Текст книги "Шекспировские Чтения, 1978"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц)

–

Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон – отбились от других.

Лошади – белые с большими крыльями (как на каких-то церемониях).

Геркулес – прямо из цирка. Начало – рапид, фургон плывет по воде.

–

Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает стрелу (может быть без предметов, как мимы).

Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство перевоплощения.

–

У Розалинды веселое и легкое воображение.

Игровой человек.

Изобретатель веселья.

Артистка-выдумщица.

Карнавальное начало.

Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько масок.

–

В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым людям. Добрые звери приветствуют их.

О любви – фантастичнее! Появляются фигуры. Звери подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы приплывают к берегу.

Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять делается зеленым.

Действие во время купания. Озеро? Части леса. Вдруг пустыня. Жак пародия на хиппи.

–

В фургоне – вся бутафория чудес, волшебства и магии. Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из цилиндра все нужное.

–

Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий.

Рука с глазами на ладони.

Летящие в огне короны, тиары, скипетры.

Суета сует (песочные часы). Какое-то действие негодяев (усыпление с погоней) на время пересыпания песка.

После колдовства у богов появляется карта места действия (The Elizab., p. 56, 75) {Nicoll A. The Elizabethans. Cambridge, 1957.}.

Богиня тычет пальцем – и попадает (в реальном уже плане!) в свинью.

Интонацию дает резкое смещение двух этих планов.

Или "трамвай богов" (The Globe Restored, рис. 30, 31, 37, 40 {Hodges C. The Globe Restored. New York, 1968.}).

На балагане богов написаны знаки зодиака (The Elizabethans, p. 17).

Их потешное колдовство и магия (от скуки).

Комедийное переложение ведьм в "Макбете".

Орландо – на верхушке дерева – адресует свои стихи им. Боги – ценители поэзии – не в большом восторге.

У богов маленький пес. Диана Охотница (?)

На облучке седое, беззубое Время.

Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., p. 153).

Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог.

–

Начало: страшный скрип, понукание лошади. Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка.

Осень. Горечь эмиграции.

Арденнский лес – герой: с ним разговаривают – он отвечает; летят осенние листья.

–

Из леса можно выйти в пустыню Давид-Гореджа {Местность в Грузии, где первоначально предполагалось снимать "Короля Лира".}. Можно попасть и на поля фантастических цветов.

–

"Эмигрантская" линия иногда иронична.

–

Шут – Ярвет. Волосы Церепа {Цирковой актер, играл в "Женитьбе", постановке Г. Козинцева и Л. Трауберга в 1922 г.}. Волосы встают дыбом. Едет за ними на колесе.

–

Лукаво-иронично-печальный тон.

Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой правит шут.

–

Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур деревенский малый – натягивает лук. Розалинда подпрыгивает, вопит от боли, и сразу – от радости. Чудаки – боги.

–

Это все колеблется между очень красивым сном и очень печальной реальностью.

Лес во все времена года.

Улетают птицы.

Им всем холодно: герцог и его общество сидят, накрывшись одеялами.

Нужно уничтожить шаблон веселого "Робин Гуда".

–

Лес.

М. б., выход на кладбище? руины? реку? Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском лесу.

В этот осенний лес являются компанией сами боги и богини, наблюдая за смертными.

–

Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников. Монолог герцога (II, 1) – сопротивление, а не апофеоз. Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников с перышками в шляпах.

–

Стихи Вознесенского о бобрах {"Бобровый плач" (1973).}.

–

Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо.

Жак. Бегите мимо, жирные мещане! и т. д. (II, 1).

–

Лес – зима. М. б., пошел снег.

–

Босые ноги девушки катят колесо. Движение напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате.

Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка – с аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое деревянное колесо.

И качается лук и стрелы в колчане за спиной ребенка. В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок (пока видны только его спина, руки).

Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же движение.

Боги древности в своих античных туниках, с эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге.

Это час, когда мир спит.

Спит стража у пограничных столбов.

Спит в кровати под балдахином герцог.

Спят девушки-подруги Розалинда и Селия.

Спит на соломе Орландо.

Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят мимо селений, замков. Танцуют свой танец.

Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же танцуя, сговариваются. Купидон в нем нет ничего божественного – это здоровый, деревенского вида ребенок, веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется чумазый, весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги составляют какой-то гороскоп.

Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике ,на колесе – Фортуна дает знак, и боги, вслед за Фортуной, катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает, просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это невеселая земля.

И сразу Орландо кричит.

А пока спускают босые ноги с кровати две очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати. Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением оглядываются: откуда она могла сюда залететь?..

–

Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают дальше, все движется в том же реальном и достаточно мрачном порядке.

Пастораль врывается в реальность. Но не превращает реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится еще непригляднее от такого явно невозможного соседства.

Ну, а мораль пасторали? Все же она есть: единственное, что неподвластно этой злобной, холодной, хмурой реальности, – любовь, человеческие чувства. Двое, превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудрое, гордое существо.

Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же, как конец "Бури".)

–

Орландо приручает оленя – рассказывает ему о своей любви. Орландо поэт. Довольно нелепый парень, а не герой. Олег? {Олег Даль – актер театра и кино.}

–

Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть – рядом! Хрупкость, незащищенность Розалинды.

–

Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да! И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит: Рррозаллинда.

Орландо вырезает "Розалинда" на самом верху огромного дуба.

Разговор о любви с небом.

–

Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу рыщут стражники. Собаки – дикие волкодавы – берут след, но он теряется у воды.

Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них движется облава.

–

Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются влажные морды добрых зверей.

Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние листья.

–

Видимо, я могу поставить нечто между "Как вам это угодно" и "Бурей".

Какая там к черту пастораль и идиллия.

Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине, а вовсе не об утопии.

Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром.

Спасение от холода, дождя, бездомности – ПОЭЗИЯ, ЛЮБОВЬ.

–

Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали.

–

У меня все хорошо до того, пока игра любви не вытесняет у Шекспира все.

–Старый герцог. Привет вам! Ну, за дело! Я не стану

Покамест вам расспросами мешать.

Эй, музыки! – А вы, кузен, нам спойте!

{Акт II, сц. 7.}

Холод. Стужа.

Пир во время чумы.

–

Сыщики ищут, выслеживают любовь.

Собаками травят любовь.

–

Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут, хамье рыщет, точат ножи на любовь.

–

Нужно знать меру реальности, натурального (осенний лес, оборванные костюмы).

Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные, заросшие.

Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная частица).

Нужно натуралистически показать их путешествие по лесу. Перипетии бегства – не в шутку. Собаки. Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола.

–Орландо. Стойте! Довольно есть! Жак. Да я не начал... Орландо. И не начнешь, пока нужда не будет

Насыщена!

Одичал. Нужна долгая предыстория. Орландо. ...О, если вы дни лучшие знавали,

Когда-нибудь слыхали звон церковный,

Когда-нибудь делили пищу с другом,

Когда-нибудь слезу смахнули с глаз,

Встречали жалость и жалели сами,

Пусть ваша кротость будет мне поддержкой;

В надежде той, краснея, прячу меч.

{Акт II, сц. 7.}

Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал.

–

У Розалинды и Селии купленная хижина.

Могут быть их разговоры ночью.

–

А что если фантастический, шагаловский мир, который я придумал для "Портрета" {См. записки Г. М. Козинцева о замысле постановки "Гоголиады" в журнале: Искусство кино, 1973, э 10; 1974, э 5, 6, 7.}, ввести в "As you like it"?

–

Шут Оселок – старый печальный эстрадник.

Нахлебник. Он надевает парик и нос, как Райкин. Под этим печальное лицо.

Ярвет. (Чаплин из "Огней рампы".)

Ест на кухне. Он от страха (при виде Жака) надевает нос и парик.

–

Жак видит не только шута, но и стражников, слышит бешеный лай.

–Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны,

И на огромном мировом театре

Есть много грустных пьес, грустней, чем та,

Что здесь играем мы!

{Акт II, сц. 7.}

Как это прекрасно.

–

Они все – изгнанники, бездомные. Осенний лес – их дом.

–

Через фильм – реальность двора, новые борцы – рев дикой толпы.

С этим нужно монтировать историю Орландо и Розалинды.

–

Разбойники в лесу (у Лоджа) {Т. Лодж (1558-1625) – английский драматург.}.

–

Герцог – Просперо.

Ле-Бо – Гонзаго (ученик Монтеня).

–

Герцогство в стиле "Механического апельсина" {Фильм режиссера Стенли Кубрика по одноименному роману Э. Керджеса.}.

Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка.

Они сразу становятся крошками. Потешно перекрещиваются их дороги.

–

Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники прочесывают лес дальше.

–

Пародия на идиллию. С моментами безрассудного увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик.

–

Изгнанники, несчастные, бездомные. Чем они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены.

–

Разговор переодетой Розалинды и Орландо – двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные.

–

Оливера притаскивают силой. Оливер. О государь! Знай ты мои все чувства!..

Я никогда ведь брата не любил.

Герцог Фредерик. Тем ты подлей!

Прогнать его отсюда...

Чиновников назначить; пусть наложат

Арест на дом его и все владенья.

Все сделать быстро!.. А его – убрать

(III, 1).

Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то же, что брат.

–

Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.

Боги выпускают из своего фургона льва? змею?

–

Письмо к Л. Е. Пинскому.

Дорогой Леонид Ефимович!

Ваше последнее письмо, мысли о "Магистральном сюжете" {"Магистральный сюжет комедий Шекспира" – доклад Л. Е. Пинского на Шекспировском симпозиуме в Тбилиси в 1972 г.}, и в частности все, касающееся "Как вам это понравится", настолько серьезно, что мне пришлось немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти возможность постановки этой пьесы. И, конечно, не просто веселой комедии, а именно "магистрального сюжета" шекспировского, как Вы пишете, "иронически трансцендентального" тона.

Начало истории – милая повседневщина герцогского двора, от склоки братьев до матча "кетча", некий исход молодых, Арденнский лес – холодный, осенний, а вовсе не робингудовский зеленый – все просто поразительно. А дальше... дальше начинается театр, пьеса, действие, основанное на игре текста, и, с маха, пародийная развязка. Я был бы счастлив найти во всем этом – змее, льве, раскаянии негодяя от разговора с отшельником – поэзию в духе "таможенника" Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне представляется по-иному: писал Шекспир все же поверх "жанра", вопреки "жанру". Коттовские {Имеется в виду эссе о "Сне в летнюю ночь" – "Titania and asse's head" в кн.: Kott Jan. Shakespeare our contemporary. New York, 1964.} сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня ничуть не убеждают.

В пространстве литературоведения или даже поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры, сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или заполнить тканью ассоциаций – пусть и самых далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань – плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и вширь и вглубь (как в "магистральном сюжете" трагедий), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне, ходе движения, а не статических положений – не сплетается, не превращается в динамическое единство, электричество, которым нужно зарядить все.

Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение.

Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились на ничью и ушли в буфет пить чай.

Буду еще думать и думать. У меня уже давно накапливается материал, много как будто интересных ходов, и все разваливается где-то в начале второй половины.

Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет как задумал некую "Гоголиаду" и теперь пробую записать ее на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько пророческого!..

Письмо от Вас всегда для меня радость.

Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне и Вам всего самого доброго в новом, уже не високосном году.

Григорий Козинцев. 12/1.73.

–

Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.

Его изгоняют с тем же зверством, что и других.

Начинаются лишения, страдания.

Он засыпает. Его узнает Орландо.

Чепуха со змеей и львицей.

–

Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна – а теперь? ...girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма "Girls" в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}

На красной машине в штанах.

–

Все "события" (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны – глупый рассказ дурака: так он принял.

А нужно показать, как обстоит все на деле.

Идут войска. Псы взяли след.

Хиппи меняют лагерь.

–

Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.

Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.

Медведь?

–

Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога – иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).

Старый герцог – Просперо (слова Розалинды о магии).

Что это: старый сюжет и "руки не дошли", пародия – давай еще глупее.

–

Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.

Здесь общее с вводом в действие "земли" в "Буре".

–

Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.

–

"As you like it" – активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, – целая гамма интонаций ее – от еле выговоренной, до смеха, до горькой

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"

А. Парфенов

1

Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более – иногда целую систему – художественных реальностей. Простейший случай здесь – обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей – от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.

В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея "мир – театр" выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности – не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни" {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма.

В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит

на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в "Макбете": "fair is foul, and foul is fair" – "прекрасное мерзко, а мерзкое – прекрасно"). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно "доблести", способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.

В искусстве это сказалось, в частности, в том, что "изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков "Дон Кихот" Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение "природы" стало у них иносказанием идеи, "художественным изображением идеи" (М. М. Бахтин). Когда принцип "искусство – зеркало ума" становится главным, перед нами – маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу "искусство – зеркало природы", использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.

Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает "плохую игру" человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,

образом идеи.

Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, – характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. "Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) – задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием", – писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. – В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. "Гамлет" – в определенном отношении – является не только гениальным реалистическим изображением "природы" – человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность "Гамлета" – сфера, в которой эти мысли реализуются.

Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был "спектакль в спектакле", или "сцена на сцене". Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью "спектакля в спектакле" обрамляющих конструкций (например, в "Укрощении строптивой" Шекспира, в "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта) или использование "спектакля в спектакле" в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в "Тщетных усилиях любви", "Сне в летнюю ночь" Шекспира, в "Празднествах Цинтии", "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему "розыгрыши" в любой из комедий.

В трагедиях "спектакль в спектакле" нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с "Испанской трагедии" Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В "Буре" фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.

Но лишь в "Гамлете" "спектакль в спектакле" становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании "Убийства Гонзаго", но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?

Задуманная Гамлетом "мышеловка" задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса – во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-"мышеловку", чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-"мышеловки", полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.

Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него "осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением" {Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.} (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.

На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь – отправная точка его рассуждений: "...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о ней!" (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из "ничего", а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, – решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути – вымысел, условная реальность.

Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой "мышеловки". Гамлет – режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор "Убийства Гонзаго"; он "душа" этого спектакля. При разборе замысла "Убийства Гонзаго" обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, "очуждение" спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.

В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику "мышеловки", Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении "умеренности": "Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы". Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование "держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, его собственный образ и самому возрасту и телу века – его внешность и отпечаток" не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных "Гамлету", исторические и легендарные; поэтому изображать в них "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.

Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону его театральность. Ср.:

Король. Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?

Гамлет. Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.

Король. Как называется пьеса?

Гамлет. Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя – Гонзаго, а жены его – Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается" (III, 2).

Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль – не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.

Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.

Офелия. Король встает.

Гамлет. Что, испугался искусственного огня? (III, 2).

Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание "далековатости" сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в "оскорблении величества", но и – своей иронией – помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием ("сказка – ложь, да в ней намек").

Роль Гамлета в спектакле "Убийство Гонзаго" аналогична роли "ведущих от театра", "рассказчиков" и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и – шире – контекст "Гамлета" в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду и условность, вымышленность сюжета "Убийства Гонзаго". Контекст "Гамлета" позволяет также судить о естественности игры актеров в "мышеловке", о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение "закулисной" стороны его, введение пролога и такого условного – и для начала XVII в. уже архаичного – приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью "зрителей").

Суммируя основные черты поэтики "Убийства Гонзаго", можно сказать, что это спектакль с "открытой" структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, "остраняя", или "очуждая", его, тем самым способствует его действенности, возникновению у "зрителей" аналогий с той действительностью, в которой они существуют.

Как нам представляется, структура "Убийства Гонзаго" как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры "Гамлета" в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-"мышеловки" – наглядный "ключ" к пониманию поэтики "Гамлета", своеобразная пьеса о пьесе "Гамлет". Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в "Убийстве Гонзаго" Гамлет исполняет роль "ведущего от театра", не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно – как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.

2

Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).

Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.

Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это – действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.

В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.

На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и – шире всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом – явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены – странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто – самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.