Текст книги "Эпоха Возрождения"

Автор книги: В. Булавина

Соавторы: Мария Лидис,Сергей Лунин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 31 страниц)

Итак, Леонардо поступил в обучение к одному из самых талантливых живописцев Флоренции. Он стал подмастерьем у Андреа дель Верроккьо. Несмотря на то, что этот ученик превзошел мастера, следует признать, что он был художником большого таланта, настоящим мастером во всем: превосходным скульптором и бронзолитейщиком, талантливым живописцем, ювелиром, рисовальщиком костюмов и флагов и даже устроителем празднеств. Леонардо было чему поучиться, поскольку заказы на все эти виды работ приходили в большую мастерскую

Верроккьо во время его ученичества. Надо также отметить, что произведения Верроккьо, как и других мастеров того времени, были, на самом деле, результатом коллективного творчества – ученики выполняли определенные работы по поручению мастера: готовили холсты и краски, помогали в работе над скульптурами, а наиболее талантливые даже рисовали часть картины, хотя самую ответственную часть работы мастер выполнял собственноручно. Так что, возможно, к созданию бюстов и портретов флорентийцев – картин «Благовещение», множества «Мадонн», резных саркофагов для семьи Медичи, бронзовых статуй «Давид», «Фома Неверующий», «Мальчик с дельфином», которые и сегодня украшают Флоренцию, приложил свою руку и Леонардо.

Дело находилось для всех подмастерьев, ведь Верроккьо, по словам Вазари, никогда не сидел без работы. «Он всегда трудился либо над какой-либо статуей, либо над живописным полотном; он быстро переходил от одной работы к другой, только бы не терять формы». Из его мастерской вышла величественная конная статуя Коллеони в Венеции, здесь же отлили огромный медный шар и крест, которые водрузили на купол Флорентийского собора, тут готовились пышные придворные торжества в честь визита во Флоренцию Галеаццо Мария Сфорца, герцога Миланского.

Какими были отношения между Леонардо и Верроккьо? Об этом Леонардо никогда не рассказывал в записных книжках. Но их, вероятно, связывала настоящая дружба, поскольку он жил в доме Верроккьо и продолжал там жить даже после того, как был принят в гильдию святого Луки. Это случилось в 1472 году, когда Леонардо исполнилось двадцать лет. Закончились годы ученичества, когда он, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой, а по мере накопления опыта и возрастания мастерства стал выполнять простейшую часть работы, на которую Верроккьо получал заказы. В основном Леонардо перенимал опыт непосредственно у учителя, однако в мастерской работали старшие и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка научился множеству приемов. В свою очередь, Леонардо сам помогал младшим ученикам. Один из них – Лоренцо ди Креди – настолько хорошо знал стиль великого художника, что не всякий эксперт может различить их работы.

Годы учебы, познания анатомии и законов перспективы проходили незаметно. Леонардо радовал своего учителя успехами, и вот настал момент, когда маэстро привлек ученика к участию в работе над композицией «Крещение Христа», в которой Верроккьо поручил да Винчи написать фигуру ангела. «И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо». Это пишет Вазари и добавляет, что учитель так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти. Конечно, такая драматизация сюжета использована Вазари для убеждения читателя в гениальности Леонардо. Но дело не в том, бросил Верроккьо писать или нет, а в том, что ангел, созданный двадцатилетним Леонардо, уже демонстрировал неповторимый стиль своего создателя – еще невиданную по мягкости светотень, обаятельность решения образа, оригинальность и виртуозность рисунка. Леонардо и в самом деле стал мастером.

Леонардо в то время был красивым высоким темноволосым молодым человеком. Вазари писал так: «Люди видели Божий дар в Леонардо да Винчи. Его красоту невозможно было преувеличить, каждое его движение было грациозно само по себе, а его способности были столь невероятны, что он мог с легкостью преодолевать любые трудности». Его сила была такова, что «правой рукой он мог согнуть дверную колотушку или подкову, как будто они были из свинца». Ко всему прочему у Леонардо было «мужество и высота духа поистине королевские». Его таланты не ограничивались живописью – он «мог петь и божественно импровизировал на лире». Впрочем, сочетание занятий музыкой и изобразительным искусством вообще было очень распространено в эпоху Возрождения. «Умение Леонардо вести беседу привлекало к нему все сердца, и хотя собственностью он не обладал никакой и работал не много, все же он держал слуг, а также лошадей, к которым всегда был неравнодушен. Воистину он любил всех животных… Часто проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленницам утраченную свободу, выпуская их всех из корзин, а торговцу платил запрашиваемую цену». Возможно, любовь к птицам и животным появилась у него еще в детские годы, когда он жил в у горы Монте-Альбано. В письме одного его флорентийского знакомого высказывалось предположение, что именно эта любовь и привела Леонардо к вегетарианству.

В молодости Леонардо был очень общительным человеком, любил красивую одежду, всякого рода розыгрыши и затеи. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли уместиться на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные мехи, с помощью которых мог надуть кишку до такого размера, что она заполняла всю комнату (которая была довольно большой), заставляя присутствующих разбегаться по углам».

Был ли он на самом деле таким, каким его видели биографы, или это была только маска очень одинокого человека? В его дневнике есть такая запись: «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе. Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только наполовину или даже меньше в пропорции к бездумности его поведения; а уж если рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». Написано ли это им в момент отчаяния или же таким было его действительное мироощущение? Увы, нам не дано понять гения.

Доподлинно известно, что Леонардо не замыкался в мастерской Верроккьо, а посещал и других коллег по цеху. Недалеко находилась мастерская Антонио дель Поллайоло, который был соперником Верроккьо. Этот знаменитый флорентиец был одним из первых художников Возрождения, которые посещали анатомический театр, чтобы изучить мускульную систему человека. Ведь чтобы нечто правильно изобразить, надо хорошо знать изображаемый предмет. В Средние века полагали, что тело человека, поскольку оно является «сосудом греха», не следует изображать реалистично, а стоит сосредоточить усилия лишь на изображении лица человека – «зеркала души». Однако открытие перспективы и возвращение к идеалам античности привели живописцев к мысли, что тело человека надо изображать в точности таким, каким его создал Бог – во всей его красоте. Дель Поллайоло создал удивительную гравюру – «Битва обнаженных», при взгляде на которую становится понятно, насколько хорошо мастер изучил анатомию человека и постиг искусство изображения обнаженной натуры. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской дель Поллайоло и перенимал его опыт. Он также наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали прямо на улице оживленные диспуты по вопросам искусства.

Но не только мастерские современников стали для Леонардо его «университетами». Он был окружен произведениями своих предшественников: стоило совсем недалеко отойти от мастерской, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» молодой Леонардо, скорее всего, изучал очень тщательно. Во Флоренции находились скульптуры и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в избражении натуры благодаря изучению анатомии и эмоционального состояния человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие художники – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.

Мастера воспитывали подопечных не только собственным примером, но и с помощью учебников. Их было несколько, и особенно среди них выделялось «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке практических навыков и представляло собой свод советов, которым ученик должен был следовать, чтобы стать настоящим профессионалом. Лишь во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он воспроизвел его в собственных трактатах: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства кисти, так как призван открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавая ясный вид на самом деле несуществующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание своей книги: «Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета; как следует хранить горностаевые хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь на поверхности стены, какую он намеревается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет внести в нарисованное никаких изменений. Именно это ограничение вдохновило Леонардо на поиск новых методов настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может вносить изменений в свои картины, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к потрясающим результатам, но иногда становились и гибельными для его картин – многие из его произведений необходимо было реставрировать еще при жизни мастера, а многие из них нуждаются в совершенно особых условиях хранения.

Пытливый ум Леонардо стремился проникнуть не только в секреты искусства, но и в тайны науки, и еще в детские годы он задавал учителям математики такие вопросы, которые ставили тех в тупик. Живя во Флоренции, он имел шанс познакомиться с выдающимися учеными. Одним из них был Бенедетто дель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом. Должно быть, именно идеи Бенедетто на всю жизнь пробудили в Леонардо интерес к изобретательству и разнообразным механизмам. Как пишет Вазари, Леонардо «был первым (хотя и был молод), кто выдвинул проект выкопать соединенный с рекой Арно судоходный канал от Пизы до Флоренции. Он также сделал чертежи мукомольных мельниц, подъемных и других механизмов, которые приводятся в движение силой воды». Среди других людей, оказавших влияние на Леонардо, можно назвать Паоло дель Поццо Тосканелли, выдающегося ученого-математика, астронома и врача, который сделал также и некоторые открытия в области географии, изучая соответствующие книги и карты и анализируя отчеты путешественников. Тосканелли верил, что до восточных стран можно добраться, если все время плыть на запад через Атлантику. В 1474 году, за восемнадцать лет до путешествия Колумба, Тосканелли послал ему карту и письмо, в котором убеждал предпринять такую попытку. Возможно, именно аргументы Тосканелли убедили Колумба искать новые пути в Индию.

Насколько тесно общался Леонардо с этими людьми, сказать трудно, но вполне вероятно, что он специально искал их общества, ведь всегда был неудержим в своем стремлении к знаниям, и если кто-либо обладал интересующими его сведениями, он шел прямо к цели и спрашивал о том, что его интересовало. «Пусть маэстро Лука покажет тебе, как умножать корни», – напоминал он себе в одной записке, а в другой писал: «Пусть монах из монастыря Брера объяснит тебе De Ponderibus».

Похоже, что Леонардо поступал согласно выдвинутой им самим максиме: «Приобретай в юности то, что с годами возместит тебе ущерб, причиненный старостью. И, поняв, что пищей старости является мудрость, действуй в юности так, чтобы старость не осталась без пищи».

Однако наибольшее влияние на Леонардо оказал знаменитый ученый и архитектор Леон Баттиста Альберти, написавший трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, в которых он теоретически обосновал «новый канон», или «новый стиль», созданный Филиппо Брунеллески и характерный для творцов Возрождения.

Филиппо Брунеллески, как и Леонардо, был сыном нотариуса, и всю свою жизнь посвятил «украшению» Флоренции зданиями и скульптурами. Он создал тот новый язык архитектуры, который был подхвачен его последователями и означал решительный разрыв со средневековым прошлым. Поэтому Брунеллески зачастую называют человеком, который положил начало эпохе Возрождения. Созданный им «новый стиль» искал опору и вдохновение в архитектуре Древнего Рима, а также в классических деталях зданий романского стиля в Тоскане, в византийских и исламских постройках. Этот стиль отличается ясной логикой композиционного решения и визуальной гармонией – отдельные части зданий объединены системой пропорций и повторяемостью строгих геометрических форм, они подчеркнуты с помощью излюбленного приема Брунеллески – контраста ярко освещенных стеновых панелей и деталей украшения, выполненных из более темного камня. Брунеллески требовал пристального внимания и к резным элементам, таким как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новых эталонов мастерства и красоты. Гуманизм и поэтичность творчества, жизнеутверждающая сила его образов, сочетание монументальности и изящества, творческой свободы и научной обоснованности замыслов мастера – так можно охарактеризовать «новые идеалы», сформированные Брунеллески. Пожалуй, никому другому из мастеров не удалось столь органично соединить теоретические представления с их практическим осуществлением. Грандиозный купол (диаметром 42 метра) собора Санта-Мария дель-Фьоре, здание Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти), ризница церкви Сан-Лоренцо, капелла Пацци во дворе церкви Санта-Кроче, церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито – вот неполный перечень зданий, созданных гением Брунеллески и придавших неповторимость облику блистательной в те времена Флоренции – «Новым Афинам».

Таким образом, сама архитектура Флоренции должна была служить молодому Леонардо школой, ведь дворец блистательной семьи Медичи и дворец Ручеллаи строились уже полностью по новым канонам, а фасад церкви Санта-Мария Новелла, апсида церкви Сантиссима-Аннунциата и огромный дворец Питти во времена ученичества Леонардо все еще находились в лесах, по которым ученики могли прохаживаться и своими глазами наблюдать за ходом внутренних работ.

Филиппо Брунеллески революционизировал искусство, разработав принципы линейной перспективы, благодаря которым пространство, ограниченное живописным полотном или рельефом, могло иллюзорно растягиваться до больших размеров. «Эффект глубины» достигался использованием линий, сходящихся в воображаемой центральной точке. После открытия Брунеллески, которое тут не стали использовать Донателло, Мазаччо и Гиберти, живопись уже просто не могла оставаться плоскостной и двумерной. Но, увы, великий зодчий Брунеллески, который к тому же был инженером и математиком, не описал созданную им теорию линейной перспективы в трактатах. Подобный труд выпал на долю ученого и архитектора Леона Баттисты Альберти.

Альберти поднял идеи Брунеллески на уровень научной теории и написал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, с которыми познакомился Леонардо. Именно Альберти высказал мысль о том, что, кроме необходимого технического мастерства, современный художник должен обладать также познаниями в геометрии, оптике и перспективе; он должен хорошо знать человеческое тело, потому что «движения тела отражают движения души». Больше всего Альберти занимало соотношение между математикой и искусством. Он говорил, что во Вселенной существуют определенные пропорции, которые выражают Божественный замысел. Поисками этих пропорций и занимался Леонардо долгие годы, полагая, что в математике содержится ключ ко всем знаниям.

Блестящий молодой человек, мастер живописи, по словам Вазари, «он был настолько приятным в общении, что привлекал к себе души людей». Вазари, однако, как и многие другие исследователи, не дает нам никаких подробностей о личной жизни Леонардо. Удивительно, что столь привлекательный молодой человек не был известен своими любовными победами. Да и вообще, мы располагаем мизерным числом точных дат и фактов, относящихся к периоду жизни да Винчи между двадцатью и тридцатью годами. Лишь один документ, датированный 8 апреля 1476 года (тогда Леонардо было около двадцати четырех лет) может что-то прояснить. Этот документ уже «затаскан» падкими на сенсации комментаторами.

Речь идет об анонимном письме, в котором Леонардо и еще трое молодых людей обвинялись в том, что они занимались любовью с семнадцатилетним Джакопо Сантарелли, служившим в мастерской моделью. Факт поистине скандальный! Но, чтобы разобраться, необходимо помнить, как документ попал в руки историков. Дело в том, что флорентийские правители в качестве средства поддержания своей власти установили рядом с палаццо Веккьо некий ящик, прозванный барабаном (тамбуро). В этот ящик каждый мог опустить анонимное обвинение, которое расследовалось в том случае, если находились свидетели описанного случая. В вышеназванный день, 8 апреля 1476 года, в тамбуро было обнаружено обвинение в адрес Леонардо. Дело было передано в суд, но обвинитель так никогда и не был найден, ни один свидетель не появился, и хотя дело попало в суд, в конечном итоге все это ни к чему не привело. Чем был вызван подобный донос? Возможно, сыграла роль зависть. Как же отнестись к этому факту? В наши дни существует тенденция игнорировать этот документ, да и вообще не поднимать вопрос о гомосексуальности Леонардо. Однако некоторые обстоятельства жизни, его замечания о любви, его отношение к женщинам не позволяют нам быть уверенными в беспочвенности обвинений. Вскоре после этого случая Леонардо покинул гостеприимный дом Верроккьо и открыл собственную мастерскую. Неизвестно, на какой улице она была и сколько времени просуществовала, но точно установлено, что Леонардо больше не работал у учителя, и к 1480 году уже сам выполнил несколько крупных заказов.

Какие сюжеты занимали в то время Леонардо? Как свидетельствует Вазари, у Леонардо была привычка бродить по улицам в поисках красивых или уродливых лиц, причем уродства, по его мнению, не следовало избегать. Задолго до знаменитого философа Баумгартена, который полагал, что «безобразное» является не менее значительной категорией эстетики, чем «прекрасное», Леонардо рассматривал уродство как оборотную сторону красоты. Он был «настолько счастлив, когда замечал какое-нибудь забавное лицо, все равно, бородатое или в ореоле волос, что начинал преследовать человека, столь привлекшего его внимание, и мог заниматься этим весь день, стараясь составить о нем ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал голову так хорошо, как будто человек этот сидел перед ним». Да Винчи хранил свои впечатления не только в памяти, он носил с собой книжечку для эскизов, которую советовал иметь при себе и другим художникам, о чем написал в своем большом «Трактате о живописи»: «Ты сможешь частенько поразвлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей, они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются друг на друга с кулаками… все это ты запечатлишь быстрыми штрихами в маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой. И пусть в нем будет слегка подцвеченная бумага, чтобы ты не смог стереть нарисованного, а всякий раз должен был перевернуть страничку. Такие зарисовки нельзя ни в коем случае стирать, их надобно сохранять с крайним прилежанием, потому что существует столько форм и действий, что память неспособна их удержать. Поэтому тебе следует хранить эти наброски: они примеры для тебя и твои учителя». Этот отрывок может очень хорошо объяснить, почему сохранилось около 7 тысяч заметок и рисунков, которые он очень редко выбрасывал, но не более дюжины потемневших, плохо сохранившихся картин.

28 декабря 1479 года Леонардо, должно быть, прогуливался по Флоренции со своим альбомчиком. Ему тогда было двадцать восемь лет без нескольких месяцев. За год до этого произошло кровавое, но не слишком удачное покушение на Медичи, предпринятое членами семейства Пацци, и вот теперь один из заговорщиков, который в свое время бежал в Турцию, был возвращен во Флоренцию и повешен на одном из общественных зданий. Леонардо видел тело, видел сочетание страсти, презрения и ненависти на мертвом лице, и сделал набросок. На том же самом листе он пометил: «Маленькая шляпа рыжевато-коричневого цвета, костюм из черного атласа, отороченная черным куртка, голубой камзол, отороченный черным, и белые бархатные нашивки. Бернардо ди Бандино Барончелли. Черные чулки».

О чем свидетельствуют столь бесстрастные слова Леонардо? Неужели об ужасающем равнодушии – разве не мог он, хотя бы одной короткой фразой, выразить свое отвращение, сострадание или любую другую эмоцию? Или же в Леонардо жил прежде всего художник, который в этот момент действовал единственно возможным для истинного творца образом, делая заметки для картины или детального рисунка, который надеялся создать, вложив в него все чувства, но не стремясь сделать это с помощью слов? Никто не может с точностью сказать, как было на самом деле. Следует обратить внимание на слова самого Леонардо: «Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык».

В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, он пережил довольно чувствительный удар по самолюбию. Папа Сикст IV, вне всякого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино, Пинтурико и Козимо Росселли – казалось бы, все «звезды живописи», но не было Леонардо. В чем была причина такого пренебрежения? Возможно, семейству Медичи была не по нраву неконъюнктурность Леонардо да Винчи – ведь он, в отличие от других художников, не принимал участия в политической жизни Флоренции и, возможно, не питал к ней никакого интереса. А это считалось большой ошибкой в городе, управляемом семейством богатых флорентийских коммерсантов – Медичи, которым было суждено в XVI–XVIII веках стать великими герцогами Тосканскими.

В период раннего Средневековья Медичи имели лишь небольшие земельные участки в долине Муджелло близ Флоренции, но в XII–XIII веках несколько их представителей перебрались во Флоренцию, а уже к 1300 году Медичи входили в местное правительство и гильдию менял. В XIV веке во Флоренции было множество Медичи: в 1373 один из представителей рода сокрушался по поводу того, что в результате эпидемии чумы в семье осталось всего лишь 50 (!) взрослых мужчин. Неудивительно, что между представителями этого семейства существовали заметные имущественные различия: одни преуспевали и выдвигались в городе на первые роли, другие были простыми лавочниками и ремесленниками. Однако даже наиболее состоятельные Медичи хотя иной раз и вступали в брак с представителями социальной и экономической элиты, ни по богатству, ни по статусу долгое время не поднимались до уровня известных банковских и торговых домов, таких как Барди или Перуцци. Среди Медичи были даже бандиты: пятерых членов рода приговорили к смертной казни за разнообразные преступления – от грабежей до убийств. Это создавало всему семейству плохую репутацию, которая, разумеется, не улучшалась от того, что его представители часто затевали тяжбы друг с другом.

Такая репутация и отсутствие единства не позволяли семейству Медичи в XIV веке играть значительную роль в управлении Флоренцией. Недоверие к роду косвенно повлияло на возвышение той его ветви, которая получила впоследствии европейскую известность: поскольку над Медичи тяготели подозрения в политической неблагонадежности, им было запрещено занимать государственные должности. Если не удается добиться славы, нужно добиться хотя бы богатства – так рассудили Медичи и обратили всю свою энергию на предпринимательство. Семейство, наряду с производством шелка и тканей, занялось банковскими операциями и вскоре имело филиалы банков по всей Европе. Такое богатство открывало определенные перспективы в политике. Тем более что в результате неудачной военной кампании против Лукки в 1433 году и учреждения кадастра (особого управления по сбору налогов – прототипа современной налоговой инспекции) – меры необходимой, но вызвавшей недовольство среди горожан – правящая до того верхушка была отстранена от управления городом, а семья Альбицци, ранее возглавлявшая городское правительство, была вообще изгнана из Флоренции. Перспективы для Медичи открывались самые радужные.

Политическая карьера семейства началась с Козимо ди Бичи, который пришел к власти мирным путем, и с этого времени история города шестьдесят лет (1434–1494 гг.) была связана с семьей Медичи. К этому моменту Медичи принадлежали участки земли недалеко от Флоренции, дома и виллы, денежная рента, солидные паи в различных банковских конторах и торговых предприятиях. Козимо же приумножил доставшееся ему по наследству богатство, особенно благодаря торговле. У него были две банковские конторы в Риме, по одной в Венеции, Неаполе, Пизе, Милане, Женеве, Лионе, Авиньоне, Брюгге, Лондоне, два завода по выпуску шерстяных и шелковых тканей. Он торговал всем – и особенно деньгами, давая их в долг князьям и королям. К 1451 году его капитал составил 72 ООО флоринов – огромная сумма, о которой иные короли могли только мечтать.

После смерти Козимо главой рода стал Пьеро, который до 1469 года являлся фактическим правителем Флоренции и, несмотря на тяжелейшую подагру, проявил неожиданную энергию в борьбе с попытками лишить семейство политического веса. Его старший сын Лоренцо, прозванный Великолепным, не только сохранил за семьей ведущие позиции в городе, но и упрочил их. Однако политическое влияние Медичи устраивало не всех, поэтому в 1478 году созрел «заговор Пацци». Недовольные правлением Медичи хотели убить наиболее влиятельных представителей рода – Лоренцо и его младшего брата Джулиано. Но пал от руки заговорщиков только младший брат. Как раз одного из виновных и зарисовал Леонардо висящим на стене дома.

Леонардо жил во времена правления Лоренцо Великолепного, который был организатором и активным участником литературной жизни города. Поэтические произведения Лоренцо – стихотворения, оды, стансы, лауды – отражают настоящий литературный талант. Рожденный для власти, он чувствовал себя свободно в окружении аристократии. При его дворе чередовались приемы, празднества, увеселения, и это был воистину королевский двор. Женитьба Лоренцо связала Медичи с одной из древнейших римских аристократических фамилий – Орсини, а брак его сына породнил с самим папой. Кардинальский чин, пожалованный его младшему сыну Джованни в 1498 году, когда мальчику было лишь четырнадцать лет, знаменует собой вершину, на которую взошло это купеческое семейство.

Флоренция считалась республикой, однако фактически ею управлял круг аристократов и интеллектуалов, группировавшихся вокруг двора Медичи, а главным инструментом власти был банк Медичи, через который протекало все богатство города, основанное на мануфактурном производстве, торговле шелком и шерстью, ювелирном деле и изготовлении предметов роскоши.

Леонардо да Винчи, который не смог или не захотел искать покровительства Медичи (а они славились как меценаты, ценители прекрасного), не мог отделаться от чувства, что во Флоренции у него нет будущего. К тому же ему мешала репутация, которую он приобрел еще в ранней молодости и которая с годами только укреплялась: блестящий и многосторонний, но медлительный и неблагонадежный, склонный оставлять работу недоделанной. Со своей стороны, Леонардо не чувствовал себя раскованно и при дворе Медичи. Герцоги были гуманистами-неоплатониками и питали глубокий интерес к классической древности. То же можно было сказать и о Леонардо, но в ином смысле – художника привлекало искусство античности, прежде всего скульптура. При дворе же Медичи забавлялись тем, что вели себя как древние римляне, часто облачались в тоги и обращались друг к другу на изысканной латыни. А Леонардо, напротив, не очень любил латынь и считал увлечения придворных комичными. Как бы то ни было, но правители Флоренции мало что сделали для Леонардо.

Да Винчи обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца. В 1482 году он уехал в Милан и начал новую жизнь вдали от Тосканы. Эти двадцать лет, проведенные в Милане, были наиболее плодотворными для Леонардо, за это время он получил признание и уважение – именно то, чего был лишен во Флоренции.

Для того чтобы получить покровительство Сфорца, необходимо было доказать свои способности. Леонардо подошел к решению этой проблемы оригинально. Чтобы расположить к себе Сфорца, он написал ему письмо, в котором довольно подробно описал свои таланты как военного эксперта, а об искусстве упомянул лишь вскользь. Вскоре после написания письма Леонардо отправился в Милан на музыкальное состязание. Вот как об этом пишет Вазари: «Когда умер миланский герцог Галеаццо и в тот же сан был возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, – вещь странную и невиданную, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире. К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Внимая же столь удивительным рассуждениям Леонардо, герцог настолько влюбился в его таланты, что даже трудно было этому поверить». Некоторые исследователи полагают, что инструмент, который взял с собой Леонардо (его рисунки сохранились), был сделан из конского черепа и оправлен серебром, поскольку столь странная причуда была как раз в духе Леонардо – безобразное его привлекало. Однако форма инструмента отвечала не только его эстетическим воззрениям – полость черепа давала хороший резонанс и усиливала звук. Среди других инструментов, сделанных по рисункам Леонардо, можно вспомнить колесный барабан, который, когда его толкали, отбивал ритм; автоматические молоток и колокольчик, издававший в определенные моменты чистый звук; органную виолу с упругим смычком. В его бумагах также сохранился фрагмент нотной записи, представляющий собой часть канона.