Текст книги "Шекспировские Чтения, 1978"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

Итак, общей черты, соединяющей Рафаэля и Шекспира в "наивном" мирочувствовании, по шиллеровско-гетевскому толкованию, в эстетике Гегеля нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг от друга, лишь в границах одной эпохи.

5. РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР – И ДЛЯ СТЕНДАЛЯ СВЕТОЧИ ПРЕКРАСНОГО

Выслушаем теперь автора "Истории живописи в Италии" (1817) и "Прогулок по Риму" (1827). Возможно, гетевское "Итальянское путешествие" было Стендалю известно {"Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль кое-что позаимствовал для своей – о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за собственные впечатления и мысли" (Strich F. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1946, S. 239).}.

Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие от Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость эпохи. Богачи и власть имущие умели ценить в искусстве красоту независимо от сюжета, включая и христианский; вместе с тем их развлекало бесстыдство комедии Макиавелли и диалогов Арегино, лоджий папы Льва X, демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя Юпитера. Что касается народа, он "отстал на целое столетие"; верил, будто св. Петр следит с неба, чтут ли его бронзовую статую в соборе Ватикана, скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в верхах и в низах "чересчур религиозны, но и полны страстей".

Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего вспоминает Рафаэля. Образы Микеланджело воплощают "силу и ужас", "возвышенное и страшное", тогда как у Рафаэля взор Мадонны и ее сына проникнут небесной чистотой, а бога-отца – родительской нежностью, без малейшего оттенка "иудейской свирепости" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. X, с. 64.}. Явно недооценил Микеланджело Рафаэля, сказав о нем: "Этот молодой человек является примером того, чего можно достигнуть прилежанием". Прилежанием! Да ведь у Рафаэля "нежная, благородная и влюбленная в прекрасное душа!"... Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал, что живопись "лишь в самом крайнем случае изображает бурные проявления страстей" и что "всякая страсть вредит красоте" {Стендаль. Собр. соч. М.; Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.}. Одарив Рафаэля эпитетом "божественный", Стендаль в его искусстве улавливает нечто созвучное творениям Моцарта любимейшего из своих композиторов.

Отвратителен Стендалю капиталистический мир своей прозаичностью "искусство играет очень небольшую роль в нашей жизни". Когда случается Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль "перестает для него существовать па целые сутки". Выражая презрение к лишенному эстетических интересов буржуа, Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов, этот класс сохранил эстетический вкус, но понимание им совершенства – "вне пределов искусства", ибо в атмосфере салона с его изысканными манерами "красота снижается до возвышенной прелести" {Там же, с. 119, 208, 233.}.

Очевидно, по мнению Стендаля, "прелесть" – это суррогат прекрасного. Ах, Рафаэль, Рафаэль! – восклицает Стендаль. – Франция способна была родить Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей – увы, нет. Слишком рационалистична по духу эта страна... А чтобы творить прекрасное, главное качество – не ум.

Подобно Гете, не ограничивает себя "идеальной красотой" искусства Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру Бернини "все то зло, которое он причинил искусствам. Создал ли греческий резец что-либо подобное лицу св. Терезы? Бернини сумел выразить в этой статуе самые страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса и Аполлона, если хотите, сделали больше – они показали нам величественное изображение Силы и Справедливости: но как это непохоже на св. Терезу" {Там же, т. X, с. 249.}. Проникновением в лабиринт человеческого сердца – вот чем известен Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.

Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой мыслью Стендаль выходит за круг Ренессанса. Уже Тинторетто привлек его внимание. Назвав рафаэлизирующего Менгса "холодным", Стендаль утверждает, что Хогарт, Гро долговечней.

Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник находится при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности, раболепие. Так, Лебрен угождал вкусам короля.

Зато сильна кисть Пуссена, "предпочитавшего окончить свои дни в Риме". Клода Лоррена Стендаль отметил словами: "замечательный в своем роде". И Давида, "покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов и Горациев", уважает Стендаль {Уважение Стендаля к Давиду имеет политический мотив: находясь при Реставрации в изгнании, Давид не ходатайствовал о разрешении ему вернуться во Францию.}.

Мы убедились, что для Стендаля "существует столько же видов красоты, сколько путей для поисков счастья", история искусства эпохой Возрождения не исчерпана. "Хоть я очень ценю художников, изображающих идеальную красоту, как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников, которых я охотно назвал бы "художниками-зеркалами"..." К этим художникам Стендаль отнес голландцев, "точно воспроизводящих природу, без искусства, как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в пейзаже" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.

Стендалевская дефиниция "без искусства" звучит странно. "Художников-зеркал" во всяком жанре Стендаль ценит больше, чем тех, кто "желает следовать за Рафаэлем". Хорошо, что подражательство Стендалю не по нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.

В общем и целом художественная культура деградировала, убежден Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини нравится больше, чем "Станцы" Рафаэля, "Потоп" Жироде – больше, чем фреска Микеланджело. Еще глупость: "сухостью" называют "крайнюю тщательность" письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят "поспешность и неопределенность приблизительных мазков современной живописи" {Там же, т. X, с. 65-66.}.

Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского "причиняет зло", то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда пишет статью "Расин и Шекспир" (1823). Здесь фигурирует термин "классицизм", причем себя Стендаль причисляет к "романтикам". Конечно, стендалевский "романтизм" адекватен реализму Франции, как гегелевская "романтическая форма искусства" адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе Германии XVIII-XIX вв.

О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм отождествляли "с актом сомнения и исследования". Заметка Стендаля об английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и заключением. Издание этой брошюры вышло в 1825 г.

Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же – гением эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма – правдивое отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил на чашу весов "спора романтиков и классицистов" свою гирю. Романтизм свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно, Расин "смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами", не делай он этого, "маркиз в черном парике" ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же расиновское "смягчение" языка страсти – внешность, картина его общества правдива. Мысленно уберите у Расина условности – правила трех единств, декламационный александрийский стих, и обнажится его "глубокое чувство трагического", что роднит его с Шекспиром.

Придав слову "романтизм" значение художественной правды, Стендаль добился своей цели – подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин – либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин – оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается – "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.

Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с. 53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия.

Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.

Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".

По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к "романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.

Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к "третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм" нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.

6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ

Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества" {Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо – "более заметное благородство", "темные тона и меланхоличность", у Корреджо – "светотень", у Тициана – "колорит".

Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.

Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира – "ураган страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли "конвульсивна" – "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.

Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа.

Совсем другого типа мыслитель – Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.

Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир "не переставал вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников", и Роллан окунулся в "шекспировский океан". В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие суждения "о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах, оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий". Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным, что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви", что он предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но и к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для себя в Шекспире Роллан – не платоническую любовь к истине, а настоящую, подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом "боковых зеркал": так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и шуты разрешают себе многое, "потому что с ними не считаются"; безумцы потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои – герои и по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". Шекспировская галерея содержит "все формы лицемерия социального и морального", и, кроме лицемерия, стрелы Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота {Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.

А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников, которые именно "совершенством" своего творчества подготовили "упадок" итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что "разум просвещает чувство", но когда "разум заменяет сердце, он убивает впечатление" – основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифеи его "стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней". Так, Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты, "подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он "еще наблюдает конкретные предметы", но уже "исправляет натуру, руководствуясь идеями", о чем свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с. 46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет в виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.

Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас, однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно.

Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной эстетической категорией.

Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже, адресованном "гордым невеждам" – где их только нет. ""Я ничего не понимаю в Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не нашел в нем особенного" – слова эти ныне могут быть даже приняты не только за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876 гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}.

По-видимому, вспомнив дрезденскую "Сикстинскую мадонну", проникнутую трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и трагедийного Шекспира.

ЗАМЕТКИ О КОМЕДИЯХ ШЕКСПИРА

Г. Козинцев

Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и несколько разработок к предполагаемым постановкам. Записи к ним велись практически ежедневно и носили иногда литературоведческий характер, иногда это было режиссерское решение целых сцен.

В последние годы в рабочих тетрадях переплетаются записи по произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя Григорий Михайлович часто говорил, что следующая постановка будет, вероятнее всего, по произведению одного из этих авторов, до последнего дня не прекращается работа и над пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно" или "ошибочно" Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря, пророс в меня... Что дает мне это подчинение одному и тому же автору в течение стольких лет? Как ни странно – возможность совершенной самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей о современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...", записывает Григорий Михайлович.

Уже подготовлены, со всей возможной точностью, и опубликованы разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу" (последние дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира.

Записи к "Мере за меру" и "Как вам это понравится" подготовлены к публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить по соседней записи, иногда по характеру бумаги, но цвету чернил и т. д. Некоторые записи или разработки целых сцен сделаны тонко отточенным карандашом на экземпляре книги, находившейся в личной библиотеке, или на экземпляре, купленном специально для работы во время поездок. Кроме того, мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или вновь отрицались те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров на различные роли.

Последняя запись к "As you like it" оборвана, и хотя она легко прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку.

Валентина Козинцева

"MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"]

У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха.

–

Религия

Уход от жизни в монастырь.

Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).

Эль Греко?

–

Анджело – в начале святой власти, схимник идеи власти.

Совершенный правитель.

–

Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L" {"Короле Лире". Здесь и далее примечания редакции.}.

–

Философия власти.

–

Прекрасен диалог. По существу это дискуссии. Философские диспуты на заданные тезисы. Они все очень умны.

В Изабелле – весь ренессансный ум, с блеском, мгновенными уловками противника и т. п.

Почему же она идет в монастырь?

–

Может быть, одна из самых удивительных по диалектике пьес Sh.

–

Все на фоне звуков монастыря. Месса. Похороны. Служба. (И жизни?)

–

Где-то нужна физиологически ощутимая смерть, гниение.

–

Эта пьеса – стройнее, классичнее знаменитых трагедий.

Нет буйства, излишеств, балагана над бездной.

–

Возможна облава на бордель.

Герцогство это крохотное.

–

Развить "гарун-аль-рашидовскую" тему. Он переодевается, бродяжничает.

–

Пьеса о стиле руководства.

–

Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены в народе.

Конская ярмарка. ("Варфоломеевская ярмарка").

–

Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам.

–

Бернардин, которого казнят, – можно показать раньше и вызвать к нему ненависть: отвратительный негодяй.

–

Тюрьма – Пиранези и Хогарт, долговые ямы Диккенса. Тюрьма сразу стала переполненной. Гонят сюда народ.

–

Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном.

–

Вполне классическая сцена суда.

–

Дело не в лицемерии – скорее в догмах и жизни. Жизнь – смерть. Интересна правка Пушкина – убраны концы, сходящиеся с концами.

–

В начале – уходе герцога – что-то трагичное, даже мистическое: невозможность быть властью, неправда власти.

М. б., святой власти, – рыцарь власти.

Тут что-то вроде начала "Лира": страшное, непонятное решение ("Отец" уход царя). И сюда, как кур во щи, попадает со своей чепухой веселый блудодей Клавдио – сама чепуховая, беззаботная жизнь.

–

Начало в темных залах власти.

Быстро, тревожно – и, контраст, – б....... своеобразная фальстафовская история.

–

Изабелла – иногда выходит из образа монахини, взятого на себя.

–

Любовь, радость любви, личная свобода.

Честность и чистота против пафоса, ходульности, морализаторства.

Анджело "холодный".

Волевое руководство.

Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брат.

Активней любовь герцога к ней.

–

О власти, законе, догме – от герцога до палача.

Закон и религия.

И сексуальность.

Место прелюбодеяния.

Аникст: либо блуд, либо словоблудие {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 426.}.

"Самая мучительная – и трагическая и комическая на грани отталкивающего" (Кольридж).

66-ой сонет.

Город окружен предместьями со злачными местами.

Нравы всего города – публичный дом. Беззаконие.

Причина – слишком много свободы дали.

Герцог проделал эксперимент. Теперь выбрал фетишизм законности.

Но Анджело свершил как раз тот грех, за который приговорил к смерти.

Власть – не отвлеченная идея, а орудие в руках людей. Разных людей.

Осуждение Клавдио – гигантская сила государства, обрушиваемая на одного человека.

–

Джульетта рожает. Не только смерть, но и рождение. Зачатие.

Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2).

Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в тюрьме). У герцога все время сложная внутренняя жизнь. Припадки мрака. Появляется свет – Изабелла.

Изабелла – нравственный максимализм.

–

Фальстафовский фон:

Распутник Пена – Эндрью Эгьючик.

Сводня Переспела – вдова Куикли.

Вышибала Помпеи.

Распутный арестант Бернардин.

Палач Страшило.

–

Луцио – идеолог распутства, молодость Фальстафа.

–

По Аниксту, мера – способность к милосердию (человечность) {См.: Аникст А. Творчество Шекспира, с. 436.}.

–

См. публичный дом в "Перикле" {Шекспир. Перикл, акт IV, сц. 2, 6.}.

–

Из первых мер: закрывают театр.

Ломают балаганы на ярмарке.

–

Все начинается с совершенного растления общества – вот почему Изабелла идет в монастырь.

–

Клавдио возят на телеге с барабанным боем. "Показательный процесс".

"AS YOU LIKE IT" ["КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ"]

Начал думать об "As you like it". Никакая это не пастораль. Горькая история об эмиграции, написанная поверх госзаказа на пастораль.

–

Письмо от Пинского {Леонид Ефимович Пинский, автор книги "Шекспир. Основные начала драматургии" (М., 1971).}. Мысль, которая заставляет меня думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над землей, не показать ли насмешку земли над небом?

Это об "As you like it". 27/XII

–

Нужно поставить не какую-нибудь из шекспировских комедий, а Комедию Шекспира, то есть дать полноту жизни самому его комедийному постижению мира и истории. Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого автора ничуть нет единообразно комического, проще говоря, веселого.

Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный переход в прозу быта, почти что фламандскую, и печать трагизма.

Ничего куцего, мелкого, связанного с фабулой традиционных недоразумений и потешных фигур, не должно быть.

Все здесь настояно на европейской культуре. И карнавал, и ирония, и переходы в трагедию.

–

Какие же здесь должны быть "острия" зрительных образов? Руки берут скрипку, маску, колесо.

Боги и богини пустились в путь, чтобы потешиться над смертными. Аллегория.

–

Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев.

Холодно. Печально.

–

Двор – квинтэссенция мерзости власти, богатства. Сговоры, интриги, двуличие.

–

Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста – идет борьба.

–

Все на подтексте несчастья. Но они молоды.

В Орландо, Розалинде, Селии – черты одного поколения.

Двор – подлинная дикость.

–

Несут разбитых борцом.

–

Страшный, ужасный мир.

Борьба – кетч {Борьба, в которой нет недозволенных приемов.}.

Ревут, как на стадионе.

–

Богиня на своем колесе – заехала и в это место.

Роль для танцовщицы. "Золотая фигура" Крэга {См.: Чушкин Н. Гамлет Качалов. М., 1968, с. 116.}, но не смерти, а жизни, судьбы.

Здесь энергия переключения планов.

–

Обоих братьев играет один актер.

Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем, кроме поэзии.

–

Мир, из которого счастье уйти.

Хичкоковская тайна {А. Хичкок – англо-американский кинорежиссер, создает в своих фильмах атмосферу ужаса.}: забитая комната изгнанного герцога.

–

Орландо, воспитанный на конюшне, – Тарзан, дикий человек.

Естественный человек.

–

Сделать пластически очевидным: воспитание в свинюшнике.

Движение через парадные парки, площадки для гольфа к заднему (буквально!) двору.

Он живет среди животных и разговаривает с ними; они отлично понимают друг друга.

Оливер. Добрейший мсье Шарль, каковы новые новости при новом дворе?

Шарль. При дворе нет никаких новостей, кроме старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан младшим братом, новым герцогом... {Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.}

Все одно и то же. Та же нехитрая ситуация.

–

Герцогство – имение 80-х годов.

Игра в бридж. Переодевание к вечеру. Атмосфера Висконти. И борьба – от скуки.

Охота на лань. "Парти" {От англ. party – прием гостей, вечеринка.}.

–

Элемент иронии, карикатуры во всем. Без соцреализма.

Борец – гора мускулов с нафабренными усами. Jumpers {"Прыгуны". Пьеса Тома Стоппарда, поставлена на сцене "Олд Вик" режиссером Питером Вудом. Г. М. Козинцев видел спектакль в 1972 г. в Лондоне.}.

–

Розалинда – очарование смены чувств. Она плачет и сразу же смеется.

Ей уже нужно любить.

–

Начало: Дорога. Фортуна, как мальчишка, катит на своем колесе!

Это проходит сквозь весь фильм.

Она иногда появляется за героями.

Герои вступают с ней в борьбу.

–

Пестрота, занятность вида всей этой компании.

–

Оливер. ...Теперь надо подзадорить этого забияку. Надеюсь, я увижу, как ему придет конец, потому что всей душой – сам не знаю почему – ненавижу его больше всего на свете... {Акт I, сц. 1.}

То же, что Яго.

–

Во время "кетча" сатанеют бабы, мужчины чуть не бросаются на ринг.

–

Или напротив: всем скучно?

Гладиаторы? – Серо...

–

Сделать ясным, что Розалинда – дочь изгнанного герцога. Его портрет в начале?

Что-то общее между ними? Отец и дочь. См. эту линию дальше.

–

Шут – Евстигнеев {Е. Евстигнеев – актер театра и кино. Г. М. Козинцев видел его в спектаклях московского театра "Современник".}. Играет на гармонике (крохотной?). На волынке? На трубе?

На маленькой скрипке. Может быть, – скрипка, как в "доме Баха" с трубой.

В принципе – старый еврей-хохмач. Во фраке и старом цилиндре.

Вот они идут втроем по лесу. Почти феллиниевский выход.

–

Арденнский лес – осень, холодно, дождь. Но все же лучше этого мира.

Ничего там робингудовского нет.

–

Что-то от эксцентрических выходок старых джентльменов в духе Честертона.

–

И только одна какая-то сцена – во всю силу солнца, тепла, света, цвета.

Горькая утопия.

Шекспир ничуть не трудится, чтобы создать какие-то переходы между экспозицией и апофеозом. Именно так сделана у него судьба злого Оливера.

Не случайно он почти пародически валяет для связи змею с голодной львицей – гуляйте себе, дорогие, в Арденнском лесу.

–

Как эпиграф: "Не удивляйся сумасбродству всего этого" (V, 2).

–

Боги – еще не оффенбаховские, но уже не античные {Имеется в виду пародийное изображение античных богов в оперетте Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена".}.

Инна Чурикова

Марсель Марсо

Ролан Быков

Ярвет

Даль

Евстигнеев

Балаганная компания. Лапают богинь. Пьют. Жрут. Безобразничают.

Ганимед и его свита – балаган из загса с фатой и магнитофонной музыкой.

Феба – Чурикова

Сильвий – Золотухин {Г. М. Козинцев намечает типаж актеров на роли. Марсель Марсо – известный французский актер-мим, остальные – актеры московских театров; Ю. Ярвет – эстонский актер, игравший короля Лира в одноименном фильме Г. Козинцева.}.

–

Начало может быть и в том, что молодые люди уходят, чтобы присоединиться к герцогу.

Или – с его изгнания, ухода в лес. "Исход!"

–

Когда появляются боги – начинается путаница.

Жанр: печальная, ироническая, фантастическая комедия. Драматургические линии:

Скряга, который владел хижиной.

Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает в его "свиту. Служит ему за столом.

Орландо – Жак – Оливер – сыновья Роланда де Буа.

Оливер отправляется в поиски брата (мотивировка?).

Герцог Фредерик отправляется в поиски дочери (?), старого герцога (?).

–

Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет на его голову.

Розалинда. Это тот человек?

Ле-Бо. Он самый, сударыня.

Селия. Ах, он слишком молод! Но он смотрит победителем.

Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница! И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу?

Все встречают Розалинду с радостью. Герцог хмурится.

Герцог – подозрительность, всюду измена, двойная игра.

–

Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой человек! Геркулес!

Борцы на подмостках, и побежденный летит через толпу. Фокус Геркулеса. Орландо на миг подменен им.

–

Орландо – очаровательно чумазый. Это не слова, что он воспитан на скотном дворе.

В нем много юмора. Он потешен. И сам удивлен, что победил Карла.

А я, повеса вечно-праздный,

Потомок негров безобразный,

Взращенный в дикой простоте,

Любви не ведая страданий,

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний...

{Из стихотворения А. С. Пушкина "Юрьеву" (1819).}

–

Боги – что-то вроде труппы странствующих комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит одно маленькое колесо. (Или женщина на колесе.) На облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку.

Над фургоном развевается флаг: весь мир – театр.

"Ямщик седой" (Пушкин) {Имеются в виду строки из стихотворения А. С. Пушкина "Телега жизни" (1823), точнее: "ямщик лихой, седое время".}.

Или в него запряжены минотавры.

Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в "Лице" {Фильм режиссера Ингмара Бергмана.}.

Правосудие (завязанные глаза, весы) все время храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньеристический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только настоящий балаганно-елизаветинский, а не стилизованный под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в меха, и поднимается ветер. Достают огниво – бьет молния. Берутся за лейки – идет дождь, смертные вымокают до нитки.