Причина одна и та же: люди не видят, не читают, не думают с необходимой ясностью, либо слишком ограничены, чтобы постичь истину. В то же время следует отметить, что – назовем это так – местный колорит в развернутых сценах романа противоречит литературным вкусам самого Федора – точно так же, как и позднейшим нападкам самого Набокова на писателей, чрезмерно поглощенных национальной эксцентрикой – вроде Лескова, например.^{162}

Тем не менее, изображая близорукость и, следовательно, моральную неполноценность, Набоков стремится не только к тому, чтобы создать сатирический контрастный фон, на котором его интеллектуальные и эстетическче ценности обретут еще большую выпуклость. Говоря, что, увидев портрет Чернышевского в шахматном журнале, Федор испытал «обиду», отчего это в России при Советах все стало «таким плохоньким» (III, 157), автор по сути обнаруживает интерес к крупным историческим проблемам: ведь эта ненароком мелькнувшая мысль заставляет героя обратиться к истокам обнищания России. Потом Федор скажет, что в своем биографическом сочинении ему хотелось бы оставаться на самой грани пародии. А Набоков в одном из интервью проведет четкое различие между пародией как «игрой» и сатирой как «поучением» (CIII, 603). Иными словами, пародия – это скорее хитрое воспроизведение некоей темы либо формы, а не ценностно окрашенная карикатура, задача которой состоит в том, чтобы поразить некую цель.

Хотя Набоков не раз указывал, что его, как художника, интересует только пародия, трудно все же провести в «Даре» четкую линию, отграничивающую ее от сатиры. Издевательство над священными коровами вроде Чернышевского, особенно на фоне рассуждений по поводу унылого состояния Советов, скорее напоминает моральное назидание, чем незаинтересованную эстетическую игру. И все же к замечанию Федора насчет пародийности в биографии Чернышевского следует отнестись всерьез, пусть он так толком и не говорит, что же станет предметом пародии. Кое-какие предположения по этому поводу могут возникнуть из образа будущей книги, какой она рисуется автору: на одном краю пародия, на другом – серьезность, и надо «пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» (III, 180). Скорее всего, «собственная правда» Федора включает в себя такие крупные тематические пласты «Дара», как интуитивное знание героя об участии судьбы в его и Зининой жизни, о мимикрии в природе, его дар Постигать – через космическую синхронизацию – единство в многообразии узоров и их подспудную связь с потусторонностью. И если мы теперь примем в соображение, что Федор с самого начала стремится рассматривать биографию Чернышевского в контексте русской истории, вполне разумным представляется поискать пародийные соответствия между личной судьбой и историческими явлениями вообще, явно или тайно наличествующими в романе. К этому нас как будто подталкивает сам автор, замечая в предисловии к английскому переводу «Дара», что в романе скорее отразилась атмосфера нацистской диктатуры 1935–1937 годов – время сочинения романа – нежели 1926–1929 годы – время его действия. На политическую сцену Германии в романе едва ли обращается какое-либо внимание. Но есть определенная связь между русскими радикалами XIX века (предшественниками, как нам все время дают понять, советской тирании) и немецкими обывателями, в среду которых погружен Федор. Те и другие воплощают в глазах героя самодовольство, слепоту, недостаток воображения и неразборчивость; больше того, сходство существует даже между воинственной риторикой русских и готовностью к ней же, которая слышится в голосах немцев. Ныне стало общим местом утверждать, что между советским и нацистским режимами больше сходства, чем различий, пусть даже, за вычетом недолгого романа, последовавшего за пактом Молотова – Риббентропа, они пребывали в состоянии жестокого антагонизма. Существуют, конечно, крупные различия между небольшой группой русских радикалов XIX века – которым Набоков готов уплатить некую дань почтения за их мужество и истинный реформистский пыл (особенно заметный на фоне их противников) – и немецкими бюргерами, вызывающими у Федора лишь брезгливость. Но коль скоро Набоков изначально угадал «пародийную», так сказать, связь между историческими зернами русского большевизма и массой, вознесшей Гитлера к власти, можно утверждать, что историческое чувство у него было развито сильнее, чем это принято считать. Возникает целая цепочка взаимосвязанных пародийных перекличек, или, по словам Федора, «диковинных сопоставлений» (III, 182) между такими противоположными как будто феноменами русской культуры, как официальная цензура в начале XIX века и негласная цензура радикалов, угодничество Булгарина перед официальной государственной идеологией и заискивание Тургенева перед радикальной критикой. Подключение предреволюционных событий в России к параллелям между нацистской Германией и Советским Союзом приводит Федора к проклятиям в адрес политики вообще. Такой социально-исторический взгляд можно считать одним краем «пропасти серьезного», которую Федор хочет воссоздать в своем романе. И это вполне естественно, если принять во внимание, что оба – и Годунов-Чердынцев, и Набоков – настаивали на полной независимости от общепринятых идей.

В более личном плане, однако же – каковой, несомненно, наиболее важен в художественной структуре «Дара» – взаимоотношения между Федором и Чернышевским, как и между фигурами из обоих лагерей, – тоже могут рассматриваться на пародийном уровне. Так, безвкусная реплика Щеголева: «Когда у меня умирают добрые знакомые, невольно думаю, что они там похлопочут о моей здешней судьбе, – го-го-го!» (III, 281) – пародийно переворачивает ту роль, которую, по-видимому, играет в жизни Федора дух его отца. И в точности так же, как следует он узорам собственной жизни, Федор с особым вниманием разглядывает узоры жизни Чернышевского и перечисляет несколько повторяющихся тем, которые ему удалось уловить: упражнения в письме, близорукость, очки, путешествия, ангельская кротость, а также поза Христа, которую любил принимать герой биографии. Обнаружив, что отец некогда посоветовал Чернышевскому написать «какую-нибудь сказочку», а много лет спустя тот сообщил жене, что задумал «ученую сказочку», Федор усматривает в этой рифмовке «одно из тех редких сочетаний, которые составляют гордость исследователя» (III, 258). В другом месте Федор отмечает, что судьба сортирует события «в предвидении нужд исследователя» (III, 197). В длинной цепочке подобных примеров угадывается контраст между тем эффектом, что извлекает Федор из повторов, указываемых им в жизни героя, и почти полным неведением последнего относительно того, что же было в этой жизни истинно значительного.

На ином текстовом уровне беглое замечание Федора, что министр юстиции Набоков принял участие в переводе Чернышевского из Сибири в Астрахань, налаживает связь между жизнью подлинного автора «Дара», дед которого на самом деле был министром юстиции в правительстве Александра III, и жизнью Чернышевского. Это усиливает общий пародийный эффект, ибо жизненный опыт вымышленных персонажей перекликается таким образом с узорами судьбы автора, которыми он был так поглощен. (Стоит заметить, что, задумывая свой роман, Федор движим точно таким же стремлением проследить узоры судьбы своей жизни, какое двигало, по собственному признанию, Набоковым при сочинении автобиографии). Подобного же рода внетекстуальные связи между романом и жизнью его автора угадываются в сцене собрания эмигрантского союза писателей. Второстепенный персонаж Ширин упоминает тут своих собратьев – Подтягина и Ивана Лужина. Первый – персонаж романа «Машенька» (1926), второй – отец главного героя романа «Защита Лужина» (приводимые Федором цитаты из Делаланда точно таким же образом возвращают к одному из ранних набоковских произведений). Естественно, эти переклички в «Даре» никак не выделены. Но их можно считать частью общего пародийного плана романа: ведь это художественные конструкты, чья искусственность скрыта двойной маскировкой, ибо переходят они сюда из других сочинений. Возникающую в результате возвышенную «реальность» (то есть существование за пределами «Дара») можно рассматривать как элемент общей идеи, согласно которой искусство в некоторой степени вырастает из высшей реальности, что, собственно, Федор и демонстрирует. Дополнительная функция подобного рода «автоцитирования» состоит в том, чтобы дать читателю возможность распознать узоры, вышитые по всему полотну набоковских произведений. Под этой маской скрытые переклички вплетаются во всю систему ценностей, которые Набоков связывает с возвышенным сознанием.

Слепота Чернышевского по отношению к миру природы также подчеркивает пародийность отношений, связывающих его с другими персонажами «Дара». Федор вспоминает, как отец привез из одной экспедиции «целиком весь растительный покров горной разноцветной лужайки», и представляется он ему «свернутым в ящике, как персидский ковер» (III, 103). Это был подарок приятелю-ботанику, и он явно свидетельствует о том значении, которое отец Федора придавал пристальному наблюдению, точно так же, как и органическому единству восприятия, подразумеваемому космической синхронизацией. Чернышевский, напротив, был всегда готов «обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса» (III, 210), что явно свидетельствует о приземленном и совершенно компилятивном складе ума (сходным образом жалкая коллекция посланных сыну цветов, которые Чернышевский даже назвать не умеет, пародийно перевертывает коллекцию, со вкусом подобранную отцом Федора). Близкий образ – «накрест связанный сверток» (III, 303) как метафора событий семейной жизни Александра Чернышевского – налаживает пародийную связь с целой россыпью тем и положений, группирующихся вокруг смерти и жизни после смерти в романе, который пишет Федор (возникает тут, и тоже в пародийном обличьи, и важная «тема ткани»).

Пародийные возможности, заложенные в самом совпадении имени персонажа и знаменитого его однофамильца, биография которого составляет часть романа (а отец его, замечает Федор, вполне мог «в действительности» крестить одного из предков вымышленного героя), широко используются в связи с темой смерти и потусторонности. Один из сыновей Николая Гавриловича Чернышевского, Александр, «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение» (III, 266). Как мы видели, Яша, сын «другого» Александра Чернышевского, на самом деле, как полагает его отец, перешел в иное, призрачное измерение – возможность, которую до конца не отбрасывает и Федор. Еще один пример: последние слова Чернышевского, произнесенные на смертном одре, пародийно воспроизводятся умирающим другом Федора – Чернышевским Александром. Первый отмечает, что в какой-то книге (к своему сожалению, Федор так и не смог установить, в какой именно) совсем не нашлось места Богу. Александр Чернышевский в свою очередь тоже не может вспомнить содержание некоей книги (речь идет скорее всего о биографии Н. Г. Чернышевского, написанной Федором; ссылка в связи с этой книгой на неизвестного священника заставляет предположить, что он спутал революционного демократа с его отцом-священником); и с наивной убежденностью Александр Яковлевич заключает, что Бога нет. Одна из последних мыслей Александра Чернышевского сводится к тому, что удайся последнее, отчаянно духовное усилие, и он постигнет высшую тайну бытия. Но ведь о Боге он вспоминает под шум воды, которой поливают цветы, так что предсмертная мысль пародийно перекликается со словами Федора, что стоит лишь как следует подумать, он постигнет тайну мотылька, летящего на свет. Эту конкретную загадку Федору так и не удается решить, но, основываясь на иных явлениях природного мира, он прозревает-таки потусторонность (в отличие, разумеется, от друга). В последних мыслях Александра Чернышевского содержится также пародия на высказывание Федора об успокоительном сходстве между тьмой, предшествующей жизни и венчающей ее. Ну а приятель его размышляет о «смертном ужасе рождения» (III, 278).

Сколь очевидное, столь и существенное измерение общего пародийного плана романа осуществляется в развернутых беседах о русских писателях, русской литературе и до известной степени русской культуре в целом. Этот пласт весьма существен для верного понимания романа, недаром Набоков нередко уплотняет его в английском переводе, специально поясняя имена и названия – явно для удобства читателей, не знакомых с русской литературой. Тема развивается в широком диапазоне – от перифраз пушкинских стихов до фантазий на тему, что случилось бы, переживи Пушкин дуэль (тут слышна опять-таки пародийная перекличка с игрою воображения Федора, гадающего, как могла бы сложиться судьба отца), и далее – прозрачные образы и псевдонимы русских писателей-эмигрантов в Европе между двумя войнами, подражания тургеневской манере обращения к читателю, переходы от высокого к комическому в драматургии символистов, ритмическая проза Андрея Белого… Есть, правда, одно исключение. В английском переводе романа упоминается некий «X. В. Lambovski» – в нем, как сказано, «было что-то пасхальное». От англоязычного читателя тут может ускользнуть важная деталь. Фамилия в переводе подогнана под английский словарь, так что корневое значение улавливается (lamb – ягненок, агнец), как, естественно, и на русском, где персонажа этого зовут Барановским. А смысл инициалов – «Христос воскресе» – воспроизвести не удалось, да и не могло, разумеется, удасться.

Литературные и культурные коннотации «Дара» давно являются предметом пристального внимания исследователей,^{163} так что здесь нет нужды даже в простом перечислении. Единственное, что хотелось бы отметить, – тройственную функцию перекличек. Во-первых, Федор открыто нападает на иных знаменитейших писателей и на знаменитейшие произведения, что составляет фон, на котором отчетливо проявляются его собственные эстетические верования (было бы, однако, ошибкой полагать, как явствует, например, из внушительных контраргументов Кончеева, что Набоков разделял все оценки Федора; в предисловии к английскому переводу романа Набоков отмечает, что частично он отдал себя Кончееву и еще одному вполне маргинальному персонажу по имени Владимиров). Во-вторых, возвышая отдельные стороны русского литературного наследия, Федор тем самым бросает свет и на специфические особенности собственной эстетики. И в-третьих, читателю (русского оригинала, разумеется) приходится разгадывать многочисленные литературные ссылки, спрятанные в тексте. Таким образом они включаются в арочную композицию любимых набоковских тем и структур, имеющих отношение к узорам, камуфляжу, прозрениям и работе сознания. Обращение в той же связи к иным «инструментам» (шахматы в «Защите Лужина», сексуальные извращения в «Лолите») показывает, что русская литература не занимала в глазах Набокова сколь-нибудь привилегированного положения и, уж конечно, не была целью сама по себе, хотя, несомненно, ни один из набоковских текстов не представим вне интенсивной переклички с различными литературными традициями. Насколько можно понять из мемуаров, литература – лишь один из целого ряда талантов, дарованных человеку.