Текст книги "Владислав Стржельчик"
Автор книги: Татьяна Забозлаева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)
Итак, можно было бы сказать, что актерская судьба Стржельчика развивалась ровно, без падений, но и без взлетов, если бы в 1956 году он не появился на сцене БДТ еще и в образе Грига – бизнесмена, светского льва и прожигателя жизни. Роль Грига в спектакле «Безымянная звезда», поставленная Товстоноговым в жанре концертного номера, своего рода «антре», сделалась, что называется, коронной в репертуаре актера. И причины его успеха оказались столь неожиданными на фоне основных тенденций в актерском искусстве этого периода, что о них стоит поговорить особо.
1950-е годы вошли в историю советского театра чередой крупных, поистине «исторических» открытий в сфере нравственной проблематики, в поисках этических идеалов человека. Здесь что ни сезон, то ступень в познании морального права и обязанностей личности, в правдоискательстве и самосознании, в постижении зависимости между долгом каждого и всей совокупностью социальных связей общества.
1953 год – постановка Н. Охлопковым «Грозы» А. Н. Островского в Московском театре драмы, где основная коллизия пьесы была трактована в жанре трагедии. «Гроза» Охлопкова явилась поэмой протеста, который охватил не только Катерину, а и озорных, дерзких Кудряша с Варварой, Тихона, кажется, саму русскую землю, острием станка вздыбившую ровную линию сценического горизонта.
1954 год – «Гамлет» Охлопкова в Московском театре имени В. В. Маяковского и «Гамлет» Г. Козинцева в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина, где идея протеста представала как бы «дифференцированной» в образе Гамлета, бесстрашно взглянувшего в глаза правде. И тело Гамлета в финале обоих спектаклей взмывало над сценой, как стяг.
В 1955 году Г. Товстоногов поставил на сцепе Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, одной из кульминационных сцен которой стал допрос Вожаком пленных офицеров и последовавший за допросом расстрел. Бессмысленное, воистину анархистское убийство людей, пренебрежение к жизни человеческой вызывало волну гнева на сцене и в зале, взрыв отвращения к насилию и не менее энергичную потребность разоблачать бездуховность, в чем бы она ни проявлялась.
А в 1956 году со сцены Малого театра в спектакле «Власть тьмы», поставленном Б. Равенских, зазвучала мощная проповедь добра, идеала, выживающего и в неверии, прорастающего как трава из-под снега. 1956 год стал годом рождения театра «Современник», уже в названии которого была перекличка с тем давним «Современником» Чернышевского – Добролюбова, органом русской революционной демократии. И со сцены повеяло некрасовским: «...Но гражданином быть обязан».
В 1957 году состоялся Всесоюзный фестиваль драматических театров, посвященный сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции. Осмысливая итоги фестиваля, говоря о постановках пьес Леонида Леонова «Золотая карета» во МХАТе, «Садовник и тень» в Московском драматическом театре имени
В. В. Маяковского, о «Мистерии-буфф» в Театре сатиры и других, И. Ильинский писал: «В жанровом перечне спектаклей, выдвинутых на второй тур смотра, чаще, чем прежде, стала фигурировать трагедия, вне зависимости от того, поставлено или не поставлено это слово в афише, трагедийность присутствует в «Золотой карете», сильно чувствуется в спектакле «Садовник и тень» с его напряженным грозовым колоритом... врывается в спектакль Театра сатиры, где «мистерии» больше, чем «буффа»... И «Власть тьмы» Равенских...– трагедия, с трагической виной и искуплением, выпавшим на долю главного героя Никиты, и с очищающим душу финалом. Трагедией представляется мне и «Лиса и виноград» Товстоногова...»[14]. Этот спектакль появился на сцене БДТ уже в 1957 году, почти одновременно с «Идиотом» по Достоевскому, который дал новый толчок для раздумий о коллизиях бытия. «Идиот», поставленный Товстоноговым, как бы аккумулировал в себе нравственные обретения последних лет, давая почувствовать одновременно и мучительность подобных обретений и неоднозначность самих понятий истины, добра, гуманизма.
Процесс духовного раскрепощения с одновременным постижением высокой нравственной ответственности человека был той объединяющей тенденцией, которая отличала советское театральное искусство 1950-х годов, сильное своими проповедническими началами.
Пьеса румынского драматурга М. Себастьяна «Безымянная звезда», взятая Товстоноговым для постановки в БДТ, не содержала столь глубоких обобщений. Задачи ее были весьма скромными, но она по-своему отвечала на запросы времени. Притча о Красоте, отвергнувшей было материальное благополучие ради высшей свободы, и о Пошлости, которая покупает Красоту, могла прозвучать со сцены жестко, лаконично. Лаконизм и победил, только в следующей работе Товстоногова, в трагедии Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Положенная в основу пьесы история о древнем сатирике и мудреце Эзопе была рассказана Товстоноговым именно как притча о физической свободе и духовной, о красоте разума под безобразной оболочкой и о демагогическом суесловии в пышных одеждах.
Владислав Стржельчик не был занят в этом спектакле, на его долю выпала «Безымянная звезда». А в «Безымянной звезде» основная нравственная коллизия оказалась как бы смещенной несколько в сторону. Образ Грига, сыгранный Стржельчиком, образ воплощенной пошлости, возникающий, кстати сказать, в пьесе лишь эпизодически, в финале, – в спектакле неожиданно выступил на первый план.
Набриолиненные волосы, черные усики, поза нога на ногу, интонации грациознейшего хамства в границах, дозволенных преуспевающему дельцу и элегантному мужчине. Стржельчик прямо-таки эпикурейски смаковал ситуацию, когда богач Григ со снисходительным презрением философствовал о бессмыслице возвышенных порывов в человеке. Он был просто ослепителен в этом многоречивом монологе, в увлекающем воображение скепсисе, в неотразимом цинизме и барственной наглости. Словно блистательный поэт-импровизатор, Григ – Стржельчик «рифмовал» свои избитые доводы в каскаде виртуозных пассажей. Здесь мимика, жесты, интонации складывались в единое переливчатое целое – в поэзию пошлости, в романтику пошлости. Стржельчик не мерил Грига меркой этических ценностей, как то было принято в театре 1950-х годов. Попробуй, пожалуй, он это сделать, то есть подойти к своему герою со знаком «минус», и образ Грига рассыпался бы в прах, просеялся бы между пальцами, как «чистое» отрицание, слился бы с фоном, как черное на черном или белое на белом. Стржельчик не развенчивал аморализм Грига, не анализировал и не осуждал его в обыденном смысле слова. Собственно, и в Рюи Блазе его менее всего интересовал нравственный пафос личности, лакея ли, гранда. Сама система оценок здесь была иной, глухой к проповедническим, просветительским мотивам, чуткой к эстетической самоценности зрелища. Играя Грига, Стржельчик показывал тривиальность своего героя с точки зрения ее привлекательности для окружающих. Актер как бы экспонировал неотразимость этой пустоты, очарование этой нарядной конфетной обертки. То, что это лишь обертка, у Стржельчика сомнений не вызывало. Но он определял ее социальную цену с учетом впечатления, которое она производила на неискушенные умы. Банальность героя актер возводил в своего рода эстетику, небеспричинно полагая, что одним негодованием, одной публицистикой театр долго держаться не может. Искусство требует искусности.
В подобной убежденности Стржельчик не был уж совершенно одинок. Так, Г. Менглет в спектакле Театра сатиры «Клоп» (1955) как бы охорашивал образ Олега Баяна, «искушающего» Присыпкина, по-своему стремясь вывести на первый план художественную суть образа: социальное, нравственное, психологическое ядро явления показать не буквально, не лобово, не как прямой результат, а опосредованно, иронически, процессуально – через его живописность. Но Баян был доморощенный, нэповский фат, взращенный на какой-нибудь Сухаревке, на барахолке. Григ же выступал от имени европейской цивилизации. И пусть внутри он был такой же, как Баян, выделка была иной – заморской. И здесь особое, можно сказать культурологическое, чутье Стржельчика проявилось вполне. Образ богатого хлыща, обольстителя и фата обрел пленительную первозданность. Победу в этом спектакле одержал не актер исповеднического склада, а актер – традиционалист, мастер, искусник, который всем обликом своего героя выступал против «неоформленности» в искусстве, против использования «сырых материалов», против прямого перенесения на сцену неупорядоченного потока жизненных ассоциаций.
И это-то в пору, когда советское искусство – литература, театр, кино особенно – с невиданной ранее энергией стало вторгаться в сферу будничной жизни человека, черпая не только сюжеты, но и самые принципы эстетического осмысления действительности в законах повседневного. Определяя художественный стиль «Современника» тех лет на примере спектакля «Два цвета», критик Р. Беньяш писала: «Реальными до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята... весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто мы смотрим хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним»[15]. Пафос достоверного охватил советское искусство второй половины 1950-х годов. Изменился и облик актера. В число ведущих исполнителей выдвинулись Алексей Баталов, Евгений Урбанский, Иннокентий Смоктуновский, сломавшие привычные представления о зрелищной эффектности актера. Искусство завоевывало право быть беспристрастным в суждении о жизни и, страшась деклараций, иллюстративности, развивало свои аналитические ресурсы прежде всего. Сосредоточенная погруженность в каждодневные тяготы бытия отличала и новую драматургию – пьесы В. Розова, А. Володина, и стиль исполнения, который противники нарекли «шептательным реализмом».
В самый разгар споров о пределах достоверности в творчестве актера Стржельчик, играя Грига, предлагал, не мудрствуя лукаво, погрузиться в стихию театра. Он словно бы говорил, что театр есть театр, он развивается по своим законам занимательности, зрелищности, интриги. Нельзя не быть поэтом в театре, убеждал актер, потому что суть искусства не в поучении, а в наслаждении. В оригинальности. В остроумии. В иронической новизне. В умении сделать образ столь выпуклым пластически, чтобы само воспоминание о нем можно было как бы мысленно «потрогать», почувствовать на ощупь.
Здесь ведь дело не только в особых навыках ремесла или мастерства. Здесь особый склад чувствований, особый способ отражения действительности – физически осязаемый, насыщенный живой плотью человека-актера. «Живое» начало театра и должно быть критерием творчества, по логике Стржельчика, формировать поистине зримую чеканность речи, пластичность жестов, не бытовых, не утилитарных – художественно осмысленных. У Стржельчика в этом плане были и есть союзники. И не только среди деятелей театра. «Писатель должен ласкать свою фразу до тех пор, пока она ему не улыбнется», – шутил Анатоль Франс, намекая все на ту же «живую» трехмерность, которая свойственна и литературному образу, тем более театральному.
Такой вкус к подчеркнуто зрелищной театральной изобразительности спустя десятилетие, во второй половине 1960-х годов, стал проявляться у многих актеров. У тех же «современниковцев», у Табакова, Евстигнеева например.
Это значит, что в развитии искусства совершился определенный цикл и от эмпирического во многом отношения к действительности художники сцены пришли к новым формам осмысления жизни, более концентрированным, что ли, которые потребовали включения в актерскую палитру театральных факторов, ранее не использовавшихся.
Стржельчик же своим Григом еще в 1950-х годах заставлял говорить о навыках актерского профессионализма, о «художественности» как о категориях в известном смысле вечных, восхождение к которым время от времени неизбежно.
Успех «Безымянной звезды» актер имел возможность закрепить спустя два года, сыграв в пьесе итальянского драматурга А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию». С не меньшим изяществом, чем прежде, исполнил Стржельчик, именно исполнил, как солист в оркестре, роль фашиствующего подонка Эрнесто Тости. Рецензент спектакля отмечал: «Артист... великолепно лепит образ упитанного красавчика, скучающего циника с манерами аристократа и замашками мясника»[16]. Вот это сочетание несочетаемого – манер аристократа с замашками мясника – определяло колорит образа, его поэтику, его стилистику, зрелищную осязаемость и театральность. Образ Тости рождался из звуков танго, его лениво-томных интонаций, манерной пластики, заторможенных движений. Сладострастный садизм Тости разворачивался в ритме танго.
Обе роли – Грига и Тости – принесли Стржельчику немалый успех, отметивший десятилетие его службы в БДТ. Однако успех этот имел все-таки чисто художественный, чисто театральный резонанс. Театровед М. Строева, рецензируя спектакль «Безымянная звезда», сделала весьма точное наблюдение относительно актерской индивидуальности Стржельчика: «Думается, что в этом спектакле не случайно единственной абсолютной актерской удачей стал образ Грига, созданный В. Стржельчиком. Человек без второго плана, без психологических глубин, он сразу, без труда, органично вписывается в общий облик спектакля – внешне броский, обобщенный, внутренне еще не раскопанный до конца»[17].
Вот эта внутренняя нераскопанность, говоря языком критика, и характеризовала первый период творчества Стржельчика. И когда в 1957 году ему выпала удача сыграть Ганю Иволгина в «Идиоте», безоговорочного попадания в образ не произошло. Правда, и на этот раз игра актера вызвала одобрение критики: «В новом качестве предстал перед зрителями В. Стржельчик в роли Гани Иволгина. Он показал черты расчетливого дельца, человека с мучительным самолюбием, охваченного жаждой денег»[18]. Но успех Стржельчика в этой роли был локальным – успехом для себя. В страстном, трепещущем спектакле Товстоногова Ганечка – Стржельчик выглядел весьма благополучным, респектабельным, вальяжным. Он был слишком эффектен в своем сценическом существовании и несколько выпадал из стиля постановки, ее поэтики.
Существует мнение, что «Безымянная звезда» знаменовала собой новый – зрелый – этап в биографии актера. Но вернее, кажется, было бы рассматривать эту работу не как залог неких будущих начал, а как подведение итогов. С приходом Товстоногова в БДТ в биографии Стржельчика не произошло столь ошеломляющих перемен, как, например, в судьбах Людмилы Макаровой или Ефима Копеляна.
Переломный в истории БДТ 1956 год принес Макаровой и Копеляну роли Ведущих в комедии Н. Винникова «Когда цветет акация», которые требовали от актеров совершенно новой – публицистически раскованной и комедийной одновременно – манеры поведения на сцене. Тот же сезон принес Макаровой роль француженки Жермен в спектакле «Шестой этаж», ставшую в своем роде бенефисом актрисы. Известная до тех пор как лирическая героиня, Макарова раскрылась в роли Жермен необычайно многогранно – комически, характерно, драматически, чуть ли не трагически. Произошло открытие актрисы – событие экстраординарное. Не то у Стржельчика.
Правда, между его дон хуанами и Григом очевидна дистанция, как говорится, огромного масштаба. Но различие между этими образами имело характер не столько принципиальный, качественный, сколько стилевой. Играя испанцев, претендовал ли Стржельчик на глубокое постижение коллизий времени или человеческих страстей? Нет. Но и Григ его в этом смысле не был откровением. В обоих случаях при кажущейся полярности побеждало все-таки общее – игра, яркая театральная форма.
В Григе присутствовали все наличные данные, которыми Стржельчик располагал и раньше. Обаяние, ирония, артистизм, умение с шиком подать себя. Только в предыдущих работах актера эти данные существовали порой разрозненно, нецелостно, спорили между собой, не находя необходимой меры, гармонии в согласовании частей. И здесь следует отдать должное режиссеру, который эту необходимую гармонию в индивидуальности актера отыскал.
Товстоногов в «Безымянной звезде» сумел сделать из Грига – Стржельчика некий «сверхобраз», представив характерные черты актера в их максимальном развитии, гиперболизированно, как сверхвыражение. Он разглядел в Стржельчике и сделал достоянием зрителей все его подспудные, «подземные» ресурсы как актера на амплуа не любовника, не героя, а фата. Именно фатовство – эффектное любование театральным костюмом, гримом, интонацией, жестом – характеризовало в этот момент актерство Стржельчика и в образах классического репертуара, и в роли приспособленца Клещова, явившегося прямым предшественником Грига. Товстоногов в «Безымянной звезде» как бы придал логическую завершенность профессиональным навыкам актера, и более того – представил эти навыки в спектакле эстетически осмысленными. Стиль артистической игры Стржельчика, холодноватый, поверхностный, не затрагивающий сущностных пластов образа, Товстоногов направил на службу содержанию, и актер блестяще показал в Григе человека без нутра.
Усилия Товстоногова увенчались двойным успехом. Во-первых, Стржельчик создал в образе Грига законченное произведение, своего рода шедевр, который вполне заслуженно поднял его в глазах зрителей как мастера-виртуоза. Во-вторых, подобное максимальное использование творческих средств актера привело к тому, что Стржельчик образом Грига в известном смысле исчерпал себя, прежнего. Успех «Безымянной звезды» невольно должен был активизировать в нем поиск новых тем и новых сценических форм: высказавшись вполне, Стржельчик теперь неминуемо нуждался в обновлении.
...Наступало второе десятилетие его службы в БДТ.
«СОКРУШЕНИЕ ИЛЛЮЗИЙ»
В конце 1950-х годов актерский состав БДТ представлял собой явление в известном смысле экзотическое по пестроте стремлений, индивидуальностей, вкусов. С приходом Товстоногова к руководству театром за короткий срок труппа обновилась на восемьдесят процентов. Новое пополнение выглядело подчас неожиданно и непривычно. Уже одно то, что рядом со Смоктуновским оказывался Луспекаев, а с «аборигенами» БДТ Копеляном, Стржельчиком, Макаровой – Юрский, Доронина, Басилашвили, вызывало ощущение захватывающее, как на «американских горах».
Особый, как бы дополнительный эстетический привкус рождали сами по себе связи, в которых сочетались столь разные, иногда несовместимые друг с другом артистические индивидуальности. Был в этом нагромождении талантов свой «высший смысл», понятный до поры до времени лишь режиссеру. Но ясно: ни о какой ансамблевости в привычном понимании слова, ни о каком единообразии, в том плане, что все актеры исповедуют одну и ту же художническую веру, здесь говорить не приходилось. Очевидно, что с самого начала категория ансамбля обладала для Товстоногова каким-то своим содержанием.
Единомыслие в сценическом искусстве понимается часто как одинаковомыслие. Олег Ефремов, объясняя художнические принципы «Современника», писал в 1962 году: «Для меня театр – ...это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон... У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования»[19]. Театр, рискнувший назваться «Современником», таким образом, изначально стремился к постижению жизни в определенном, заранее заданном ракурсе «одинаковых вкусов, увлечений и разочарований» его сотрудников. Подобная точка зрения имела свои достоинства, но и немалые издержки: ведь жизнь развивается не по принципу унисона, а по законам гармонии (если уж пользоваться музыкальными терминами), где сталкиваются разные стремления и вкусы, где есть и диссонансы, и консонансы и нет гладкой однозвучности. Не случайно рецензенты «Современника» на первых порах отмечали, что по его сцене ходят иной раз одновременно десять-пятнадцать Олегов Ефремовых, в зависимости от того, сколько актеров занято в спектакле.
Режиссер А. Эфрос, строивший свой театр параллельно «Современнику», высказывался о проблемах художественного единомыслия в коллективе уже иначе: «Нет ничего лучше, мне кажется, чем работать в театре, где ты ощущаешь себя бойцом среди других бойцов»[20]. Здесь единство общей цели если не предполагало, то, во всяком случае, не исключало разнообразия человеческих индивидуальностей.
Товстоногов уже в силу объективных причин был поставлен в иные условия: он не обладал коллективом художников, воспитанных в стенах одной школы или объединенных общим пониманием целей и задач театрального искусства. Да кажется, он и не стремился к этому. Его более привлекал драматизм столкновения, неожиданные, порой непривычные для слуха созвучия. Он собирал в своем театре актеров, которые по самому психофизическому складу не могли рассматриваться в одной эстетической плоскости.
Луспекаев – весь из жизни, из того весомого, материально-плотского бытия, которое именуют реальностью. Он весь и во всем земной, он неразделен в своих физических и психологических потребностях. Он должен есть, пить, спать, чувствовать, хотеть, и все это осязаемо в его сценическом существовании.
Смоктуновский – некая духовная бесплотность. Нервы – без тела, без плоти. Мозг обнажен. Причем не в своей рационально-рассудочной, интеллектуальной деятельности, а в своей, если так можно выразиться, реактивности, отзывчивости на раздражители.
Евгений Лебедев – острая характерность в сочетании с эмоциональной исступленностью. Балансирует на грани цирковой буффонады и трагедии. Тяготеет на сцене к выявлению потаенных, порой пугающих своей откровенностью желаний и страстей человеческих.
Ефим Копелян – актер-монолит. Молчит, смотрит многозначительно, думает. Человек-загадка, человек-сфинкс. Олицетворение мудрости, несуетной, невозмутимой.
Юрский – непосредственность, доведенная до чрезмерности, до парадокса. Он весь выпадение из нормы, и одновременно в нем проглядывают контуры какой-то новой, неведомой еще нормы. Он из тех чудаков, которые, по словам Достоевского, «не всегда частность и обособление, а, напротив, бывает и так», что носят «в себе иной раз сердцевину целого».
Кирилл Лавров – весь из обыденности, легко узнаваемый, свойский. Такой паренек, каких встречаем на улице ежедневно.
Стржельчик – весь из театра, из мира пластики, горловых, «теноровых» интонаций.
Индивидуальности – своеобычные. И в каждой таится свой театр.
Тогда, в конце 1950-х годов, трудно было еще понять, что же выкристаллизуется из всей этой разнородной массы диковинного и обыкновенного, но уже было ясно, что затевается нечто особенное, из ряда вон выдающееся.
Труппа обновленного БДТ требовала эпоса. Нуждалась в эпической размашистости действия, в реализации конфликтов широкоохватных, затрагивающих глубинные социальные процессы, поворотные моменты истории. Здесь чувствовалась потребность не в Достоевском, а в Толстом, с его удивительной классификацией человеческих типов, с его связями и отношениями, которые, имея надличностный характер, выступают на первый план, поражая мысль читателя необыкновенной социальностью, социальной детерминированностью жизни и всех наших субъективных поступков и побуждений.
Дар социальности, казалось, был изначально заложен в творческих возможностях БДТ конца 1950-х годов. В попытке осуществить эту возможность театр миновал Толстого и обратился к Горькому.
Историки театра уже давно заметили, что спектакль «Варвары», поставленный Товстоноговым в 1959 году, по некоторым жанровым признакам можно было бы сравнить с романом. Пьеса, отрекомендованная Горьким как сцены в уездном городе, обрела в театре насыщенность, многогранность эпического произведения.
Эпичность оказалась заложенной в самой фабуле пьесы, в списке действующих лиц, который представлял все слои провинциального общества – от городского головы до деклассированного пропойцы, плюс барыня-помещица, плюс столичные инженеры, приехавшие в глушь строить железную дорогу. По одному лишь перечню действующих лиц можно понять, что не субъективные человеческие побуждения, а объективные мотивы исторического развития – нашествие капитала на патриархальность – определяют коллизии драмы. Драматические обстоятельства пьесы обусловлены не борьбой личных интересов, страстей, интеллектов, а самой исторической ситуацией. Ситуация на первом месте. Она сталкивает интересы, страсти, интеллекты, фиксирует желания, кристаллизует мысли. Здесь впору говорить не о драматизме характеров, а о драматизме ситуации прежде всего.
Время написания пьесы – 1905 год, социальный взрыв, пробуждение от вековой спячки, духовное прозрение тысяч. Место действия – уездный город – не ограниченное пределами обеих столиц, а расширившееся до самых дальних горизонтов провинциальной России – всей России. Центральная коллизия драмы – экономическое усовершенствование жизни и нравственная дикость, обнаружившаяся в душах людей, когда, разрушая во имя прогресса изжившие себя общественные связи, они готовы упразднить все формы зависимостей, духовных обязательств человека перед человеком. Финальное самоубийство Надежды Монаховой, так и не нашедшей героя, финальная реплика ее мужа: «Господа, вы убили человека» – трагически обостряют драматизм действия, обрушивают пафос авторского негодования не на кого-то одного – на всех, кто волей истории оказался в этой ситуации.
Драма Горького – драма парадоксов, когда на пятачке действия сталкиваются целые столетия русской истории, пласты разных культур, цивилизаций. Здесь возникает и Россия помещичья, и Россия косного темного купеческого самодурства, запечатленная еще Островским, а у Горького претворившаяся в образе Редозубова, и Россия чиновничьего бюрократизма, и Россия капиталистического предпринимательства. Здесь столкнулись не просто представители разных социальных групп – представители разных общественных формаций, и потому все перепуталось, все смешалось: врач, вместо того чтобы лечить, занимается членовредительством, интеллигенты, вместо того чтобы просвещать, развращают, отец, явившись забрать дочь от чужих людей, довольствуется полтинничком на водку. Все извращено, вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову.
Парадоксальность вдвойне характеризовала спектакль БДТ. Она отражала и специфический конфликт играемой пьесы, и природу нового актерского ансамбля, складывавшегося в театре.
Индивидуальные особенности каждого актера не сглаживались, не унифицировались, а, наоборот, предельно выявлялись режиссером и включались им в художественную систему спектакля, что было оправдано и с точки зрения философской проблематики пьесы (ведь каждое действующее лицо не просто характер, а образ определенной культуры, определенного миропонимания), и чисто психологически. Вот Дунькин муж, дебошир и пьяница, в начале пьесы «подкатывает» к жующему краюху Матвею с жеманным «светским» разговором: хорошо-де в деревне хлеб пекут, пахнет по-особенному. А кончает просительно, тихо: «Слушай... дай кусочек христа ради!» В этой «перемене» – судьба каждого горьковского персонажа. Каждый выходит на сцену, словно хорохорясь и наигрывая, кто грубо и неумело, как старый самодур Редозубов, кто, как Черкун, так искусно, что даже проницательная Надежда обманулась. Каждый, поначалу во всяком случае, стремится показаться на людях оригинальнее, смелее, чем он есть на самом деле. В каждом сидит свой маленький наполеончик, свое уязвленное самолюбие, и в каждом, пройдя через боль,
<...>, побеждает натура, при<...>естество. <...>драматическую коллизию спектакля <...>воречии между официозной,
казовой ст<...> жизни и ее нутром. <Типографский брак>
И одновременно он строил театр. Строил на том же самом основании.
Не пугаясь актерской «разнокалиберности», Товстоногов искал общность в умении исполнителя проявить на сцене свое «я». Пусть смешное, пусть экстравагантное, но свое, человеческое. Замысел удался. Стржельчик, Луспекаев, Доронина, Полицеймако разнились между собой и по манере держаться на сцене, и по способам художественного мышления. Но любопытно: в кульминационных моментах роли эти разные актеры обретали как бы общий художественный язык и даже как будто духовно, человечески сближались.
Когда в 1941 году Малый театр обратился к постановке «Варваров», для режиссеров спектакля К. Зубова и И. Судакова притягательной оказалась сама возможность представить своим современникам, строителям Комсомольска и Магнитки, стахановцам и ударникам пятилеток, прошлое русской провинции. Представить давно вымершие и уже ставшие как бы ископаемыми экземпляры провинциальной «флоры и фауны». «Художник Б. Кноблок тщательно выписал этот маленький уездный городок; чувствовалось, что недаром моделью для него послужил подлинный город (в данном случае это был, как говорит художник, Бежецк Калининской области)». Но, одобрительно приветствуя спектакль, критики тем не менее отмечали его жанровую однозначность. В Малом театре играли именно сцены из уездной жизни. «Слова не таят... второго смысла», – писал рецензент спектакля[21]. Да и в характерах героев ощущалась удручающая однозначность. Цыганов Зубова – русский барин, гастроном, наживший подагру от неумеренного употребления шампанского. Надежда Е. Гоголевой словно сама стала роковой героиней французских романов. Черкун Н. Анненкова, сухой, резкий, скрипучий, в этом смысле оправдывает свою фамилию. Каждый был понятен с первого взгляда. Не было загадки, «секрета», неожиданного «вдруг», которое бы «спутало карты», обнажив парадоксы человеческой психики.
В поисках парадоксальности Товстоногов шел к Горькому от Достоевского, от поставленной незадолго перед «Варварами» инсценировки романа «Идиот». Дисгармоничность, парадоксальность человеческого сознания, отмеченную Достоевским, Товстоногов открывал в персонажах горьковских «Варваров». И оказалось, что сплав трагического и смешного, контрасты, внезапная смена настроений, отличавшие спектакль БДТ, – все эти взлеты и падения темпераментов нашли отклик в психике человека конца 1950-х годов. Здесь не могло быть речи об аллюзионности, о внешней похожести, о совпадении интонаций и настроений. Театр обращался к истории, к прошлому и, разговаривая с сегодняшним зрителем на языке классической литературы, соблюдал дистанцию времени, даже подчеркивал ее ради точности выводов. В этом заключалось принципиальное различие между устремлениями БДТ и театра «Современник», например, который в свою очередь пытался добиться остроты звучания образа, настаивая именно на полном совпадении реального с художественно освоенным. К воссозданию подобной иллюзии жизни БДТ не стремился ни в спектаклях, непосредственно посвященных современности, ни тем более в классике. Говорить о современности «Варваров» следовало в том смысле, что опыт, нажитый героями Горького, опыт их иллюзий и разочарований следовало принять к сведению людям середины двадцатого века, дабы не повторять пройденного, не совершать старых ошибок. Товстоногов, объясняя свой замысел, писал: «В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое»[22].
