Текст книги "Шекспировские Чтения, 1978"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 26 страниц)

Тема "Короля Лира" была решена Лидером через обобщенный образ философско-трагедийного белого пространства, зримо выражающего мысль о единстве, идентичности всей вселенной и каждой отдельной, мельчайшей ее части, соразмерной уже с отдельным человеком, с его жизнью и судьбой: большое и малое неотделимы, в малом заключено большое, и наоборот. Перед зрителями спектакля Малого театра (режиссер Л. Хейфец, 1979) предстала гигантская, во все пространство сцены белая прямоугольная форма, делящаяся на прямо пропорционально уменьшающиеся такие же геометрические формы. Последняя и самая малая из них – прямоугольник, на который Лир садится, который, по мысли художника, он должен был носить с собой как единственную вещь, оставшуюся у него от королевства, а внутри этого прямоугольного ящика – кусок простого черного хлеба...

Метод действенной сценографии открывает перед художниками возможность самых различных пластических решений. Ученик Лидера В. Карашевский создает макет, в котором предлагает разыграть "Короля Лира" в условиях реального песчаного карьера – старый Лир, подобно ребенку, живет в созданном его воображением иллюзорном мире: строит замок из песка, а раздел королевства производит, чертя палочкой по нарисованной на песке карте. Несколькими годами ранее в постановке "Короля Лира" на сцене театра им. Ш. Руставели (1972) грузинский художник Г. Гуния сочинил динамически развивающийся образ: тяжелая шкура на мощных, в узлах, канатах – и шкура, и канаты действовали сложно и многозначно, являлись своего рода воплощением тех сил, которые' "правили" трагедией.

Т. Сельвинская, работая над "Ричардом III" во владивостокском Драматическом театре им. М. Горького (1979), создает "живую" пластику сценического действия актеров с подвижными, мягкими драпировками и "болванками" на палках, "одеваемыми" откровенно игровым способом на глазах у зрителя с помощью кусков такой же материи, становящимися человеческими фигурами, "толпой".

А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг, оформляя "Ромео и Джульетту" (режиссер А. Шапиро, 1975), построил для шекспировских героев "дом" в виде старой голубятни, конструкция которой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется с ренессансной архитектурой. Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь в процессе действия, вносил в спектакль особую щемящую интонацию и остро подчеркивал тему обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической четкости конструкции старой голубятни.

8

Поиски новых сценических интерпретаций Шекспира, естественно, не ограничиваются постановками трагедий, но и распространяются на работу советских режиссеров и художников над комедийными произведениями. Наиболее интересными в плане проблематики данной статьи стали сценографические решения художниками С. Бархиным "Двенадцатой ночи" в горьковском ТЮЗе (1972) и В. Серебровским "Меры за меру" в смоленском драматическом театре (1971) и "Конец – делу венец" в Театре им. М. Н. Ермоловой (1978).

Спектакль "Двенадцатая ночь", поставленный режиссером Б. Наровцевичем, в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал последний, третий звонок, еще актеры не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название нарисовано на верхнем портале: "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Разноцветные буквы скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц, среди разбросанных по полотнищу глаз, усов, губ. Справа опускалось до пола вертикальное полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь рост, иронично подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной – современные часы, в другой – череп. Слева высилась башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля. А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат считать их шекспировским театром и даже, чтобы не возникало сомнений у дотошного зрителя, повесят название "Globus". Пока театр закрыт мятым желтым ситцевым занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные в сценическом пространстве. Два креста в форме фигур сидящих мужчины и женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на белом круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями "Ох" и "Ах". Круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и женская нога в туфле.

Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей могли быть и другие, художник не настаивает на их обязательности, но уж поскольку именно они допущены на сцену, то каждая из них обыгрывается в спектакле сполна. Сердце загорается, пылает в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии. Часы мигают. Дерево плодоносит яблоками, которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, в течение всего спектакля висевший неподвижно, в финале вдруг начинает смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия в действии, но и в этом, оказывается, есть свой смысл – это как бы юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет судьбы героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны и по-своему очаровательны здесь и откровенная мятость, жеванность, дешевая: ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают занавес театрика на сцене, и наивные задники – иными и не могут быть декорации представления, показываемого принцем дураков.

Душа представления, его хозяева и ведущие – шуты в черных тренировочных костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой фон спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки персонажам, застывшим в характерных позах в разных местах сцены. Один за другим они оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее море и гибнущий корабль, моряк держит на колене потерявшую сознание Виолу. У постамента с бюстом замерли красавица Оливия и лысый старик Мальволио в очках и черном ситцевом костюме в мелкие розовые цветочки. За столом с бутылками – Мария и сэр Тоби. У правого портала, у ног Шекспира – герцог Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из красных и зеленых клиньев. Он замер в позе стрелка, который целится из несуществующего лука. Так начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника есть свой смысл, каждый, казалось бы, просто забавный трюк таит в себе большой образный потенциал, мастерски извлекаемый режиссером. Вот Орсино, возвращаясь с охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта борзая – подлинный партнер Герцога, ее присутствие в спектакле не только вызывает смех, но и объясняет существо иронической трактовки лирической линии пьесы. Фанерная борзая – реальный объект для любовных излияний Орсино, безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде собаки, Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве страсти хватает ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная Оливия нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а какой-либо "объект", до поры до времени даже предложенная ему режиссером и художником фанерная борзая – пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и эта внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.

Сцена с письмом – лучшая в спектакле – мпогое бы потеряла в своей пластической выразительности, если бы исполнителю Мальволио режиссер и художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже не замечающий вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на место сброшенного под лестницу бюста. А в конце монолога, вернувшись от мечты к действительности, Мальволио пытается слезть с постамента – и не может, боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую – до тех пор, пока вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.

Оригинальную трактовку "Меры за меру" предложили в смоленской постановке режиссер Ю. Григорьян и В. Серебровский.

Режиссер увидел в Анджело, обычно трактуемом как откровенный злодей, образ единственного в разложившемся венском государстве человека, верившего в возможность преобразований. Опытный интриган Герцог, первый развратник и бабник в своем государстве, воплощение удобной концепции так называемой "золотой середины", передает Анджело власть с точным расчетом на то, что его юный романтизм и стремление к бурной деятельности будут при столкновении с жизнью убиты – и навсегда – максимализмом. Спектакль, в сущности, и являлся сценическим анализом этого процесса (облеченного в форму веселого увлекательного представления). Анджело влюбляется в Изабеллу, но у него неограниченная власть, которая снимает необходимость достижения взаимности, а открывает шлюзы для насильственных путей удовлетворения похоти. Так, в этой сфере интимных человеческих отношений, как в остальных областях жизни, прямолинейный и безудержный максимализм превращал благие желания и устремления в свою противоположность – в порок и зло. Аналогичный процесс отрезвления проходила и Изабелла – ее максимализм тоже опрокидывался жизнью. В финале спектакля, разделавшись с Анджело, Герцог манил Изабеллу, молчаливо предлагая ей стать уже его, Герцога, любовницей. И появившиеся в распахнутых дверцах сценической установки другие персонажи тоже, повторяя жест Герцога, манили ее, звали в развратный город. Изабелла делала свой выбор – она уходила из спектакля, уходила из разноцветного – сине-красно-зелено-золотого сценического города, который, как огромная фантастическая бабочка, махая торчащими в разные стороны острыми крыльями, казалось, улетал в глубину пространства и времени – вместе с веселящимся человечеством.

В основе этой пластической метафоры лежала переосмысленная и преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра с ее тремя игровыми площадками. Обращение к конструкции елизаветинской сцены было вызвано не столько само по себе привлекательным желанием создать свой парафраз классической формы театра и тем самым продолжить тышлеровскую традицию современного раскрытия Шекспира. Григорьян и Серебровский использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены как своего рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия шекспировской многогранности и многосторонности. Жизнь, человеческие характеры поворачивались разными ракурсами – в пластической зависимости от того, в каком месте сценической установки происходило в данный момент действие. Два яруса стены с открывающимися дверцами предназначались для обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые барельефы на библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на площадку станка, те персонажи, которые сюда допускались, а допускались не все (например, Помпеи, сводня Персонала), становились поборниками правды, разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения. А еще ниже, на полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда – в фарс, буффонаду.

Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.

Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль "Конец – делу венец" (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии – на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа "окружающей среды". Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта – английская – часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.

Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к "Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета", созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой – главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сцено-графические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала – и классического и современного. Объединял же их общий метод – метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем – игровой сценографии и декорационного искусства.

Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.

РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА

М. Тарлинская

1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы – это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в двух направлениях: "ритм и смысл" и "метр и смысл". Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха {Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая "ритмического отступления от метра". См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки". – Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.

Второе направление – "метр и смысл"; оно исследует исторически сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической формы и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый "экспрессивный ореол", или "семантический ореол", стихотворной формы. Эта соотнесенность труднее доступна наблюдению и начала исследоваться сравнительно недавно {Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. – В кн.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Распаров М. Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея. – Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976, т. XXXV, э 4, с. 357-366.}. Примеры тематической избирательности метрической формы – открытое К. Ф. Тарановским тяготение русского пятистопного хорея к теме "путь – окончание жизненного пути подведение итогов" или обнаруженное М. Л. Гаспаровым предпочтение русским трехстопным хореем тематического треугольника "пейзаж – быт – смерть".

Между проблемами "метр и смысл" и "ритм и смысл" нащупывается третья проблема, сопрягающая первые две: соотнесенность определенных ритмических форм строк с определенной лексико-синтаксической фигурой, задающей тему. Пример: строки пятистопного хорея, начинающиеся "анапестическим" ("ямбическим") глаголом движения и заканчивающиеся "амфибрахическим"("хореическим") существительным со значением "дорога" и, шире, "место, по которому пролегает путь" (Выхожу один я на дорогу – Вот бреду я вдоль большой дороги – Выхожу я на высокий берег – Я иду по розовой гречихе и т. д.), или тематическая ритмико-синтаксическая фигура трехстопного хорея: "дактилическое" прилагательное плюс "амфибрахическое" существительное, вводящее "пейзаж" (Чудная картина – Грустная картина Скучная картина и т. д.). Это направление интересно тем, что выявляет существование словесных формул – клише, столь типичных для эпической поэзии и других жанров устного народного творчества, но использующихся, как выясняется, и в литературном стихе, причем, видимо, не только в стихе эпигонов.

Четвертое направление, в котором можно разрабатывать проблему "стих и смысл", – это поиск связи вариантов одного и того же метра с выражаемым содержанием. Варианты метра, характерные для определенных эпох, жанров, авторов, по традиции русского стиховедения принято называть ритмом. Однако, в отличие от термина "ритм" в первом значении (акцентно-словораздельный вариант строки), термин "ритм" во втором значении близок термину "метр". "Ритм" во втором значении, как и метр, абстрагируется от корпуса стихов, но не всех стихов данного метра, а только стихов данного жанра, эпохи, автора. Известно, что смена метра в полиметрическом произведении сигнализирует о переломе в содержательном плане: новый метр обычно вводит новую тему. Но, видимо, смена ритма в длинном монометрическом произведении также способна выполнять семантическую функцию. Это явление было подмечено М. Л. Гаспаровым, наблюдавшим смену ритмических форм дольника при смене тематических планов произведения {Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974, 121, 122, с. 284-289.}.

Последнюю проблему особенно интересно разработать на материале драматического ямба: не используется ли смена ритмов для дифференциации персонажей? Не характеризуются ли типологически сходные персонажи специфической ритмикой стиха? Для такого исследования на английском материале естественнее всего взять драмы Шекспира. То, что разные шекспировские персонажи говорят неодинаковыми значимыми словами, известно; выяснилось даже, что им свойственно неодинаковое употребление служебных слов {Шайкевич А. Я. Дистрибутивно-статистический анализ в семантике. – В кн.: Принципы и методы семантических исследований. М., 1976, с. 353-378 (см. особо с. 358).}. А вот говорят ли разные персонажи ритмически разным стихом – до сих пор фактически никем не исследовалось. Между тем современная стиховедческая методика делает такое исследование возможным.

2. Ритмика канонизованного и деканонизованного стиха. Один из способов выявления ритмической структуры метрического стиха – построение "профиля ударности" его сильных слоговых позиций – иктов. Профилем ударности стихотворного текста или корпуса текстов, как известно, принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах.

Наши предыдущие исследования показали, что признаки профиля ударности канонизованного английского пятистопного ямба таковы: 1) высокая средняя ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III иктов (разница доходит до 20%) – результат полустишного ритмико-синтаксического членения строки; 4) особая сила последнего икта, допускающего акцентные ослабления только за счет безударных слогов многосложных слов (синтаксическое и строчное членения текста совпадают). Примеры строк канонизованного ямба:

То rear the Column, | or the Arch to bend;

To swell the Terras, | or to sink the Grot;

The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;

The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;

The light Militia | of the lower Sky;

And all the Trophies | of his former Loves;

A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;

A maudlen Poetess, | a ryming Peer.

(Поп)

Признаки профиля ударности деканонизованного ямба таковы: 1) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (в предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта, отражающее стирание полустишной структуры строки или ее асимметричное разбиение, 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста (случаи enjambement). Примеры строк деканонизованного ямба:

I am poor brother Lippo, | by your leave;

My stomach being empty | as your hat;

And peeping o'er my shoulder | as I work;

And mind you, when a boy starves in the street;

(Браунинг)

So scarcely will catch cold in't, if he be...

The staircase is a little gloomy, and...

Opression. I know well these nobles, and...

They must then be fuldill'd. – A message from...

(Байрон)

Различие между канонизованным и деканонизованным ямбом можно представить в виде рядов цифр, выражающих процент ударных слогов на каждом из пяти иктов:

Поп, "Похищение Локона":

78,1-97,8-74,4-85,7-99,0%.

Байрон, "Двое Фоскари"(II акт):

69,1-69,1-75,0-65,0-80,0%.

3.1. Общие закономерности эволюции ритма. Признаки канонизованного и деканонизованного стиха характеризуют прежде всего литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование: английское Возрождение канонизованный стих; барокко – деканонизованный; классицизм и ранний романтизм – канонизованный; поздний романтизм и постромантизм деканонизованный стих.

Далее, эти признаки создают оппозицию отдельных жанров. Так, стих "Сатир" Донна значительно сильнее деканонизован, чем стих его сонетов.

Наконец, прогрессирующая деканонизация типична для творчества поэта, особенно если оно охватывает большой период времени. Так, шекспироведами давно было подмечено, что драмы Шекспира, от ранних к поздним, все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество "лишних" слогов на неиктовых позициях, нарастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество немужских окончаний строк и число случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.

3.2. Эволюция ритма драм Шекспира. Нами была обследована ритмика всего корпуса шекспировских драм. Оказалось, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизованного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего III икт, – к деканонизованному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов (в некоторых актах последних драм третий икт даже сильнее второго), ослабляющему асимметричный, четвертый икт.

Деканонизация стиха шекспировских драм проявляется и на других уровнях. Так, от периода к периоду увеличивается количество разорванных репликами строк, причем типичное место разрыва сдвигается от четвертой слоговой позиции (как в "Генрихе VI") к седьмой (как в "Генрихе VIII"). Примеры: Strike up the drum. | – I prithee, hear me speak ("Ричард III", IV, IV, 179). Your lordship is a guest too. | – O, 'tis true ("Генрих VIII", I, III, 51).

Переход от канонизованного к деканонизованному стиху постепенный; для шекспировских драм переходного периода характерно, например, выравнивание III и IV иктов, сдвиг типичного места разрыва строк репликами к 5-6 слоговым позициям, как в "Юлии Цезаре". Хотя переход от периода к периоду в целом постепенный, в нем обнаруживаются места перелома: например, первое выравнивание III и IV иктов в "Венецианском купце", последнее их выравнивание в "Троиле и Крессиде". Последовательная эволюция ритмики шекспировских драм и места перехода от периода к периоду дали нам основание объединить драмы в "пучки", соответствующие трем периодам (в последнем было выделено два подпериода), и подсчитать суммарные профили ударности этих периодов (см. таблицу). Первый период охватывает 13 драм театральных сезонов 1590-1597 гг. ("Генрих VI" (2, 3, 1), "Ричард III", "Комедия ошибок", "Тит Андроник", "Укрощение строптивой", "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Ромео и Джульетта", "Ричард II", "Сон в летнюю ночь", "Король Джон"); второй период – 11 драм 1597-1602 гг. ("Венецианский купец", "Генрих IV" (I, 2), "Много шума из ничего", "Генрих V", "Юлий Цезарь", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", "Гамлет", "Виндзорские насмешницы", "Троил и Крессида"); период III-а охватывает всего 5 драм 1603-1606 гг. ("Конец делу венец", "Мера за меру", "Отелло", "Король Лир", "Макбет"); и, наконец, период III-б, 1606-1613 гг. – 8 драм ("Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Тимон Афинский", "Перикл", "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря", "Генрих VIII") {В периодизации пьес принята хронология Чамберса: Chambers E. К. William Shakespeare: A study of facts and problems. Oxford, 1930.}. Как видно из таблицы, от периода к периоду падает оппозиция иктов и ударность II икта. Соотношение между III и IV иктами в первом периоде таково: "слабее сильнее"; во втором оно выравнивается; в третьем сменяется соотношением "сильнее – слабее". Ослабление последнего икта за счет безударных слогов многосложных слов в первом – втором периодах (как в What counsel, lords? Edward from Belgia; Well-minded Clarence, be thou fortunate; "Генрих VI", 3, IV, VIII, 1, 19) сменяется закрепленностью последнего икта в подпериоде III-а и резким нарастанием безударных односложных слов на последнем икте подпериода III-б (начиная с "Антония и Клеопатры"); примеры: And that most venerable man which I ... And pray'd me oft forbearance; did it with... ("Цимбелин", II, V, 3, 10). Сходное движение от более канонизованного к менее канонизованному стиху выявили циклы драм Марло и Байрона.

4. Варьирование ритма в драмах Шекспира. Однако и ритмика целых драм, и ритмика составляющих их частей обнаружила некоторые колебания.

4.1. Ритмика целых драм. Трудно было бы ожидать ни разу не прерванную, совершенно плавную эволюцию ритма. Поэт ведь не машина, да и пишет в разных жанрах. Отклонения наблюдаются и у Шекспира. Так, комедии проявляют следы меньшей канонизации, чем хроники и трагедии, и первыми деканонизуются. Некоторые драмы проявляют черты более прогрессивного или более архаичного ритма, чем можно было ожидать по их месту в периоде. Так, в периодизации Чамберса "Гамлет" предшествует "Троилу и Крессиде", а "Тимон Афинский" занимает положение между "Кориоланом" и "Периклом", тогда как по характеру профиля ударности этих пьес "Гамлета" следовало бы датировать, позже "Троила и Крессиды", а "Тимона Афинского" передвинуть назад, ближе к "Макбету" и "Королю Лиру". Удивительно не-то, что наблюдаются отдельные незначительные отклонения, а то, что 37 драм длинного шекспировского канона выстроились в такой логичной ритмической последовательности, свидетельствующей об их несомненном едином авторстве.

4.2. Ритмика отдельных актов. Здесь наблюдается несколько большая пестрота хотя бы потому, что порции стиха здесь короче, а с уменьшением порций, как известно, увеличивается разброс частот. Гомогенность ритмики отдельных актов драм исследовалась с помощью статистической методики, описывать которую здесь нет нужды. Результаты же исследования сводятся к следующему.

а) Ритмика актов комедий более гетерогенна, чем хроник и трагедий (так, пьеса с максимальным расхождением в ритмике актов – комедия "Сон в летнюю ночь").

б) Драмы, предположительно подвергавшиеся поздним авторским переработкам, менее гомогенны, чем написанные за короткое время и более не перерабатывавшиеся (пример первых – "Конец – делу венец", вторых "Гамлет").

в) Пьесы, в которых предположительно присутствует соавтор, как "диахронический" (Шекспир взял за основу пьесу, написанную ранее другим поэтом), так и "синхронический" (Шекспир писал в соавторстве с другим поэтом), менее гомогенны, чем предположительно принадлежащие одному Шекспиру. Примеры пьес, где предполагается соавторство: "Тит Андроник", "Генрих VIII"; примеры чисто шекспировских драм: "Юлий Цезарь", "Отелло".

г) Наиболее гетерогенна ритмика ранних пьес. Наиболее гомогенна ритмика среднего и последнего периодов (исключение – "Генрих VIII", написанный, по-видимому, в соавторстве с Флетчером).

д) Ритмика первого акта чаще прочих отличается от ритмики последующих актов, где, видимо, вырабатывается устойчивая ритмическая инерция. Таким образом, выявляется изоморфизм стиховых структур на самых разных уровнях: строка (в строке английского ямба, как известно, первые три слоговые позиции допускают наибольшее количество отклонений от базовой модели метра) произведение – авторский канон. Здесь, видимо, проявляются какие-то общие законы ритма, какие-то законы психологии творчества.

5. Ритмическая оппозиция коротких реплик и монологов. Драма – сложная многоуровневая структура, стих которой можно членить по разным принципам. Членение на акты и сцены – самое очевидное. Но драма состоит из стиха разных персонажей; персонажи говорят краткими репликами, удлиненными репликами и монологами; характер персонажа на протяжении пьесы эволюционирует (так, Отелло от душевной гармонии переходит к душевному хаосу, король Лир сходит с ума). Поэтому далее мы членили и исследовали стих драм также по более сложному принципу.

Высказывания 25 самых длинных и самых важных ролей были поделены на короткие реплики (1-4 строки), удлиненные реплики (5-10 строк) и монологи (11 строк и выше). Наибольшую оппозицию выявляют короткие реплики и монологи. Ритмика первых проявляет черты максимальной для данного периода деканонизации, ритмика вторых – максимальной канонизации. Вот, например, профили ударности коротких реплик и монологов Ричарда III:

63,1-82,8-71,7-71,9-87,2

66,8-86,3-66,1-75,3-92,4

В коротких репликах по сравнению с монологами II икт ослаблен; III-IV икты коротких реплик выравнены, а в монологах, как и положено по периоду, III икт значительно слабее, чем IV. Эта же тенденция стойко проявляется и в поздних, деканонизованных драмах: стих монологов всегда менее асимметричен, чем стих коротких реплик. Вот ритмика коротких реплик и монологов Антония ("Антоний и Клеопатра"):