Текст книги "Владислав Стржельчик"

Автор книги: Татьяна Забозлаева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

1960-е годы, период от «Трех сестер» до «Цены», – очень важный для Стржельчика этап творчества, его, если можно так выразиться, кульминация. Кажется, все нити биографии актера невидимо стягиваются к этим четырем-пяти годам как к центру.

Для человеческой и актерской индивидуальности Стржельчика еще и в юные годы очень важен был момент обретения традиции. Поначалу, в 1940—1950-е годы, Стржельчик связывал факт своей профессиональной полноценности с тем, насколько ему удавалось усвоить комплекс приемов актерского мастерства. Он ощущал свою профессию как нечто исторически-процессуальное, непрерывное, как определенную культуру. Он не стремился на сцене к самовыявлению, не внутри себя искал материал для творчества и не в окружающей его реальности, а в сфере актерских обычаев и устоев. Он тренировал тело, голос, мимику, эмоциональный аппарат, учитывая авторитет своих предшественников, учитывая авторитет театра как мира самоценного и не менее реального, чем мир действительной жизни. Позже этот поиск традиционного, поиск формы для своего «я» стал художнической темой, содержательным материалом в творчестве Стржельчика. Актер стал играть людей, которые вне воспринятого ими, традиционного для их круга образа мыслей существовать не могут. В привязанности к раз и навсегда найденным идеалам герои Стржельчика бывали и трогательны, и трагичны, и ужасны. Бывали и возвышенно прекрасны. Но в самой возвышенности героев Стржельчика нет-нет и обнаруживался оттенок обреченности: традиционное поглощало личное, особенное, идея поглощала живое. Наиболее сильно и трагично эта драма человеческого идеализма прозвучала у Стржельчика в «Цене» в роли Грегори Соломона и как бы исчерпала себя здесь, во всяком случае на определенный промежуток времени. С образом Соломона завершился для Стржельчика существенный период его биографии. Если попробовать разделить творчество актера на подвижные, размытые в своих границах периоды, то этапы его роста можно было бы условно обозначить так: обретение традиций, изживание традиций, вовсе без традиций.

В СЕРЕДИНЕ СЕМИДЕСЯТЫХ

В фильме «Приваловские миллионы» (1972) по воле автора сценария столичный крючкотвор Оскар Филипыч, обращаясь к Половодову, говорил: «Привалов родился в сознании своих миллионов – у него идеи, принципы... А ваше достоинство в том, что у вас нет миллионов». То есть нет идей, нет принципов. Роль директора банка и приваловского опекуна Александра Павловича Половодова сыграл Стржельчик.

Роман Н. Мамина-Сибиряка претерпел на экране значительные перемены. В романе Половодов был авантюристом европейского класса. Страстный поклонник роскоши, владелец дома с зеркальными окнами, за которыми виднелись «широкие, лапчатые листья филодендронов, камелии, пальмы, араукарии», Половодов знал толк в пластике и был ценителем женской красоты как истинный художник. Он жил изящно, со вкусом и завершил жизнь так же изящно, пустив себе пулю в лоб где-то там, в Париже, в центре европейской цивилизации.

В фильме Половодов несколько погрузнел, и внешне и внутренне. Вместо долговязого, поджарого человека, с чрезмерно развитой нижней челюстью и угловатыми движениями, на экране появился господин весьма солидной наружности, с апломбом провинциального воротилы. Романный Половодов был артистичен в своем умении обладать вещами дорогими и прекрасными. Он физически страдал от одного прикосновения к подделке, он грезил о настоящем искусстве, он жаждал подлинников, оригиналов. Артистизм Половодова – Стржельчика был иного рода, он, как говаривали в прежние времена, сразу кидался в глаза, слишком выпячивался, кичился собой. В нем ощущалось нечто бесстрастное, бездушное – маскировка. Надменно вскинутая бровь, презрительно красноречивый взгляд, плечи, поднятые в притворном негодовании,– все било на эффект, кричало о своей изысканности, избранности, аристократизме. Но именно аристократизмом-то и не было из-за этой преувеличенной живописности. У романного Половодова была одна странная, дискредитирующая его вкус черточка. В доме своем он велел как-то вырезать по дереву славянской вязью: «Не имей ста рублей, а имей сто друзей» и «Не красна изба углами, а красна пирогами». Надписи эти угнетающе действовали не только на гостей, но и на самого Половодова, как нож в неумелой руке, заскрипевший по тарелке, как фальшивый звук. Для Половодова – Стржельчика фальшь сделалась родной стихией. Изолгавшийся, циничный, он словно потерял чувство истины и уже не отличал, где подлинное, а где мнимое. Он жаждал приваловских миллионов, он жаждал шикарной жизни. Деньги, деньги, деньги... Не роскошь, не дорогие вещи, не произведения искусства манили его. Манили засаленные, побуревшие бумажки.

Застрелиться такой Половодов не сумел бы: ведь для этого нужны свои идеи, принципы. Он же был беспринципен.

Именно кинематограф, а не театр, первым нащупал в Стржельчике потребность вырваться, быть может на время, из ставшего уже привычным для него круга образов. И это тем более неожиданно, что, снимаясь в кино с 1940 года и сыграв полсотни ролей, кинематографической судьбы Стржельчик до недавнего времени вроде бы и не имел. Нерегулярность его появлений на экране и необязательность некоторых его работ, пожалуй, заставляли думать, что кино в биографии актера – занятие побочное и несущественное. Здесь много безымянных эпизодов и ролей-клише, переходящих из фильма в фильм. Было время, когда кинематограф увидел в Стржельчике незаменимого исполнителя на роли царственных особ. Немало также ему пришлось сыграть генералов и вообще людей в мундирах. Здесь и Кнорис («Гибель эскадры», 1965), и генерал Готтбург («Как вас теперь называть?», 1965), и генерал Антонов («Освобождение», 1969—1971), и многие другие герои Стржельчика. В середине 1970-х годов актер перешел на амплуа чудаковатых стариков. С очевидным пластическим разнообразием он сыграл архитектора Балицкого («Блокада», 1974—1977), Лаваля («Звезда пленительного счастья», 1975), актера Тверского («Повесть о неизвестном актере», 1976), Яичницу («Женитьба», 1977)... Разные века, разные эпохи, разные костюмы и разный строи чувств.

Критик В. Рыжова, попытавшись в 1971 году классифицировать кинороли актера, вынуждена была признать, что единой линии в кинотворчестве Стржельчика нет.

В течение десятилетий Стржельчик приносил в кино то, что в театре им уже было отработано и изжито. Так, например, одна из его признанных работ – роль властителя Помпеи в фильме Ю. Райзмана «Визит вежливости» (1972) явилась бледным отражением Грига, причем отражением, лишенным афористической меткости и остроты «первоисточника». Порой кажется: оставаясь один на один с камерой, Стржельчик теряет свое актерское красноречие, внутренне тускнеет, сникает, подтверждая не очень распространенную истину о том, что актер театра и кино – две разные профессии.

Итак, можно было бы сказать: Стржельчик театрален и некиноматографичен. И все просто. Просто – если бы только кинематограф не стал в 1970-е годы присматриваться к актеру с возрастающим вниманием. Правда, и сейчас нельзя назвать ни одной кинороли актера, которая могла бы соперничать с его лучшими театральными созданиями. Но сегодня у Стржельчика в кино наряду с необязательным и случайным существует и что-то свое. Существует ряд работ, подчас далеких от совершенства, в которых тем не менее просматриваются контуры каких-то новых, еще неведомых свершений – быть может, завтрашний день актера.

Половодов в «Приваловскнх миллионах», Мак-Доннел в «Дорогом мальчике» (1974), Каретников в дилогии «Преступление» (1970) – от роли к роли Стржельчик становился все менее узнаваемым даже внешне. Вместо поэзии, холодноватой, ироничной, но поэзии, которая придавала монументальность и откровенным пошлякам, игранным некогда Стржельчиком, теперь все чаще обнаруживались в искусстве актера интонации нравоучительные. Дело не в том, что Стржельчик сделался жестче к своим героям, – сам тип героя изменился. Изменилась его функция в системе жизненных связей, он как бы выпал из системы.

Прежние герои актера могли быть сколь угодно заурядны, посредственны, пошлы, все равно они были блистательными в своей заурядности, великолепными в своей посредственности и очаровательными или драматичными в пошлости. Почему так? Потому что их пошлость, заурядность, посредственность не были изолированными, лично им присущими качествами, а были признаком определенной культуры, частью определенной ценностной системы. Заурядность или, скажем, «нормальность» иных героев Стржельчика была по-своему выстраданной, она представляла некий мир человеческих отношений, зависимостей – традиций, что и рождало особого рода поэзию, характерную для этого актера. Стржельчик всегда эстетизировал связь своего героя с традицией, с идеей, оправдывал его этой связью с миром, пусть уходящим, пусть изжившим себя, но некогда живым. В 1970-е годы Стржельчик стал играть отщепенцев, людей без корней, тину, накипь, отбросы общества. Людей, у которых нет наследственных обязанностей и задач, нет долга перед прошлым и вообще нет прошлого.

Так начал складываться наступательно-обличительный период в творчестве актера, повлекший за собой пересмотр его творческой стилистики. Отсюда возникла непривычная резкость тонов, шарж и утрировка, ранее несвойственные актеру. Особенно явственно эти перемены обнаружились в фильме «Преступление», где Стржельчик сыграл роль начальника цеха, поглощенного тысячными махинациями и аферами.

На этой именно роли и следует остановиться. Не потому, что она безукоризненно исполнена, а потому, что в замысле ее ощутимо нечто, открывающее возможности актера с неизвестной ранее стороны.

Безусловно, Стржельчик и здесь романтизировал своего героя. Начальник цеха из небольшого среднерусского города приобрел у него черты сверхчеловека, современного Мефистофеля, оборотня, который ловко манипулирует людскими слабостями. Но сам пафос романтизации изменился. Это уже не былое любование героем, а зловещий балаган, когда все психологические акценты сдвинуты, пропорции нарушены, характеристики заострены до маски.

Валентин Катаев заметил об одном из своих персонажей: «Как всякий примазавшийся, он умел рядиться». Кажется, именно эту мысль Стржельчик и попытался претворить в роли Каретникова. Во всяком случае, в фильме «Преступление» для него равно важны были два момента – внутренняя опустошенность его героя вкупе с жуткой, нечеловеческой способностью к преображению. Сама отторгнутость Каретникова от окружающего мира была залогом его фантастической внешней переменчивости, мгновенной приспособляемости.

Детективный сюжет фильма не дал Стржельчику материала для развития его мысли. Актер стремился к обобщающей, философской образности, фильм тянул к уголовной интриге. Отсюда возник странный эстетический перекос, как будто Стржельчик все время «переигрывал». На фоне почти документально разворачивающейся процедуры допросов, следствий герой его воспринимался фигурой чуть ли не по-цирковому размалеванной, нарочито театральной. А речь-то, видимо, по логике актера должна была здесь идти об очень важном. О магическом воздействии на людей в современном мире авторитета позы, фразы, мифа. Для того чтобы реализовать эту идею, Стржельчику по меньшей мере необходим был фейхтвангеровский Лаутензак, игрок, демагог, мистификатор. Не случайно во время съемок фильма «Преступление» Стржельчик думал о лермонтовском Арбенине, желая подчеркнуть в нем не гуманистическое, бунтарское начало, а мнимость, зловещую маскарадность его величия. Человек – одна оболочка, без нутра, без корней – вот что занимало Стржельчика последнее время. Мысль об автономном и независимом бытии формы, давно утратившей суть, мысль о том страшном, необъяснимом приоритете, который порой имеет миф перед реальностью. Конфликт гоголевских «Мертвых душ», «Ревизора», «Носа» построен на этом абсурдном и одновременно очевидном парадоксе человеческой психики и человеческой истории.

Играя Каретникова, Стржельчик отвлекался от частной судьбы некоего начальника некоего цеха ширпотреба, во всяком случае, не это было главным для него в фильме «Преступление».

Он задался целью показать, как велика сила инерции в человеческом сознании и как легко, владея самыми примитивными навыками риторики и лицедейства, создать себе авторитет. Именно театральная, лицедейская основа образа Каретникова, его миражность, иллюзионность интересовали актера. Однако ни сценарий, ни режиссерский замысел не располагали к такому построению образа. А жаль.

Творческие поиски Стржельчика последних лет развиваются в русле одной из тенденций, характерных для современной прозы. Эта тенденция связана с анализом некой ущербности, некой атрофии, которая наблюдается в человеческой психике сегодня, когда, желая обрести материальную независимость, человек утрачивает психологическую и нравственную независимость, утрачивает себя.

Стремление жить чужой, не своей, не органичной для человека жизнью – вот драматическая основа образов, которые создает актер в последние годы. Его герои живут в мире экономических ценностей, никаких иных связей не признают. Его герои претенциозны. Они претендуют не на материальный достаток, не на материальное благополучие, они претендуют на капитал, на нечто, превышающее их личные потребности. Половодову не дают спать приваловские миллионы. Незадачливый американский гангстер живет в предвкушении выкупа, который отвалит ему за похищенного сына папаша-бизнесмен (фильм «Дорогой мальчик»). Махинации Каретникова с «левым» трикотажем тоже не продиктованы удовлетворением неудовлетворенных насущных потребностей индивида. У Каретникова есть все, что ему необходимо: квартира, машина, любовница, даже уважение целого города, почти слава в пределах района или области. Но он ставит на карту «и честь свою и славу» ради поглотившей его страсти предпринимательства. И он уже не известный всем «основоположник местной легкой промышленности», он уже не Каретников. Он живет жизнью «левого» трикотажа, трудностями его производства, сокрытия и сбыта, живет жизнью вещей, прибылей, процентов, дивидендов. У него нет ни выходных, ни отпусков, как нет их у тех замусоленных купюр, которые текут к нему со всех сторон. Он заталкивает пачки денег в ящики стола, в сейф, рассовывает по карманам. А они текут и текут, словно живые. И словно живые же, требуют к себе отношения. О них надо думать, заботиться, их надо пускать в оборот, они требуют всего человека, без остатка. В сфере предпринимательства человек – марионетка, акробат, гистрион, а жизнь его – вечный балаган, ветошь маскарада, заштатные подмостки, на которых премьерствуют не люди – вещи.

Стржельчик попытался сосредоточиться на показе распада личности под бременем поглотившего ее лицедейства. С большей или меньшей степенью удачи он постарался намекнуть, как драматична в итоге судьба его Каретникова. Ни о какой легкости, ни о каком порхании по жизни, связанном в представлении многих с материальной независимостью, здесь нет и речи. Есть страх, есть усталость, есть изнемогание человека, выхолащивание его души под маской.

Незадолго до «Преступления» в телецикле «Следствие ведут знатоки» был показан фильм «Ответный удар», в котором распутывался хитроумный сюжет о групповом хищении цветных металлов. Вдохновителя и организатора хищения, директора городской свалки Евгения Евгеньевича, сыграл Менглет.

Каретников – Стржельчик и Евгений Евгеньевич – Менглет... Сравнение здесь неизбежно, напрашивается само собой, хотя развлекательный характер телевизионного цикла очевиден, а создатели кинофильма претендовали на глубокомыслие. И тем не менее здесь есть что сравнивать. Двадцать лет назад Стржельчик и Менглет сыграли двух очаровательных хлыщей – Грига в «Безымянной звезде» и Олега Баяна в «Клопе». И вот зная, как играли оба актера тогда и теперь, можно уловить ход времени, понять, чем стали для Стржельчика и Менглета эти годы.

Менглет в роли Евгения Евгеньевича неподражаем. Это тот высший образец московской актерской школы, когда наслаждаешься уже самим совершенством, с каким актер владеет своим телом, мимикой, голосом. Здесь вообще не существует технических трудностей. Все, что задумано, мгновенно воплощается, и с той адекватностью, с той степенью соответствия замыслу, которая, должно быть, измеряется уже микронами.

Менглет – прирожденный артист, его Евгений Евгеньевич – тоже. Он не просто ходит, разговаривает, живет. Он купается в лучах жизни, смакует жизнь по капельке, как хорошее вино. Все его существо неизменно радуется, искрится от полноты бытия. Ему не нужен капитал, ему нужна жизнь, понимаемая как ежедневный праздник, как вечный Новый год.

Именно Новый год. В Евгении Евгеньевиче сильна его чуть старомодная привязанность к дому, он предпочитает всем благам мира потрескивающие дрова в камине, пушистого кота Мурлыку и бутылку шампанского на столе. В нем говорит тоска старого уголовника или стареющего актера по домашнему очагу, по тихому восхищению юных дев, по дружеским аплодисментам и возгласам «браво». Он – виртуоз.

Работа Стржельчика в Каретникове в сравнении с игрой Менглета прежде всего отличается своей неоформленностью, «невыделанностью». Замысел и воплощение здесь почти в непрерывном конфликте. Проще говоря, они враждуют между собой и редко приходят к согласию, что, конечно, обидно. Но не было бы этой работы, и, пожалуй, не выявился бы столь очевидно путь, который прошел Стржельчик за последние двадцать лет, со времени «Безымянной звезды». Если у Менглета разница между его Баяном в «Клопе» и его же Евгением Евгеньевичем лишь в степенях сравнения (был хорош, стал очень хорош, превосходен), то Стржельчик за эти годы сделался, по существу, другим актером. И горечь, и драматизм, и нервность открылись в его Цыганове, Кулыгине, Машкове, Соломоне. Оказалось, что он может не только восхищать афористически емкой образностью Грига, но и трогать, и возмущать, и потрясать по-настоящему трагической игрой. Период, который переживает Стржельчик в последние годы, не из легких. Предыдущие работы актера убеждают, что он обладает редким даром: умеет как бы «приподнимать» своих героев над средой, как бы эстетизировать, поэтизировать их облик, защищать, «апологизировать» их. Он не может просто отрицать. Он строит обычно образ на некоем психологическом или эстетическом парадоксе: вы рассчитывали увидеть одно, а я покажу вам совершенно другое. И ему необходима человеческая драма. Не его сфера одушевлять маски. Ему нужны человеческие слабости, и он покажет их могущество. Ему нужны человеческие доблести, и он обнаружит их эфемерность.

Играя Каретникова, Стржельчик сосредоточился на лицедейской подоплеке совершенного его героем преступления. Но одновременно он не мог не задуматься над тем, откуда все-таки взялась в Каретникове страсть предпринимать и потреблять и чем грозит такая страсть человеку с точки зрения психологической. С этой мыслью Стржельчик и пришел в спектакль «Дачники», который Товстоногов поставил на сцене БДТ в 1976 году.

Именно Горький и именно в «Дачниках» был озабочен процессами перерождения личности, когда человек утрачивает свою органику, естество, свою индивидуальную плотность и превращается в полумифическое существо – в «дачника».

Сразу после публикации пьесы Горького в журнале «Театр и искусство» за 1904 год появилась статья под названием «Природа и «дачники». Автор статьи писал: «Соприкасаясь с самым прекрасным, что так близко, доступно и в то же время так вечно-загадочно, – с природой, человек не чувствует сладкого трепета, не сознает вечного музыкального праздника, творящегося перед ним, не ловит счастливых моментов общения; он или равнодушен, или старается и природу приспособить, как все окружающее. Впрочем, может быть, доступность и есть одна из причин равнодушия, ибо ведь известная мещанская черта – ценить вещи не сами по себе, а по тому, сколько за них заплачено. Мещанская душа тяготеет к роскоши, но к роскоши внешней, грубой, она всегда предпочитает подделку оригиналу, и потому для нее недоступна прелесть истинного искусства и природы»^[38].

Здесь сделаны поразительно точные наблюдения. Действительно, горьковские герои все умудряются приспособить к своим нуждам, к повседневности. И природу, и любовь, и поэзию, и театр. Они пачками сочиняют самодельные вирши, ставят от скуки любительские спектакли, пытаются играть в высокие чувства и стреляются от несчастной любви. Но за что бы они ни взялись, в любом деле и в любом чувстве они остаются дилетантами, способными лишь опошлить великое. Они пытаются быть поэтами, актерами, любовниками. Но все это не их амплуа. Они пытаются играть роли, не для них написанные, и потому их жизнь – балаган, а сами они – ряженые.

Призрачность, маскарадность жизни «дачников» стала отправной точкой в трактовке пьесы Товстоноговым.

Зеленое кружево драпировок. У авансцены слева зеленые диван и кресло, справа – зеленый рояль, светлый, весенней зелени. Слева и справа поразительного изящества керосиновые светильники. Линии изысканные, прихотливые, текучие. Не дощатые домики с голыми неприглядными стенами, пронизываемыми ветром, – как сказано в пьесе, а модерн начала века. Вспоминается интерьер особняка Рябушинского в Москве, где в советское время жил Горький, а теперь устроен музей. Но вот зеленое кружево занавеса посветлеет, и станут видны фигуры действующих лиц, замершие в причудливых одеждах, в огромных шляпах с перьями и лентами. Спектакль БДТ начинается «живыми картинами», показанными театром как бы в дымке времени, за завесой времени. Облик этих «картин» несколько сдвинут, деформирован, словно из-за нависшей над ними толщи десятилетий. Образ деформированности возникает и в музыке спектакля, в вальсе духового оркестра, мелодия которого внезапно «сломается», звук «поплывет», переходя в гнусавые тона тромбонов. Так у Равеля в его знаменитой поэме «Вальс» мелодия традиционного венского вальса неожиданно смещается и опрокидывается в какофонию звуков, мир опадает, рушится и гибнет, как в кошмаре. Это заставка «Дачников», режиссерский пролог спектакля.

«Живые картины» оживают, занавес-паутина взмывает вверх, действие начинается.

С первых минут спектакля Товстоногов недвусмысленно заявляет свое отношение к персонажам пьесы. Он настаивает: жизнь горьковских героев – игра, маскарад, пародия. Каждому из действующих лиц пьесы режиссер находит меткие разоблачительные характеристики. Басов (О. Басилашвили) – гаер, Суслов (О. Борисов) – озлобленное ничтожество, Калерия (3. Шарко) – претенциозная поэтесса-декадентка с истерически заломленными руками, Юлия Суслова (Н. Тенякова) – олицетворенный знак развращенности, Шалимов (Стржельчик) – пошлости.

«Дачники» не безобидные, затаившиеся по углам мещане, это социальное явление. Дачничество – круговерть цинизма, разлитого в самом воздухе жизни. Цинизма, который сознает свою безнаказанность и право всякий раз, когда у общества в почете оказываются демагогия и грубая подмалевка.

Товстоногов формулирует свой вывод с запальчивостью. Но замысел режиссера не ограничен лишь разоблачительной характеристикой «дачничества», публицистической разработкой темы. Он предполагает, правда в меньшей степени, и анализ социальных корней явления. То главное, ради чего, собственно, и стоило ставить драму Горького. Финал третьего акта – кульминационный эпизод пикника «дачников» завершается ливнем, звуковой образ которого разворачивается в спектакле в мощную метафору – «вода течет – время течет». Ритм спектакля резко затормаживается, образы действующих лиц словно выступают из паутины десятилетий, придвигаются к нашим глазам и начинают восприниматься со всей серьезностью и драматизмом. Уличенные первыми тремя актами спектакля в повальном и безнадежном скотстве, горьковские герои вдруг становятся участниками и носителями драмы. Не какой-то отдельной, частной, а всеобщей. Драмы жизни, драмы времени. Или точнее – безвременья.

«Дети прачек, кухарок», они положили лучшие годы на то, чтобы вырваться из породившей их среды, забыть, что они видели в детстве. Они выбились в люди, дорвались до «порядочной» жизни, сметая все на своем пути, и теперь им, как говорится, сам черт не брат.

Рецензенты первой постановки «Дачников» пытались убедить и автора, и первого исполнителя роли Шалимова В. Гардина, что писатель не так уж плох, что он страдает от собственной бесплодности и надо быть к нему снисходительнее и мягче: все-таки писатель, вроде настоящий интеллигент. В спектакле БДТ расправились с Шалимовым еще более жестоко, чем это сделано у Горького, именно потому, что он, Шалимов, – все-таки писатель и, значит, вовсе не имеет морального права на оправдание.

Он входит в спектакль чуть подрагивающей, как на рессорах, походкой стареющего бонвивана. Походка его выдает.

В пьесе у Горького выход Шалимова задуман изумительно, с эффектом. Вначале Варвара вспоминает его молодого, с непокорными, густыми волосами, а потом появляется и сам Шалимов; по ремарке автора, «он лысый». В спектакле лысина лишь обозначена, но зато есть походка. Шалимов – Стржельчик появляется, слегка потряхивая головой, словно отвешивая поклоны с эстрады, и с безошибочным чутьем профессионального волокиты направляется в сторону Юлии Филипповны. Но, сообразив по дороге, что хозяйка дома, верно, не она, останавливается на миг, поворачивается всем телом, как манекен, и с тем же выражением угодливости и почтения на лице идет к Варваре. Он – как будто автомат.

В Шалимове Стржельчика главное – эта отработанность приема, когда все точно залоснилось от частого употребления – и жест, и поклон, и слова банальных комплиментов. «Вы ухаживаете за дамами, не беспокоя своих нервов? Это должно быть оригинально...» – удивляется Юлия Филипповна. Но в данном случае удивляться, впрочем, нечему. Шалимов в спектакле БДТ наделен навыками продажной кокетки. Он уверен в собственной неотразимости, он ощущает ее мускульно, мышечно, а внутреннее, живое чувство в нем атрофировано давно. Он всецело полагается на эту вымуштрованность мышц и порой попадает впросак. Попросит Калерию почитать стихи и тут же отключится, забудет и обнаружит перед посторонними свою фальшивость. Ах, конфуз! Но это, должно быть, годы берут свое, начинает подводить «техника». Огорчительно, обидно, конечно, сознавать приближение старости. Однако в конечном счете Шалимову – Стржельчику и на старость наплевать. Спорят «дачники», стреляются, проклинают себя... А он подходит к почти нетронутому столу, берет бутылку вина. Смотрит на этикетку: вот вино хорошее, надо запомнить.

Когда-то полтора десятилетия назад Цыганов – Стржельчик в «Варварах» по поводу такой же или несколько иной бутылки восклицал победно: «Шартрез, юноша, шартрез...» «Шартрез» был его торжеством, его философией, его символом веры, традицией, идущей от предков, наконец.

У Шалимова нет даже «шартреза». Он мертвенно пуст. Человек – одна оболочка. «Дачник». Потребитель. Да нет же. Не просто «дачник», не просто потребитель. Шалимов в спектакле БДТ в своем роде «вершинный» образ «дачничества». Самый отвратительный, самый безжалестный, потому что в Шалимове осквернено самое высокое понятие, какое только есть в русской культуре, – писательство, русская литература!..

Режиссерский замысел был определенным: заклеймить героя, уничтожить его, нравственно ликвидировать! Именно такую задачу поставил Товстоногов перед Стржельчиком. И актер добросовестно выполнил задание. Его Шалимов – какой-то «блицкриг», не характер, скорее карикатура. И все, казалось бы, правильно, все на своем месте. Если бы не одно обстоятельство.

Дело в том, что по природе дарования Стржельчик не сатирик и не карикатурист. Он тяготеет к пластически развернутому, протяженному мышлению, когда можно рассмотреть интересующий предмет и с той и с другой стороны, попробовать на ощупь, как бы взвесить на руках, как бы потрогать пальцами, обласкать каждый его изгиб.

Эту особенность художественной манеры Стржельчика прозорливо отметил и учел режиссер С. Шустер – постановщик фильма «Всегда со мною» (1976), который дал возможность актеру подобным образом – пластически – осмыслить ситуацию, социально-психологический тип его героя. В роли Шалимова Стржельчику было предложено сыграть голое отрицание, не слишком заботясь о глубинной разработке образа. Судьба писателя Шалимова как судьба культурного наследия в истории общества театром не исследовалась специально. Стржельчика же влекла именно эта проблема, рассмотренная в связи с проблемой потребительства. Культура и общество, искусство и повседневность как предмет тщательного исследования – вот что интересовало актера. И это уловил режиссер Шустер, с безошибочной точностью выбрав Стржельчика на роль главного героя. Сам жанр фильма – раздумье.

«Всегда со мною» – название фильма. Всегда с нами – мысли, воспоминания. И сюжет фильма как бы кружится на одном месте. Герой Стржельчика – благополучный человек, с блестяще сложившейся судьбой ученого, без пяти минут академик, на сутки едет в Ленинград для открытия в Эрмитаже очередной художественной выставки. В этот единственный день ему надо бы быть в Москве, где решается успех его академической карьеры, а он в Ленинграде. Ходит по улицам в обществе юной и очаровательной сотрудницы Эрмитажа.

Ранняя весна. Сыро, не солнечно. Но в Летнем саду уже разбирают деревянные ящики, на зиму укрывавшие мраморные статуи. Он бродит по городу, сидит в ресторанчике, слушает, что говорят случайные знакомые. Его сегодняшняя реальная жизнь непрестанно прерывается потоком воспоминаний. Он мысленно возвращается в блокадный Ленинград, в подвалы Эрмитажа. Вновь и вновь вспоминает одни и те же слова, фразы, разговоры, слышанные там когда-то. «Знаете ли вы, какой длины коридоры Эрмитажа?» – «Кажется двадцать километров». – «Нет, двадцать два, а немец стоит в четырнадцати». Огонь коптилки. Рамы, пустые, без картин. На паркете кучи песка. Женщина в каске и с огнетушителем. Эрмитажный театр в инее. Ряды амфитеатра затянуты черным чехлом, а на чехле следы снега. Опять огонь коптилки, огромный, во весь экран. Торжественное собрание по случаю юбилея Навои – несколько десятков человек в пальто, и полушубках сидят внизу, на арене эрмитажного театра. Камера вновь и вновь скользит по накинутому на ряды чехлу, по поверхности колонн, то сверху вниз, то снизу вверх, то справа налево, то по диагонали; она словно стремится еще и еще раз «погладить» поверхность камня, любовно отшлифовать ее своим объективом.