Текст книги "Владислав Стржельчик"
Автор книги: Татьяна Забозлаева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 9 страниц)
...Спектаклем, который продолжил линию «Варваров» в творчестве актера, явились «Три сестры» (1965).
КУЛЬМИНАЦИЯ
Парадоксальной кажется сама эта инверсия – от Горького к Чехову. Опытом многих поколений чуть ли не с младенчества усвоено, что вначале были беспомощные философствующие интеллигенты Чехова, а на смену им пришли социальные герои Горького.
Но это и исторически именно так. «Варвары» писались в бурю 1905 года, а «Три сестры» – в предгрозовье в 1900 году. Почему же для БДТ необходим был этот «возврат»? И какую ясность вносил он в размышления об исторической судьбе русской интеллигенции? И зачем вообще понадобился Чехов среди неостывшего еще увлечения Брехтом и всякого рода «интеллектуальностью», когда эффектнее и умнее казалось читать со сцены чеховские письма, нежели играть его пьесы?
Вопросы странным образом нагнетались, потому что «классические» пьесы Чехова серьезно и удачно не ставились на советской сцене давно. Ставились «Леший», «Платонов», «Иванов» – вроде бы уже Чехов и вроде бы еще нет. И вдруг словно лавина: «Три сестры» в БДТ, «Вишневый сад» М. Кнебель в ЦТСА (1965), «Чайка» А. Эфроса в Московском театре имени Ленинского комсомола (1966) и его же «Три сестры» в Драматическом театре на Малой Бронной (1967). Сам факт возрождения чеховской драматургии в середине 1960-х годов достоин специального исследования. После эмпиризма, главенствующего в театральном стиле второй половины 1950-х годов, после открытой публицистичности рубежа 1950—1960-х наступала, видимо, новая полоса в осмыслении действительности. Искусство нуждалось в пересмотре многих представлений о жизни, в безжалостной ревизии оценок, ставших традиционными и как бы формализовавшимися. Чехов возвращался на советскую сцену не созерцающим мир лириком. Он не был милосердным, как, впрочем, и его герои тоже.
«Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений»[30]. «Что-то главное, ценное в жизни пропущено, потеряно за мелочами, за ерундой, за житейскими заботами, вздором»[31]. «Жизнь этих людей суетливо-деятельна и в то же время на редкость никчемна. Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному тяжелому раздражению. Каждый заранее слышит, что и с какой интонацией скажет собеседник, знание это усиливает раздражение, тем более что говорят все о пустяках, о житейских мелочах, в которых утонули, потому что того, что называется целью жизни, у них нет и в помине»[32].
Три эти цитаты взяты из разных рецензий на разные чеховские спектакли. Но как поразительно продолжают они друг друга, словно речь в них идет об одной постановке. Товстоногов, Кнебель, Эфрос искали и находили в Чехове в середине 1960-х годов нечто общее. И в то же время оценка жизненных явлений была в этих спектаклях различной. Художники разных поколений и разного склада мысли смотрели на одну и ту же действительность с разных точек зрения, оттого и жизнь в их спектаклях окрашивалась тонами то светлой печали, то сумрачного отчаяния.
Коренная мхатовка Кнебель ставила «Вишневый сад» как поэму распада родственных связей между людьми. Акцент в ее трактовке делался не на «распад», а на «поэму»: ажурная белизна нарядов, тюль, кружева... Лучший ученик Кнебель и потому тоже мхатовец Эфрос уловил в поэтичнейшей «Чайке» раздирающий, скрежещущий подтекст. Нет ни колдовского озера, ни великолепной птицы, а есть затяжной дождь, хроническая русская слякоть и отупляющий стук лото, что сводит с ума, толкает на самоубийство. «Три сестры» Товстоногова и Эфроса в ряду появившихся чеховских спектаклей, может быть, выглядели наиболее жесткой, недвусмысленно жестокой пьесой. Здесь человека просто подстреливали как вальдшнепа, подстреливали деловито, хладнокровно, привычно.
Кажущаяся определенность «Трех сестер» обеспечила ей счастливую сценическую судьбу. Два мхатовских спектакля – 1901-го и особенно 1940 года, поставленные первый Станиславским и Немировичем-Данченко, второй Немировичем-Данченко, создали устойчивую традицию в толковании «Трех сестер». И потому пьеса воспринималась до недавнего времени чуть ли не самой образцово-классичной из всего классического русского репертуара. Обращение к ней требовало известного мужества и риска, аналогии были неизбежны, а исход их проблематичен.
Сцена БДТ в «Трех сестрах» в первые мгновения спектакля казалась на редкость огромной и пустой. Даже не пустой, а опустошенной. Несколько сдвинутая от центра вправо, асимметрично возвышалась великолепная белая колонна. Она ничего не поддерживала и жутко обрывалась в темноте. Одинокая и до невозможности ненужная здесь, словно уцелевшая после землетрясения или бомбежки.
Был ли это именно дом генеральских детей? Наверно. Хотя трудно утверждать. Дома-то, как такового, на сцене и не было. Была немногочисленная мебель, намечались в отдалении узкие окна, а вместо стен и потолка, вместо привычного по мхатовским спектаклям павильона был чуть туманящийся или чуть дымящийся на солнце воздух. Возникало ощущение безлюдья и заброшенности, как на пепелище.
В «Трех сестрах» Товстоногова опять-таки, как в «Варварах», возникал образ не конкретного уездного захолустья, а обширнейшего пространства. Такой «романный», по слову Д. Золотницкого, или эпический, по определению К. Рудницкого, характер сценического действия был заявлен с самого начала. Он рождал и специфическую атмосферу покачивания-простора, как на реке или на озере, и свою колористическую гамму, где нет ничего особенно выделяющегося, особенно выдающегося: черное, серое, белое платья Маши, Ольги, Ирины – сколько их таких?
Сестры раскиданы по огромному пространству сцены, будто только освобождаются ото сна, от ужасной зимы, от траурного года (год назад умер отец) и будто грезят наяву, ничего не замечая вокруг. Они словно напевают какую-то славную мелодию, каждая по-своему и каждая о своем. Здесь хорошо, несмотря на озабоченность Ольги – Шарко и «мерлехлюндию» Маши – Дорониной. Здесь можно отдохнуть. Это сразу почувствует замотанный в переездах, замучившийся с женой и двумя девочками Вершинин – Копелян и захочет отдыхать. Неразлучные Федотик и Родэ, торопясь, перебивая друг друга, затеют возню с фотоаппаратом: ведь праздник, именины. А Кулыгин – Стржельчик, долговязый, длиннорукий, в добродушно поблескивающем пенсне (напоминал бы Чехова, только волосы уж как-то по-приказчичьи зализаны), вдруг запоет «Гаудеамус» и начнет размахивать в такт своими длинными руками.
Смешно, чудаковато, но славно. Славно, когда на именинный ужин жареная индейка, и пирог с яблоками, и наливка вкусная, когда жизнь определена милыми добрыми традициями вроде тех, чтобы на масленицу звать ряженых, а в первый день весны печь «жаворонков», а по вечерам устраивать неспешные чаепития и жить большой семьей всем вместе в открытом для гостей доме.
Наташа во втором действии пьесы скажет о сестрах: «Они – добрые...» – и потом еще много раз порознь и всех вместе назовет сестер «милыми». Добрые и милые – это, оказывается, трещина, через которую можно проникнуть в целое, в мир сестер, чтобы разрушить его или, по крайней мере, вытеснить из собственного дома.
Сестры постепенно вытесняются из собственного дома – сквозное действие спектакля Товстоногова.
Уклад их жизни с непременными ряжеными и чаепитиями, с непременным знанием иностранных языков и возвышенным строем мысли уходит в небытие. Дом и сад с еловой аллеей достанется Наташе, которая сначала все вокруг повырубит и пни повыкорчует, чтобы и корней не осталось, а потом на солнцепеке начнет разводить цветочки. Этот конфликт в спектакле между сестрами и мещанкой Наташей обретает символическое звучание. Здесь ведь ни больше ни меньше – борьба двух культур захвачена, столь же, кстати, исторически предрешенная в своем исходе, как распад античности под натиском варваров.
Маша говорит в пьесе об Андрее: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего». В спектакле это ощущение внезапного бессилия, внезапно оборвавшихся связей, когда все не просто пропало, а рухнуло, было очень глубоким.
Жизнь застигнута «врасплох», словно на изломе, когда одна цивилизация сменяет другую. Товстоногов обнажил психологический механизм этой «смены», выявил ее протяженность, процессуальность. И еще – историческую значительность и человеческую конкретность процесса, когда один тип людей наглядно сменяется другим.
Из воздушного генеральского дома сестер выживала деятельница Наташа. Конфликт пьесы, конфликт двух миров получал зримую конкретность. Вот одни, а вот – другие. Общности между ними быть не может. Один мир закономерно обречен на истребление другим.
Замысел спектакля Станиславского и 1901 году был пронизан иронической издевкой. Шел лирический диалог Маши и Вершинина, уносивший было зрителей к возвышенным мечтам, и вдруг под диваном заскреблась мышь. Герои продолжают любовный дуэт и постукивают по дивану. Исчезла мышь – запиликали где-то поблизости на скрипке. Это Андрей упражняется. Умолкла скрипка – возник звук пилы. Андрей теперь пилит и словно «перепиливает» надежды Маши и Вершинина. Заговорила Ирина (в который уж раз!) о переезде в Москву. Вершинин взял со стола игрушку – Петрушку с цимбалами – и позвякивает ею в такт Ирининым словам. Самый лиричнейший порыв героя тут же «осмеивается» его партнерами, как бы снимается с повестки дня. Разве здесь дело в Наташе? Но странно: замечая эту иронию, герои первого мхатовского спектакля не обособлялись. Наоборот – становились, кажется, еще более общительными, шли навстречу друг другу и делались, как говорится, злее до жизни. Чем сильнее била их жизнь, отнимая надежды, тем с большей страстью они жаждали жизни. Другой – не мелочной, не малокровной. В рецензии на спектакль Леонид Андреев восклицал, подводя итог увиденному: «И как безумно хочется жить!»
Анатолий Эфрос спустя шестьдесят пять лет, подхватывая тему первого мхатовского спектакля, еще более сглаживал остроту личностного или эпохального конфликта между сестрами и Наташей. Трагедия заключалась в том, что в каждой из прекрасных чеховских сестер сидело свое «мерзкое, шершавое животное» – своя Наташа. И зрители явственно представляли себе, как нежная, интеллигентная Ирина, словно базарная торговка, орала там на телеграфе на женщину, у которой умер сын и она пришла послать телеграмму в Саратов, а адрес вспомнить не может. И зрители уже воочию видели, как Андрей – этот славный Андрей, мечтавший о профессорской кафедре в самом Московском университете,– топал на глухого Ферапонта: «Я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» Пошлость, грубость, бесчеловечие внедрялось в сознание самых лучших людей, как бы отбрасывало их друг от друга, разъединяло.
Замысел Товстоногова был несколько иным.
Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,– говорил Немирович-Данченко,– будем говорить – безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь»[33]. Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.
В спектакле Немировича-Данченко действующие лица не столько даже тосковали о будущем, сколько мечтали о нем. Нерадостно, непатетично, с грустью, отмечая свою отторгнутость от прекрасного далека, но мечтали, жили мечтой. Образ тоски определил скорее атмосферу товстоноговского спектакля.
Именно здесь была тоска. Глухая, затаенная, с приступами предсмертного отчаяния, когда Тузенбах – Юрский, прощаясь с Ириной, молил о слове, о жесте, о взгляде – не любви, хотя бы участия, когда он все еще надеялся на проблеск взаимопонимания, живого чувства. И – уходил на дуэль, как на заклание.
«Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего» – Машину реплику можно было отнести и к Тузенбаху, и к Вершинину, и к ним самим – прекрасным трем сестрам.
Товстоногов не обнаруживал в чеховских героях Наташиных интонаций, как Эфрос. Он обвинял их в другом – в либерализме и безволии. Деликатность чеховских героев не способна была противостоять в спектакле БДТ жестокому реализму жизни и закономерно оборачивалась попустительством насилию. Поэтому в сцене прощания с Тузенбахом Ирина поражала своим равнодушием, а в ссоре с Наташей из-за няньки Анфисы Ольга выглядела преступно беспомощной.
Ирина повторяла: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю...» Прекрасные чеховские интеллигенты в спектакле БДТ действительно забывали, кто они такие и зачем живут на свете. Нет, Товстоногов не находил в них ни грубости, ни хамства. Наоборот. Он как бы «заклинивал» чеховских героев на их интеллигентности. И были они удивительно прекрасными: и Маша – Доронина, словно отразившая последние траурные отсветы камина, и трепещущая от боли, как будто прозрачная Ирина – Попова. Но именно стерильная замкнутость бытия каждого из чеховских героев и была в спектакле обвинением против них.
Парадокс заключался в том, что самым прекрасным, самым отчаянно великодушным среди чеховских интеллигентов в спектакле Товстоногова оказывался не кто иной, как Кулыгин. Да, он. Этот «человек в футляре», этот привычно банальный, привычно «стертый» персонаж в исполнении Стржельчика обнаруживал вдруг такую бездну человечности, что все другие действующие лица меркли перед ним.
Образ Кулыгина позволял осознать меру духовного обнищания самых лучших людей.
Кулыгин Стржельчика становился своеобразной доминантой исчезающего и почти мифического в спектакле БДТ мира русской интеллигенции. Он оказывался благороднее и добрее всех, что обнаруживалось с самого начала. Когда он делал с точки зрения Чехова и чеховских героев какую-то бестактность, например дарил Ирине (во второй раз!) свою глупейшую книжицу, то стыдно было не за него, а за Ирину, так резко оборвавшую его. Или когда Маша отмахивалась от него, а он замолкал растерянный, оторопелый, тревожно выглядывая из-за спасительного пенсне, то скорее думалось не о том, как Маше ужасно бывать в компании учителей гимназии и дурака директора, а как бесприютно Кулыгину в его небедном доме с этой чудной, роскошной женщиной. Да, он, должно быть, раздражал окружающих своей безнадежно устаревшей церемонностью. И тем, что, появляясь в доме, немедленно вовлекал присутствующих в свои гимназические дела и вообще во все перипетии своей жизни: «Ваше здоровье, полковник! Я педагог и здесь, в доме, свой человек, Машин муж... Она добрая, очень добрая...» И Маша стервенеет, недобро ожидая нового признания, и Ирина, не стесняясь, смеется ему в глаза. А он не обижается. Но не потому, что глуп или не замечает, а потому, что он их всех искренне любит. То обостренное чувство формы, о котором он говорит («Что теряет свою форму, то кончается...»), это «не футляр». Стржельчик решительно отказался от Кулыгина – «человека в футляре». Его форма – это на глазах опадающая, утрачиваемая гармония былой некогда жизни, с ряжеными, с человеческой совестливостью и верой.
Совсем не тонкий, совсем не нервный, солидный, даже самодовольный на вид господин знает об этом распаде былых связей больше всех и лучше всех: что теряет свою форму, то кончается. И старается оттянуть развязку, сделать ее менее болезненной для сестер. Но вот драма: он стремится к «возвышающему обману», а здесь уже никто ни во что не верит. От него исходят токи притяжения, а его отталкивают: не нужно обмана, не нужно забот, не нужно твоей доброты.
Он торопится подать стакан бьющейся в истерике Маше, он кидается в дом за Машиными шляпой и тальмочкой, как кидаются спасать утопающих. Вот уж поистине готов в огонь и воду этот мешковатый, усталый человек в пенсне и в мундире инспектора гимназии, что хлопочет среди сестер с одной мучительной и жалкой мыслью: только бы не прогнали. Смешно, такой почтенный, наверно гроза учеников, а семенит на цыпочках, осмелившись не помочь – хотя бы услужить. Все знакомые по пьесе кулыгинские слова об упреках, которых не будет, о намеках, которых Маше не надо бояться, теряются в этом порыве самоотречения, захватившем Кулыгина – Стржельчика. Какие уж упреки, когда он за Машу готов сейчас жизнь свою отдать так же, как отдал ее Тузенбах – Юрский за Ирину. Хотя, пожалуй, Кулыгин – Стржельчик готов и на большее. Вот он останавливается, словно громом пораженный. Тянет из кармана за ухо-резинку идиотскую маску, отнятую у гимназиста-озорника, торопливо напяливает ее, прячет лицо свое за маской: пусть Маша посмеется, может, тогда ей станет легче. Маша смеется, плачет. Маска смеется...
Безнадежно спившийся, безнадежно погибший Назанский в купринском «Поединке» исповедовался Ромашову в полубреду, в горячке: «Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви? Она ничего не знает о тебе, никогда не услышит о тебе, глаза ее скользят по тебе, не видя, но ты тут, подле, всегда обожающий, всегда готовый отдать за нее – нет, зачем за нее – за ее каприз, за ее мужа, за любовника, за ее любимую собачонку – отдать и жизнь, и честь, и все, что только возможно отдать! Ромашов, таких радостей не знают красавцы и победители».
Кулыгин, конечно, не Назанский. Но сколько раз произносилось со сцены знаменитое кулыгинское «Маша меня любит, моя жена меня любит», и никогда не приходило на ум, что Кулыгин любит Машу и что из всех чеховских героев он один свою любовь выказывает простой и реальной поддержкой в горе. Все остальные мужчины куда-то спешили. Вершинин догонять полк, Соленый убивать, Тузенбах погибать. Он оставался. Некуда ему было уйти. И все угрюмые осенние вечера, все долгие зимы и вся проза будней достались ему и как бы с ним срослись не только в сознании Маши, но и в сознании зрителей. Вершинин мог быть скучным и смешным, все равно он – герой. Он приходит в праздник и приносит с собой дыхание жизни. Не обязательно лучшей, главное – иной. А Кулыгин – свой, домашний, как стол или стул.
Стржельчик играл в Кулыгине не чиновника, а семейного человека, преданного миру вещей, обыденных и ясных. Личная драма его героя заключалась в ностальгической приверженности укладу жизни, который безвозвратно уходил в небытие. Кулыгин – Стржельчик это знал, страдал, пытался сохранить иллюзию благополучия, но в глубине души не мог не ощущать тщетности своих усилий. От невозможности что-либо удержать или исправить страдал еще больше, заражая этим чувством и зрителей. Он заставлял сочувствовать себе, потому что с ним изживал себя особый тип интеллигентности, и это было грустно сознавать.
Даже и в финальных эпизодах спектакля Кулыгин Стржельчика не переставал быть нелепым, жалким, смешным. Однако сквозь уродливые напластования жизни пробивалось возвышенное, одухотворенное. Вставала культура, вставала вековая традиция вошедших в плоть и кровь порядочности, достоинства, благородства. В Кулыгине – Стржельчике эта традиция обретала сама себя под шутовской маской, как обретал себя Федя Протасов в цыганском вертепе, в пьянстве, в «безобразии». Здесь одинаково важен момент отказа от нормы, от «образа», который именно и позволяет осознать традицию не как категорию нравственную или социальную только, а как проявление непосредственное, почти физиологическое, известное под именем русской интеллигенции.
Блок некогда заметил: «Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая — не осязаемая. Она – есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть»[34]. Стржельчик и осваивал через Чехова ритм русской культуры, дух русской культуры. Эту совестливость, развившуюся до гипертрофированных масштабов. Эту жажду чистоты человеческих отношений, чистоты не в смысле наивности или неосведомленности в теневых сторонах жизни, а в смысле открытости, откровенности, «нестыдности» отношений. Эту любовь, обретаемую не иначе, как в самоотречении, подвижничестве.
После Чехова потребность у Стржельчика в Достоевском или Толстом, в каком-то значительном образе русской классической литературы должна была быть, по-видимому, чрезвычайно велика. Но в возобновленном «Идиоте» (1966) он играл уже даже и не Ганю Иволгина, а генерала Епанчина, в фильме «Война и мир» (1966—1967) – Наполеона, в фильме «Гранатовый браслет» – товарища прокурора, «чопорного» и «высокомерного» (купринские определения) Николая Николаевича.
Ощущения, разбуженные Чеховым, реализовались в творчестве Стржельчика неожиданно – в спектакле по пьесе современного драматурга В. Розова «Традиционный сбор» (1967). Здесь опять-таки ему досталась роль, которая оказалась на периферии сюжета, как и Кулыгин. В пьесе герой Стржельчика Александр Машков фигурирует больше не сам по себе, а как муж ослепительной женщины и литературной знаменитости Агнии Шабиной. Характерно, что в спектакле, поставленном театром «Современник», этот персонаж почти и не был замечен критикой, а играл его Валентин Никулин – актер горьковский, актер чеховский, с пронзительной нервностью сегодняшнего интеллигента. Стржельчик же в «Традиционном сборе» не просто был замечен – сыграл, по общему мнению, одну из лучших своих ролей, хотя, кажется, приложил все усилия к тому, чтобы сыграть именно неприметность.
Александр Машков – Стржельчик, вечно растрепанный и в очках, с мимолетным кулыгинским взглядом поверх стекол, являл собой как бы воплощенную неуверенность и нечеткость. Внутреннюю нерешительность своего героя актер давал почувствовать в пластике движений, в каких-то дрожащих, словно выведенных неумелой рукой, линиях внешнего рисунка. Суть характера наглядно проступала вовне, была поистине осязаема. Он выходил на сцену неловким, безумно застенчивым человеком, с мягкими руками, с рыхлым, расплывающимся овалом лица, с голосом, который для его полнеющей фигуры был несколько высоковат и жидковат. Он выходил на сцену, а по спектаклю – приходил с работы домой, и между ним и его супругой начинался молчаливый диалог. Подтянутая Агния (Н. Ольхина), как всегда, правила рукопись, то есть была при деле, а Александр изнывал подле. Трогательный в своей деликатности, Машков боялся помешать ученой супруге. Стараясь не шуметь, чуть ли не на цыпочках, перебирался с места на место, вставал, садился, бросая время от времени тоскливый взгляд поверх очков, пробовал читать газету или сосредоточиться на шахматах, но все валилось из рук. Он не был бездельником, даже наоборот – ученым-физиком. Но, придя домой, он тайно желал «нормальной» жизни, то есть общения. Вокруг же были только стены: одна, две, три, четыре стены и вот еще пятая – Агния. Осознавая свою одинокость, в который раз он обращался к жене с абсурдным и, пожалуй, отчаянным предложением: «Ну заведем кошку! Неужели тебе жалко?»
Предметом сегодняшней «тоски» Александра были открытки, приглашающие его и Агнию, как бывших одноклассников, на традиционный сбор в школу – на встречу через двадцать пять лет. Агния, поглощенная работой, идти никуда не хотела, а Александр, проявляя чудеса настойчивости, все повторял: «Нет, Агния, пойдем, мне хочется. Даже надо». Почему – «даже надо»? Зачем, для чего или для кого? С ответа на этот вопрос начиналась драма Машкова, отсюда развертывался его образ.
Стржельчик, вспоминая работу над ролью Машкова, объяснял эту неожиданную твердость в характере своего героя так: «Настаивая на поездке в школу, мой Машков совершает поступок принципиальный. Он не только не боится встречи Агнии с Сергеем (Сергей – первый муж Агнии и бывший друг Александра.– Т. 3.), он ищет этой встречи. Зная жену, он понимает, что она не уйдет от него. Но даже если бы он не был уверен в этом, он все равно настаивал бы, потому что им руководят более высокие соображения, чем благополучие в собственной семье... Мой Машков ведет Агнию... на суд товарищей. Он понимает: Агния живет не так, она изменила своей принципиальной позиции и пошла по пути конъюнктуры... Она должна остановиться и честно оцепить свою сегодняшнюю жизнь. И заставить ее сделать это может только Сергей. Он, Машков, слишком слаб и безволен, Агния с ним не посчитается, да он и не сможет сказать ей того, что сказать необходимо. Для самой же Агнии. А Сергей скажет, и товарищи скажут... Вот почему Машков заставляет жену поехать на традиционный сбор. Вот почему он оставляет ее наедине с Сергеем и, прикрывая за собой дверь класса, в котором они остались вдвоем, он улыбается – это улыбка надежды...» [35].
Трактовка образа Машкова, предложенная Стржельчиком в статье, по-своему последовательна. Но последовательность эта любопытного происхождения. Оказывается, здесь все дело в Агнии. Она стала знаменитым литературоведом, она имеет ученые степени и солидное положение, и она же за буднями забыла о «вечных» идеалах юности, «зачерствела» и «затвердела». Машков долгие годы с подобными обстоятельствами ее жизни мирился и продолжал бы, видимо, мириться, кабы ни удачный случай – традиционный сбор.
В этих размышлениях есть своя логика. Но Стржельчик сыграл в Машкове нечто более глубокое.
В «Традиционном сборе» Розов размышляет о том, к каким итогам приходят люди, у которых не за горами пятидесятилетний юбилей. Здесь каждый, соизмеряя свою судьбу с судьбами товарищей, задумывается все-таки прежде всего о себе. И Машков – Стржельчик но исключение. Традиционный сбор нужен ему не ради Агнии, а ради него самого.
Машков Стржельчика – человек мягкий, чувствительный, даже сентиментальный, встреча с одноклассниками ему необходима и в том случае, если она не сулит никаких откровений. Но здесь еще и другое, в чем, возможно, Машков не отдает себе до конца отчета. Незатихающее чувство тревоги, может быть вины, как будто свое сегодняшнее благополучие он выкрал у кого-то. Например, у тех ребят, лица которых на старой «выпускной» фотографии помечены точками: не вернулись с войны. Когда кто-то в шутку начнет выставлять бывшим одноклассникам оценки за прожитую жизнь, Машков – Стржельчик станет суеверно возражать, торопливо размахивая руками и глотая слова: «Ну, товарищи, глупая какая-то игра получается. Все живы, значит всем пять, и никаких распрей». Может быть, он перед погибшими чувствует себя виноватым, а может быть (и скорее всего), это говорит в нем обостренное чувство долга. Дело не в том, конечно, что носится где-то первый муж Агнии, воспоминание о котором вызывает у Машкова пугающую пустоту («У меня все время чувство вины перед ним»,– говорит он). Точнее, дело не только в Сергее, а в том, что Машкову – Стржельчику мучительно необходимо проверить себя, испытать.
Он порой как будто стыдится жить. И страшно ему. Но не оттого, что Агния не любит его. Он боится очерстветь душой, боится чувства избранности, вседозволенности. Боится стать «элитой», каковой воспринимают себя их одноклассник профессор Тараканов и его собственная жена Агния. Когда Машков – Стржельчик рассказывает Сергею, как он, поглощенный работой, по дороге домой наступил на ручку заигравшемуся в песке ребенку и как его словно током рвануло тогда,– это кульминация образа, его смысловой пик: «Люблю свою работу... Но, знаешь, дьявольского наваждения даже из нее делать не хочу». Рассеянный, застенчивый, несчастный Машков – Стржельчик высказывался здесь вполне определенно, как и в первом действии, когда убеждал Агнию пойти на вечер встречи и она подчинилась, пошла. Мягкая податливость Машкова имела, оказывается, свой стержень и свою жесткость, которые он мог и умел отстаивать.
Трудно согласиться с критиком В. Ивановой, писавшей о герое Стржельчика: «Он из тех людей, которые не способны к самостоятельным поступкам и единолично принятым решениям. Он всегда должен быть с кем-то, кто возьмет на себя ответственность за окончательный вывод» Думается, более проницательна Н. Рабинянц, заметившая, что Машков Стржельчика «сохранил свою духовную личность», сумел отстоять свое «я» в перипетиях жизни, не приспособился[36]. Тема «сохранности души» как раз и важна была для Розова. Рупор идей драматурга в пьесе – Сергей Усов говорил: «По-моему, человек не может жить, если он не дорожит чем-то в себе самом». Машков – Стржельчик дорожил в себе и чувством вины перед Сергеем, и ощущением тревоги, не покидающим его, и любовью к Агнии, и пустоватым своим домом, и памятью, которая заставила его пойти на вечер встречи. «Долгая» память и делает Машкова – Стржельчика человеком интеллигентным, обязанным своей интеллигентностью не образованию и не занимаемому месту, а духовному демократизму прежде всего.
На фоне ролей, которые играет Стржельчик во второй половине 1960-х годов, образ Машкова стоит особняком. Герои его этих лет все как на подбор «избранники судьбы», аристократы, эстеты – одним словом, «элита», которой так боялся Машков.
На элитарности своих героев Стржельчик порой вызывающе настаивает.
В кинофильме «Война и мир» он показывает Наполеона не «корсиканским чудовищем», не коротышкой, почти карликом, а императором. Он царственно импозантен в «Идиоте» в образе генерала Епанчина. Не случайно отмечалось, что актер как бы передвинул романного генерала на более высокую ступень в табели о рангах. Сыграл сановника, аристократа, со специфической, как бы брезгливой избирательностью поз, движений, с намеренно приглушенными, бесстрастными интонациями, с невозмутимостью, достойной особы высочайшей или, по крайней мере, титулованной.
Если прибавить, что примерно в эти же годы Стржельчик сыграл еще и «первого рыцаря королевства» Генриха Перси в трагедии Шекспира «Король Генрих IV» (1969), а в кино Николая I в фильмах «Сон» (1965), «Третья молодость» (1966) и Александра II в картине «Софья Перовская» (1967), то «пейзаж» его творчества обретает утомительную однообразность, на фоне которой Машков выглядит действительно неожиданно, прямо-таки как откровение.
Можно было бы удивиться широте актерских возможностей Стржельчика, многосторонности его дарования. Но... дело в том, что сыграть Машкова и, к примеру, генерала Епанчина так, как сыграл их Стржельчик, мог именно один человек. Демократизм Машкова и аристократизм Епанчина или Наполеона у Стржельчика словно две стороны одной медали, их друг от друга не отделить. В этом кажущемся противоречии можно обнаружить истоки творчества актера, первоначальные мировоззренческие импульсы его искусства, о которых и стоит поговорить особо.
