Текст книги "Владислав Стржельчик"
Автор книги: Татьяна Забозлаева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)
В 1971 году Стржельчик выступил на телевидении в спектакле «Двадцать седьмой, неполный...». Спектакль, воссоздающий страницы биографии Гайдара, был рассчитан на детскую аудиторию, Стржельчик сыграл в нем небольшую роль, почти эпизод. Эпизод этот не прибавил ему популярности, не раскрыл новых граней таланта и вполне мог остаться незамеченным, если бы не перипетии спора, который возник на телеэкране между Гайдаром – Луспекаевым и директором школы Карташовым – Стржельчиком. Спор этот о смысле жизни лишь схематично набросан драматургом Ю. Принцевым, но сами актерские индивидуальности, удачно выбранные режиссером Г. Селяниным, углубили существо спора. Сама манера поведения актеров на экране заставила воспринимать героев Луспекаева и Стржельчика как идейных антиподов, а спор их – как конфликт двух миросозерцаний.
В чем истина? В умении слушать жизнь – иную в каждый следующий миг, радостно идти за жизнью, повинуясь ее зову? Или сохранять внутреннюю монолитность, стараясь оставаться в каждый следующий миг лишь равным самому себе?
Луспекаев в образе Гайдара вовсе без грима, словно он и есть Гайдар, смотрит прямо в объектив телекамеры, стремясь, кажется, преодолеть плоскость экрана и войти живым, трехмерным, сегодняшним с экрана прямо в жизнь. Гайдар – Луспекаев убеждает: человек прежде всего должен быть отзывчивым, чутким к тому, что происходит вокруг. Не замыкаться в себе, всецело проживая каждую секунду, отпущенную ему судьбой, ежеминутно оправдывая свое существование «и перед людьми, и перед зверьми». Нет затверженных идеалов, нет вчерашних авторитетов. Идеалы только тогда и идеалы, когда они не зазубренные формулы, а живая боль и страсть, когда они непрерывно подтверждаются и оправдываются жизнью.
Карташов – Стржельчик близоруко щурится за стеклами очков, все время вполоборота, словно не замечает «глазка» телекамеры, не берет ее в расчет. Он не ищет сообщников по ту сторону экрана, он призывает в свидетели великие идеалы гуманизма, человеческой культуры. Гайдар рассказывает его воспитанникам о грядущей войне, учит их держать военный строй и стрелять из пистолета, а Карташов запрещает им все это, даже «если завтра война». Он хочет открыть перед молодым поколением мир гуманистической культуры, мир творчества, искусства, познакомить их с памятниками человеческой истории, дабы они смогли ощутить себя духовными наследниками этого богатства. И все здесь, кажется, правильно, если бы только рассуждения Карташова – Стржельчика не были так удручающе схоластичны, так замкнуты в себе.
Наплывом возникают первые революционные месяцы, гимназисты Леня Голиков и Витя Карташов. В те давние годы Леня Голиков не сознался, что расклеивал большевистские листовки по городу. И Витя Карташов не выдавал его, просто он не смог поклясться в том, что не видал листовок, и выдал товарища опосредованно, оставаясь верным своему честному слову.
Для героя Стржельчика его идеалы – неподвижная, постоянная величина, которая подчиняет себе человека. На страстные доводы Гайдара Карташов – Стржельчик отвечает так: «Меня воспитали в определенных правилах, которые я запомнил на всю жизнь». Эта фраза – ключ ко всем героям Стржельчика, и кажется, ее произносит в спектакле не Карташов, а сам актер.
Истоки драмы, которую играет Стржельчик, думается, в неизбывном романтизме, отличающем всех его героев, без исключения,– театральных, кинематографических, телевизионных. А романтизм этот питает безоглядная вера в некую заранее избранную идею, в следование идее порой вопреки реальности – бывает и так,– вопреки жизни, вопреки естественным человеческим привязанностям. В основе романтизма героев Стржельчика – фетишизация идеи, иногда ложной, а иногда возвышенной и прекрасной.
Герои актера – люди программы, живущие не реальным, а целями, весьма удаленными от сиюминутных потребностей, которые обращены либо в привычное прошлое, либо в чаемое будущее. Они живут не в реальном мире, а в мире своих мыслей и чувств, мечтаний и надежд, в мире своих идеальных представлений о жизни. «Программа» подчас заслоняет перед ними действительность.
Для благородных испанцев, которых актер играл в конце 1940-х – начале 1950-х годов, такой «программой» был рыцарский кодекс чести. Цыганов Стржельчика изнемогал под маской циника, стараясь оправдать молву: «Серж Цыганов – гурман и лев...» Рико-старший становился братоубийцей, лишь бы не утратить привычного уклада жизни. Кулыгин стремился удержать былые связи отношений, сохранить хотя бы видимость благополучия, ту форму, которая рушилась и исчезала на глазах. Машков жил боязнью потерять себя и контролировал, анализировал бесконечно каждый свой шаг. А Генрих Перси погибал под клинком принца Гарри, поглощенный идеей своей воинской непобедимости и славы: «Охотней я расстанусь с бренной жизнью, чем с блеском доблести, что отнял ты. Мне это ранит мысль больней, чем тело».
Никакая душевная боль, никакое физическое страдание не способны выбить героев
Стржельчика из колеи однажды и навсегда избранного образа жизни. И актер не обвиняет их в этом. Наоборот, он показывает, насколько драматичны их судьбы, как непросто им живется. В преданном и верном служении идее герои актера не находят все-таки счастья, не осуществляют себя вполне. Даже достигнув желаемого, что, кстати, редко им удается, они не испытывают наслаждения от собственной удачливости или собственного совершенства. Да актер и настаивает всякий раз, что им недоступно прекрасное и упоительное совершенство, что они не властители идей, а скорее жертвы.
В фильмах С. Бондарчука «Война и мир» и «Ватерлоо» возникает образ Наполеона, в первом случае созданный Стржельчиком, во втором – американцем Родом Стайгером. Выбор столь разных актеров на одну и ту же роль в разных фильмах был закономерен. У Л. Толстого Наполеон выступает прежде всего как носитель исторической воли, исторической агрессивности, в нем субъективное, личностное подавлено. Романная трактовка образа, естественно, определила и его экранную судьбу. В фильме «Ватерлоо» Наполеон интересовал Бондарчука уже в контексте более широком – как неповторимая индивидуальность. Разные творческие задачи соответственно требовали и разных исполнителей. Стайгеру удалось передать в Наполеоне обаяние гениальной личности. Он сумел объяснить и оправдать бонапартизм как преклонение перед жизнью, радостно, удачливо, артистично претворившейся в гениальном плебее, в сгустке грязи. Страдающий ожирением и одышкой, немолодой и некрасивый Наполеон – Стайгер нежился, закатывая маленькие глазки, в какой-то лохани, чуть ли не в кипятке, в клубах пара, усыпанный крупными каплями пота. И путь к умам миллионов он находил через свою ликующую плотскость, благодаря феноменальной жизнедеятельности и жизнеспособности, против которых ополчился целый мир. Этот неромантичный Наполеон воплощал собой истый романтизм в политике, замешанный на риске, волюнтаризме и безмерном обожествлении человека-делателя, человека – творца истории.
Выхоленный красавец, представляющий перед миром касту избранных, Наполеон Стржельчика радостей Наполеона Стайгера не знал. Он сгибался под бременем возложенной на себя миссии, замкнутый, с одинаковым, словно окаменевшим, выражением лица. Он не радовался победам, он их не замечал, как не замечал ни солнца, ни неба, ни людей,– в аскетизме своем он был обречен.
Почти все герои Стржельчика последних лет – немного мученики. В этом их отличительная русская черта. Русскому характеру в высшей степени свойственно изнурять себя мыслью или чувством долга, как намеренно изнурял себя Рахметов, когда спал на гвоздях. Страдальческий ореол оттеняет и Наполеона Стржельчика и его же Машкова, для которого «долгая» память, интеллигентская деликатность не только единственно возможная форма существования, но и мука. Драма обоих – в неумении жить раскованно и легко, в природном, кажется, или фатально преследующем их чувстве несвободы, чувстве «законтрактованности» историей, эпохой, традицией или совестью. Оба не могут жить непосредственно, органично. Оба себя непрерывно «мастерят».
Только в спектакле «Третья стража» (1970), в роли Баумана, Стржельчик попытался сыграть поглощенность своего героя идеей не как драму, а как выражение клокочущей в нем полноты жизни. Бауман – Стржельчик ловко перепрыгивал через лавки в придорожном трактире, спасаясь от преследователей, грациозно подхватывал на руки жену и кружил ее в воздухе. Он и сам старался быть воздушным, удачливым, совершенным. И это ему удавалось. Но до тех пор, пока на сцене не появлялся Савва Морозов – Копелян.
Бауман верил в революцию и погибал, как герой, Савва Морозов был скептиком и кончал жизнь самоубийством – так распределились роли между этими двумя историческими персонажами. Однако безверие Саввы Морозова, его невозможность жить Копелян расцвечивал таким множеством красок, тонов, не поддающихся однозначной трактовке алогизмов! Здесь были отрицание жизни и яростное стремление к жизни, и деятельная сила, напор энергии и непроглядный мрак в восприятии настоящего и будущего, и воля, как бы скованная, дремлющая, но и в полусне могущественная. Шаляпинская тема, входившая в спектакль, органично срасталась с образом Саввы Морозова – Копеляна как воплощение человеческой силы, которая не может осуществить себя, но находит реального пространства, равного своему внутреннему потенциалу. В герое же Стржельчика волевого, страстного начала как раз и недоставало, не было стержня – жизненной мощи, оставались видимые глазу изящество и воздушность.
Стржельчик вообще не склонен к изображению людей, стихийно одаренных природой, вообще не играет стихийность, скорее упорядоченность. В «Идиоте», выступая вместе со Смоктуновским, в диалоге генерала Епанчина с Мышкиным, он давал физически почувствовать эту особенность психики своего героя. Когда Мышкин – Смоктуновский, повинуясь некоему движению в себе, естественно и просто пересекал сцену, подходил к генералу почти вплотную и дотрагивался до ордена, висевшего у него на шее, Епанчин – Стржельчик менялся в лице. Он начинал пятиться. Вся его натура приходила в возбуждение, напрягалась, «ощетинивалась», не принимая мышкинской свободы и отстаивая свой «порядок». Даже Николай Рубинштейн Стржельчика в фильме «Чайковский» (1969), человек безусловно талантливый, артистичный, в высшей степени был наделен чувством порядка. Нетерпеливый, шумный, импульсивный, с широкими жестами, с картинной живописностью поз, он бросался чуть ли не с кулаками к Чайковскому – Смоктуновскому, посягнувшему на музыкальные каноны. Он неистовствовал, даже страдал, уязвленный в своем традиционализме до глубины души.
Характерная черта: «нормальность», традиционность героев Стржельчика не банальна, не примитивна, а драматична. Это важно.
Драматичен Кулыгин, который готов принести себя в жертву, лишь бы восстановить исчезающие связи прошлого. Драматичен Машков в своих страхах перед самим собой и перед потоком будней, сулящих ему духовное благоденствие. Драматичны Генрих Перси в его преждевременном финале фанатика и император Наполеон, наблюдающий крушение взлелеянной им идеи.
Тема сохранения исчезающего порядка вещей, когда человек судорожно цепляется за свое «верую», не жалеет и собственной жизни ради реставрации того, что умирает, так или иначе проходит через все творчество Стржельчика второй половины 1900-х годов – в его театральных, кино– и телеработах. В разных ролях актера эта тема поворачивается то одной, то другой гранью, приобретая в зависимости от обстоятельств сюжета разную смысловую и эмоциональную окраску: комедийную или драматическую. Актер не останавливается на достигнутом. Он стремится к образам особой содержательной насыщенности, смысл которых не исчерпывается историей одной человеческой жизни. Это образы, в которых как бы материализована сама судьба человеческих иллюзий, заблуждений, обманов. Актерство Стржельчика как нельзя лучше соответствует подобным формам обобщения, более того – предполагает черты такого обобщения в каждой играемой роли.
Не случайно в многосерийном телефильме «Адъютант его превосходительства» Ковалевский Стржельчика оказался фигурой, в которой, кажется, сфокусировалась вся история русского офицерства. Грузный, сутуловатый, его уже невозможно представить себе ни ловко гарцующим на коне, ни лихо щелкающим шпорами, ни летящим в вихре мазурки. Его можно представить себе только таким, какой он есть сейчас: усталым, склонившимся над столом штабником. И все-таки во взгляде припухших глаз, в повороте головы, в интонации голоса сквозит тот благородный блеск, который в течение столетий окружал само понятие «русский офицер». Веками вырабатывавшаяся традиция, идеалы, культура – вот, что стоит за плечами Ковалевского – Стржельчика, делает его фигуру особо выразительной, масштабной.
Критик В. Иванова замечала, что весь драматизм столкновений, классовой борьбы, насытивших сюжет фильма, принимает на свои плечи не молодой адъютант Ковалевского – представитель новой, Красной Армии, а Ковалевский-Стржельчик. Это его драма, его боль и грядущая смерть. Это кризис, это закат его культуры. А дальше трудно согласиться с Ивановой, которая считает, что герой Стржельчика – «человек, искренне любящий свою родину и трагически заблудившийся на ложных путях ее спасения»[37], то есть человек обманувшийся, выбравший неверный ход. У Ковалевского, каким его играет Стржельчик, выбора нет. Он слит со старой цивилизацией как живое ее воплощение. Он неотделим от идеи, в духе которой были воспитаны не только он, но и родители его, и родители родителей. Поэтому в финальных кадрах фильма Ковалевский кажется очень старым, даже дряхлым. Груз умирающих идей и традиций давит на плечи, словно вдавливает его в землю. Метафорический уход Ковалевского – Стржельчика из камеры адъютанта Кольцова ставит точку, обрывает историю его превосходительства, историю монархической России.
Тема вымирания целых укладов жизни многообразно варьируется Стржельчиком на протяжении 1960-х годов. Драма старчества – но не в смысле человеческого старения, а как драма идей, которые пережили себя и в былой форме существовать уже не могут, – занимает актера. Он ищет наглядное, зримое, пластическое выражение этому процессу умирания. Он открывает человеческую боль в этой естественной смене жизни: ведь смерть идей и смерть цивилизаций есть прежде всего смерть конкретных людей. Но главное, чем значительно и дорого искусство актера, – каждой своей работой он пытается сказать, что истинные гуманистические ценности все-таки бессмертны. Человеческий опыт, человеческая история, культура не исчезают бесследно.
История, время олицетворяются в творчестве Стржельчика, силой его актерства из абстрактного понятия превращаются в чувственно осязаемый образ, словно выступающий из царства теней, из тьмы небытия, как ожившая на несколько часов легенда.
Именно так, выкристаллизовываясь из толщи мрака, отделяясь от кирпичной кладки стены, откуда-то сверху, появляется его Грегори Соломон в спектакле режиссера Р. Сироты «Цена» (1968). Он приходит на чердак, но лестница устроена мудрено, и он должен спуститься сверху вниз, словно с небес в подземелье. И спуск этот – не просто спуск, а своего рода мистерия.
Могучая некогда фигура старика, сдавливаемая удушьем, сотрясаемая кашлем, с несгибающимися, скрипящими суставами, медленно движется вниз. Черные полы потертого пальто нехотя ползут вдоль лестницы, ноги в старомодных гетрах мучительно долго нащупывают ступени: здесь шаг – что век. Наконец старик спустится на твердую землю, и станет видимо его лицо, даже не лицо, а изжелта-серая маска, словно осыпанная пеплом или запыленная, с морщинами глубокими и черными, как трещины, какие бывают па разваливающихся мраморных статуях.
В спектакле «Цена», так же как до этого в «Трех сестрах» и «Традиционном сборе», герой Стржельчика не герой драмы в полном смысле слова. В его распоряжении имеются прекрасные драматургические куски, но он может и исчезнуть со сцены на пол-акта. В пьесе, где занято всего четыре действующих лица, Грегори Соломон скорее даже и не «лицо», а катализатор действия. Его присутствие поможет разрешить противоречие.
Грегори Соломон – оценщик мебели, на чердаке его ждут с нетерпением, почти что с надеждой. Герой пьесы Вик родился и вырос в этом доме, здесь отца его постигло банкротство, и он, Вик, распрощавшись с карьерой ученого, пошел служить в полицию, чтобы прокормить кроме своей семьи еще и отчаявшегося отца. Брат Вика, Уолтер, не был столь безрассуден в самоотречении и сделался знаменитым врачом, а Вик остался полицейским. Это было давно. Теперь заброшенный дом идет на слом. Он пустой, вот только на чердаке свалена старая мебель, за которую Вик думает выручить что-нибудь. Но присутствие старых вещей странным образом действует на нервы, обостряет память, освежает забытые обиды, поворачивает время вспять. И прошлое оживает перед глазами осязаемо, конкретно, как этот невероятный Грегори Соломон, оценщик, восьмидесяти девяти лет.
В одном из северных преданий есть сага о мамонте, который умер тысячелетия назад, остались только его кости на берегу океана. Однажды в вечность должен прийти на берег витязь, ударить молотом по костям, и кости начнут складываться в скелет, скелет обрастать мускулами и кожей. Мамонт поднимется, теперь уже в последний раз, придет из толщи веков, чтобы помочь витязю победить стихию. Так в легенде, но так будет и в спектакле.
Вик возьмет телефонную книгу, найдет номер перекупщика мебели и позвонит. Откуда ему знать, что книга попалась старая-престарая и он вызвал на свет божий давно не практикующего старца, а точнее само время, седого Хроноса (определение Н. Берковского), который и поможет ему осознать суть и смысл его жизни.
Дуэт Соломон – Стржельчик и Вик – Юрский прежде всего и воспринимается как столкновение разных понятий о времени. Для Вика время сиюминутно – это секунды, в крайнем случае часы. Вспоминая прошлое, живет-то он все-таки сегодняшним. Он торопится: спешит продать мебель, успеть в химчистку за костюмом, попасть с женой на вечерний сеанс в кино... Соломон – Стржельчик никуда не спешит. Пятидесятилетний Вик еще надеется перестроить свою жизнь заново. У Соломона нет надежды, нет завтра. Вик своим звонком вырвал его из небытия, и у него есть только эти полчаса, необходимые для оценки мебели. Эти сладостные, эти божественные полчаса жизни. Нет, он не спешит.
Он прикасается к старым вещам, словно лаская их невзначай. Все эти завитки, выступы на потрескавшейся поверхности дерева для него как морщины на дорогом лице: он знает их наизусть. Старые шифоньеры и шкафы, комоды и столы, они живые, они одухотворены прикосновением его пальцев. И он не может говорить о деньгах, не может назвать спешащему Вику цену – это все равно как определить стоимость своей руки или ноги, стоимость его, Соломона, неожиданно продленной жизни. Да и что вообще такое цена вещей, время которых прошло?
Астматическое дыхание шумно клокочет в гортани. Голос с невероятным усилием, с шипением и свистом прорывается наружу. Да это и не голос уже, голоса уже и не осталось вовсе, осталось лишь болезненное старческое хрипение.
Соломон – Стржельчик медленно кружит по сцене, как бы срезая острые углы предметов. Это кружение скорбно и мучительно. Мучительно той тщательностью, с которой старец пытается сейчас, среди деревянной рухляди, восстановить в памяти гармонию своей истаивающей жизни, свести концы и начала, связать узелки и подсчитать итоги. Он мысленно проживает сейчас минувший век, былые состояния и чувства, осязает их постепенность – рождение, нагнетание и гибель. Сейчас он дорожит и секундой прошедшей жизни, растягивая каждый миг своего бытия, ощущая его процессуально. Именно это ощущение процесса бытия, ощущение родственной связи между всем и вся в мире, когда одно из другого закономерно вытекает, отличает Грегори Соломона от Вика.
Но вот наконец каждая трещинка обследована и все объемы измерены. Можно сунуть в карман пальто уже ненужный сантиметр, и расстегнуть застежки ветхого портфеля, и достать столь ожидаемый Виком задаток. Все это можно сделать теперь. Но с точки зрения Вика – не Соломона.
Грегори Соломон, старьевщик, восьмидесяти девяти лет, направляется к креслу. Все ближе. Расстояние между ними сокращается, скрюченные пальцы цепляются за высокую спинку, лицо старика уже умиротворено грядущим покоем. Но ноги запаздывают, они не могут остановиться так сразу, вдруг, и норовят вывернуться куда-то в сторону. Ясно, что с первой попытки Грегори Соломону кресло не взять. Его «заносит», голова страдальчески откидывается назад. Кажется, это конец.
Процедура усаживания разрастается в самостоятельный спектакль, жутковатый, с привкусом гиньоля. Однако «штурм» кресла оказывается лишь первым актом разворачивающегося представления. Второе действие посвящено портфелю.
Что, думается, может быть проще: щелкнуть замком и достать из темных закоулков все нужное для расчета. Ан нет... Герой Стржельчика обращается теперь уже даже не к Вику, а к сидящим в зале зрителям, стараясь доказать им, то есть нам, что его пальцы устроены совсем не так, как у этих, у нынешних. Они не приучены к кнопкам автоматов и лифтов, которые странно сокращают расстояния до цели, облегчают современному человеку жизнь, но одновременно и лишают его возможности ощущать жизнь как дыхание. Процесс механизации необратим. Влияние его на психику человека неоднозначно. Привыкая к кнопкам, рычагам, привыкая к тому, что конечный результат вовсе не зависит от непосредственного усилия, приложенного для достижения его, человек и в психологическом и в нравственном бытии своем начинает сокращать расстояния между желаемым и достижимым. А ведь это так важно знать, что лестница, к примеру, есть лестница и дабы преодолеть ее, надо затратить определенное усилие, совершить поступок, некое действо. Пальцы Соломона знают лишь одну истину: внешний мир отдает человеку ровно столько, сколько он, человек, отдал внешнему миру. Любая подмена, стремление сэкономить силы на неглавном ради главного, выиграть время за счет сокращения этой поэтапности жизни есть иллюзия, которая пагубна прежде всего для самого человека. Нет, Соломон не спешит. Он открывает портфель.
А когда старомодные застежки будут бессильно болтаться по полу и нетерпение Вика достигнет апогея, старик достанет скромный завтрак – крутое яичко и серебряную ложечку – и станет завтракать. Нет, не завтракать – совершать ритуал. Священнодействовать. Смаковать по капельке эту столь отчаянно мимолетную, и такую горькую, и такую желанную жизнь.
Соломон и Вик осязаемо существуют на сцене в разных ритмах, мыслят разными категориями и вроде бы говорят на разных языках. Во всяком случае, Вик не понимает Соломона. Вику нужно побыстрее разделаться с этой сентиментальной рухлядью. А Соломону... Когда он был молод, мир не знал, что такое «заменяемость». Буфет – это и был буфет, а стол – стол, а стул – стул. Их делали на века и передавали по наследству от отца к сыну, от сына к внуку. Кому бы тогда пришло в голову выбросить совсем крепкий шкаф, как теперь выбрасывают на свалку мебель, телевизор, холодильник не потому, что они сломались, а потому что вышли из моды – устарели. Тогда и цена была цена, равная сама себе, равная назначению вещи, ее сущности – не форме. Так мыслит Соломон.
Нет, речь здесь, разумеется, идет не о тех реальных 1900—1910-х годах, на которые, если посчитать, пришлась молодость Грегори Соломона. Речь идет о некоем суммарном, метафорическом образе прошлого, не столько существовавшем в действительности, сколько сконструированном в сознании. В этот момент Соломон выступает как носитель идеальных представлений о человеческих взаимоотношениях, не затуманенных суетностью будней. С ним приходит на чердак определенная культура человеческого общения, определенный порядок, определенный принцип, который придает всей его фигуре монументальность, делает даже его комические разглагольствования о себе возвышенными. «С меня началась профессиональная этика в нашем деле. Это я установил все тарифы, которыми сейчас пользуются», – говорит старый оценщик. И это звучит патетично. Смешно, абсурдно. И патетично. И более того. Рядом с издерганными, неудовлетворенными, неудачливыми Виком и его женой Эстер (В. Ковель) сам Соломон начинает восприниматься как эталон той мудрой и естественной меры вещей, которой не знает сегодняшний спешащий мир, но которая есть единственно подлинная, единственно человечная мера.
«Цена» вписывается в серию спектаклей БДТ, которая начата постановкой «Горя от ума» (1962), «Трех сестер» (1965) и продолжена в таких работах, как «Мещане» (1966), «Традиционный сбор» (1967), «Король Генрих IV» (1969), «С вечера до полудня» (1969), а позже в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974) и «Истории лошади» (1975). В них разрабатывается одна из кардинальных идей БДТ о взаимодействии в жизни двух основных человеческих типов: людей-всадников, как их окрестил Розов в пьесе «С вечера до полудня», и людей совестливых, условно говоря. В противопоставлении двух этих типов нет схематизма, но есть четко угадываемая тенденция: театр не прочь связать факт человеческой удачливости, успеха с нравственной нечистоплотностью, или неразвитостью, или примитивизмом. При этом антиподы «всадников» представали иногда в ореоле жертвенности, страдания. Само понятие совести трактовалось не как естественное проявление духовности в человеке, а как мука, переживаемая ради кого-то или чего-то (долга, идеала).
В «Цене» спор двух братьев, Вика и Уолтера (В. Медведев), о пределах человеческой порядочности начинается с подобного противопоставления понятий: один эгоистически подавил в себе чувство долга, преступил некий рубеж, другой принес себя в жертву отцу, пожертвовал своим нынешним благополучием в память о том былом, которое знала его семья, его отец до кризиса. Однако здесь таится лишь предпосылка драмы. В процессе сюжета выясняется, что жертва Вика оказалась напрасной. У отца оставались деньги, и он сознательно эксплуатировал сына, а семьи, благополучной семьи в их доме никогда и не было – было денежное соглашение. И главное... Вик обо всем догадывался еще тогда, в те далекие годы, когда бросил науку и пошел служить в полицию. Что это – безволие, самоуничижение, глупость, наконец? Нет и нет. Просто отец для него – это был отец, даже если он ему и лгал, а семья – семья, как стол есть стол, а стул есть стул. Просто есть на свете вещи, перестав понимать первозданный смысл которых, перестаешь понимать себя: безверие – гибель для личности. «Я сделал то, что я сделал», – скажет Вик– Юрский, обретя вдруг впервые за многие годы покой. Осознав внезапно, что жизнь его не была ни жертвой, ни мукой, ни капризом, ни вызовом. В жизни своей он осуществил себя. «Я сделал то, что я сделал», – не то, что хотел или выбрал, а я есть я.
Вик здесь делает чрезвычайной важности для себя открытие. Совсем недавно Эстер могла ему напомнить, как несколько лет назад в музее какой-то человек принял его за скульптора, да-да, не за полицейского, а за скульптора. И это было счастье: хотя бы на мгновение почувствовать себя кем-то иным, более поэтичным, возвышенным, оригинальным, чем есть на самом деле. Вик мог быть скульптором, или физиком, или известным спортсменом; ведь говорят, что в человеке заложено множество возможностей. Но Вик стал полицейским. И вдруг он понял, что цена есть цена, ее можно завысить или занизить на базаре, но суть вещи от этого не изменится. И счастье в том, чтобы быть тем, кем можешь быть именно ты, только ты. Осознав это, Вик сразу перестанет спешить, и невидимые дружеские связи возникнут между ним и старьевщиком. В разгар спора с братом он внезапно подойдет к двери в соседнее помещение, где прилег измученный Соломон, тихонько приоткроет ее, прислушается и перейдет на шепот, словно там, за дверью, задремал его отец. А когда Уолтер в приступе бешенства кинется на Вика и станет его душить, из той самой двери выползет Соломон, и бросится к братьям, и повиснет всей тяжестью тела на руке Уолтера, словно Вик – его сын.
«Мой мальчик, где мой мальчик», – лепечет древний старьевщик. И это правда. Они разные, непохожие, и целая вечность отделяет их. Но они – родные. Они равно осознают непреложность и необратимость процессов жизни, в которой нельзя знать заранее, что важно, а что неважно, что счастливо, а что нет, в которой есть лишь одна мера для определения смысла и значимости вещей – сам человек и то, что за ним стоит, его духовный мир, его духовный «багаж».
Вечные ценности не могут исчезнуть просто так, и знания, обретенные некогда Соломоном, перейдут по наследству к Вику. И Вик побежит в кино все в том же стареньком мундире полицейского, а полуживой старик купит весь этот разваливающийся скарб, отдав за него 1150 долларов и жизнь свою впридачу.
Истекающая жизнь в последний раз осветит разум Грегори Соломона. Торопливо озираясь по сторонам и улыбаясь от предвкушаемого блаженства, он станет медленно подбираться к забытому на полу патефону. Вот он почти нагнулся, нащупал трясущимися пальцами мембрану. И захрипели звуки пошловатой «смеющейся» пластинки, что были так популярны в 1920-е годы. Лицо Соломона посветлеет в первый момент, словно он услышал райскую музыку, потом плечи содрогнутся от беззвучного смеха, и, наконец, вся его могучая некогда фигура покачнется и поникнет в приступе отчаяния и боли. Ушедшие не возвращаются, и мамонту уже не возродиться вновь.
Тема старчества еще раз, но уже сыгранная в комически-водевильном ключе, возникает у Стржельчика в «Хануме» (1972), в роли древнего князя Вано Пантиашвили, надумавшего на старости лет жениться. Новый герой Стржельчика тоже двигается на несгибающихся ногах, он тоже немощен и ветх, словно его вытащили из какой-то забытой, изъеденной молью кучи старья. Но «Ханума» – комедия, даже водевиль, и Стржельчик не преминет намекнуть, что старость здесь – лишь маска, лишь повод щегольнуть искусством трансформации. И потому его князь может запеть неожиданно звонким голосом и даже пуститься в пляс.
Князь Вано Пантиашвили – отыгрыш к теме Грегори Соломона, не развитие, а изживание темы. Здесь действуют законы театральной шутки, буффонады, чуждые драматизму. В этом смысле работа в «Хануме» принадлежит уже новому, следующему периоду в жизни актера, где выйдут на первый план интонации то иронически, то сатирически разоблачительные, которые не звучали ранее ни в образе Кулыгииа, ни в образе Грегори Соломона.
