Текст книги "Шекспировские Чтения, 1978"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с моей точки зрения.

В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то "сам пожалел их", "Просперо кричит: "Ты полагаешь?" – и в этом крике – жгучее воспоминание о перенесенных обидах. "Будь я человеком, мне было бы их жаль", – отвечает Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом... и его голова падает в удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к Ариэлю: "И мне их жалко", – говорит он очень тихо, с медленным выдохом облегчения. В словах "хотя обижен ими я жестоко" еще чувствуются следы огня, но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести, произносилась им спокойно..." {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}.

Трагические интонации слышались и в его монологе – прощании с Магией, следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему "мятежном ветре" и расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов "но ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки" звучал глубокой грустью {Ibid.}.

В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально нового. Калибан Р. Бертона "был дружелюбным чудовищем с месмерическими глазами на черном лице – но чудовищем без какого-либо намека на человечность и потому не возбуждающим жалости" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}. Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному {Wood R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}.

Ариэль Роберта Харди был "созданием странного зеленовато-желтого цвета, и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций классического балета" {Ibid., p. 75.}. "В этом образе чувствовались подчас и поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с явными усилиями" {Современный английский театр. М., 1963, с. 163.}.

Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными: роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все магические эффекты театра, особенно умело использованные в "маске" и, конечно, в сцене бури. "Единственный луч света выхватывал матросов, которых швырял на палубе шторм; когда корабль "тонул", люди исчезали в темноте и луч прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) Р. Хелпмен не удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить критикам, которые считали, что "за волшебством механики не замечаешь волшебства пьесы" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}.

Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер, художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию и негодование ревнителей чистой поэзии "Бури" и "заоблачного" Просперо.

И вместе с тем это – итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в пятый раз встретился с "Бурей" и в четвертый раз с Просперо (впервые он выступил в "Буре" в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и законченное воплощение в постановке 1957 г. {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}

Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по "опрощению" Просперо, появлялся "в великолепном плаще густого, темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым разукрашенным жезлом..." {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963. London, 1964, p. 73.}.

А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темном хитоне, сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в руках. "...Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная, неторопливая речь..." {Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.} "Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей", – пишет английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.

В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное. Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета ("его Просперо вовсе не косматый отшельник" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики, отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени ("его голос, долетая в этот расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и хаоса" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым неодобрением отмечали "посюсторонность" нового Просперо; тот же Брамс писал, что Просперо, "долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении", и самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым дядюшкой) – свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.

Его Просперо много перестрадал и много испытал; "это человек, которому в тяжелой борьбе достались его познания", но груз испытаний он не оставил в прошлом, а принес в настоящее. Это чувствовалось уже в первом большом монологе, обращенном к Миранде, в котором, как пишет английский критик, Гилгуд был "единственным Просперо из виденных мной, действительно заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12 лет до этого... Этот монолог неоднократно называли самым скучным. На этот раз никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо, одна сильная эмоция сменяет другую..." {Ibid.}. По словам того же критика, Гилгуд с удивительным искусством умеет соединить прошлое своего героя с настоящим, "собрать воедино все смутно рисовавшиеся детали знакомой нам истории и акцентировать их эмоцией" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} – и черное предательство брата, и познание звериного начала в природе человека (Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость защищать себя и своего ребенка, а для этого умение властвовать над природой и стихиями.

Бремя пережитого сообщает образу Просперо-Гилгуда меланхолический оттенок. Грусть и сомнения "выражены Гилгудом в подтексте всей роли – и особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь – это сновидение, – и в том же заключительном монологе", – пишет Ф. Бондаренко {Шекспировский сборник, с. 561.}. Но эти чувства не лишают его натуру активности. Об активном, действенном начале образа Просперо пишут почти все критики. "Настроение напряженной решимости владело Просперо с самого начала и сохранялось на протяжении всего спектакля. Он играл человека волевого и активного..." {Theatre World, 1957, N 10, p. 14.}. "Свое знание он должен был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27.}. Бондаренко считает, что яснее всего Гилгуд показал "силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость" в тот момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников: "он резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая глазами, с гневом произносит: "Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана и его сообщников; а час почти настал..."" {Шекспировский сборник, с. 560.}. Трюин же пишет, что "прощание Просперо с искусством магии – это прощание человека, который бросил вызов и победил" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.

Ярче всего победа активного начала Просперо-Гилгуда проявилась в финале пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от жизни, играют его так, как будто, выдав дочку замуж, он собирается уйти в монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу "Каждая моя третья мысль будет могилой" {Русские переводчики эту фразу, о значении которой спорят сами англичане, передают так: "Где буду только думать о могиле" (Н. Сатин), "И там я буду думать о близости могилы" (Т. Щепкина-Куперник), "Чтоб на досуге размышлять о смерти" (М. Донской).}. Просперо Гилгуда полон решимости вернуться в мир, чтобы жить. Об этом пишет очень убедительно английский критик: "Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас никаких сомнений относительно намерений Просперо. Он берет герцогскую Мантию и атрибуты власти и, принимая рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости... Трудно сказать, почему быстрый, формальный, почти жреческий жест производит такое трогательное и выразительное впечатление. В равной степени был великолепен последний момент, хотя единственное, что здесь делал актер, это шел по сцене, один, между молчаливыми фигурами людей, к которым он вернулся... Каким искусством может человек – гордой ли посадкой головы или почти неуловимой особенностью осанки – внезапно заставить нас почувствовать, какой груз берет он себе на плечи: груз мантии правителя, справедливости, прощения?" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}.

Победа Просперо – это победа человечности и гуманности, и советский критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо "настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности", в сцене с Калибаном "главная его задача – пробиться сквозь звериное в Калибане, к его человеческой субстанции, к его потенциальной совести", а в диалоге с Ариэлем о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу "Великодушие – подвиг выше мести" {Шекспировский сборник, с. 560.}.

Однако победа эта не далась Просперо-Гилгуду без борьбы, не только внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла, постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с напряженной решимостью человека-борца и гуманиста – все это, очевидно, придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на английской сцене драматизм. "Драма сопутствовала ему всегда – а сделать из Просперо драматическую фигуру – это почти триумф" {Theatre World, 1957, N 10, p. 13.}. Просперо в пьесе держится так, "как будто он вступил в последнюю стадию длительного внутреннего конфликта", пишет другой английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.

Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г. Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, "един в трех лицах" режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому как "Мою прекрасную леди" они считали пародией на "Пигмалион".

Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции, сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания животного начала в Калибане.

Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая сцена. "Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт, укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги – огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой, без фантастики и мистики бури..." – так описывает сцену бури Бондаренко {Шекспировский сборник, с. 558.}. Выразительность этой сцены, часто выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что "в этой суматохе не было потеряно ни одного шекспировского стиха" {Theatre World, 1957, N 10, p. 12.}.

Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой, которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря, заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.

Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.

Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.

Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури" на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).

Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.

Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. – как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.

В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.

Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню", – пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров ("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан" 68).

Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик", поставленный Оливером Невиллом, – правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии – и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. "Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, – иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо" {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым – желание, конечно, похвальное, – но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.

Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил "Бурю" в 1963 г.

Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.

Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.

Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком ^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.

Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.

Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой – связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути – действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.

2

В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на английской сцене.

Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.

Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в Европе особенно часто ставят под открытым небом.

Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты – сочетания резкие, но и с тонкими нюансами – создают иллюзию движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. – И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги – в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre francaises, 1958, N 731, p. 7.}.

Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.

В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.

Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль – тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер, как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma, 1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.

В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой постановке поглотила commedia del'arte), но трюки – с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.

Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В 1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку". Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.}.

Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.

В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.

Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь – сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.

Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.

Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.

Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями – в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").

Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы – другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.

Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.

Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", – писала она в программе к спектаклю). На сцене – вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных – великолепны" – так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.

Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).

И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена – польская.

3

Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.

Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один – связанный с проблематикой шекспировского времени, другой – порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.

Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.

Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. – И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.

Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.

Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" – в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20– 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., – от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.