Текст книги "Религиозные представления скифов"

Автор книги: Светлана Бессонова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Таким образом, набор культовых предметов из Александропольского кургана составляет тесно взаимосвязанный комплекс, характерный для индоиранских религий: небесные светила, мировое дерево с птицами, а также его семантический эквивалент – богиня с оленями или другими животными. Божество с оленями можно считать воплощением Аргимпасы [31, с. 68–69; 243, с. 168; 83, с. 289] – богини животного и человеческого плодородия, позаимствовавшей некоторые черты культа и иконографию переднеазиатской Владычицы зверей[86]86
  Есть основания полагать, что в культе скифской Владычицы зверей наиболее древним животным был олень, а кошачий хищник – заимствование из переднеазиатского искусства. К IV в. до н. э. возрождается, очевидно, древняя традиция изображения божества, возможно, не без влияния иконографии Артемиды Эфесской.


[Закрыть]. Отождествление с богиней Апи [96а, с. 83] менее убедительно, так как Владычица зверей – воплощение иного (живородящего) аспекта плодородия, хотя происходит она от тех же Великих Богинь, обязанных своим могуществом связи с землей.

Владычица зверей в позе оранты. Этот образ представлен на однотипных золотых подвесках к головному убору («серьгах»), найденных в трех скифских погребениях IV в. до н. э.: Мастюгинском кургане, кургане у с. Любимовка, Толстой Могиле (рис. 16).

Изображения вызывают ассоциации с образом античной Кибелы [214, с. 37; 199, с. 34; 250, с. 31], однако ряд иконографических особенностей свидетельствует о значительной трансформации античного прототипа, в результате чего он приблизился к схеме, более приемлемой для изображений скифских божеств. Уже сама иконографическая схема – богиня в позе оранты, сидящая на двух львах, – не характерна для античного искусства.

Рис. 13. Эфесский идол. Монета Адриана.

Рис. 14. Кавказская поясная пряжка.

Зооморфный трон, на котором сидит богиня, напоминает изображения Кибелы эллинистическо-римского периода. Однако в античной иконографии львы возле трона Кибелы всегда изображались в фас, изредка богиня сидит на одном льве [476, S. 174–175]. На Боспоре культ Кибелы известен по крайней мере с V в. до н. э. [85, с. 136], но широкое распространение получил с III–II вв. до н. э. [465; 261, с. 13]. Аналогичная картина наблюдалась в Ольвии [288, с. 35–40]. Главными атрибутами богини были тимпан и чаша, лев чаще изображался в виде маленькой фигурки, лежащей на коленях богини [260, табл. 36, 6; 40, 5; 190, табл. 16, 5, 6; 17; 18, 7, 2; 34, 3; 288, рис. 1–3]. Редкие изображения с двумя львами позднеэллинистического времени из Керчи имеют мало общего с интересующей нас схемой [165, табл. 11, 2; 304, табл. 64].

Важной деталью являются воздетые кверху руки божества, так называемая поза оранты, или моления – древний ритуальный жест, засвидетельствованный еще в неолитических изображениях Чатал-Гуюка [437, fig. 23, 27, 28, 38, 40], где он олицетворял женское плодородие, и трактуется как моление о ниспослании небесной влаги или плодородия вообще. Он известен также на нео-энеолитических памятниках Европы [291, с. 26, рис. 1; 446, р. 75–101, fig. 7, 1–7; 352, с. 170 и сл.; 175, с. 41, рис. 4] и Ирана [380, р. 202, fig. 41]. В критомикенском искусстве в позе оранты изображалась Владычица зверей [444, р. 308, fig. 89] или богиня, поднимающаяся из земли [411, р. 15, fig, 16]. В древнегреческом искусстве в позе оранты изредка изображались божества, поднимающиеся из земли или воды – Ге, Кора, Деметра, держащие в руках колосья или иные плоды земли [444, р. 16, 18]. В широком смысле это молитва, обращенная к небу, символ возрождения [348, с. 121]. Среди скифских памятников наиболее близко античным образцам изображение божества на серебряном блюде из Чертомлыка, которое касается краев калафа (калаф – символ плодородия) пальцами поднятых рук – «моление об изобилии».

Рис. 15. Владычица зверей.

1 – Луристан; 2 – Закавказье, VIII–VII вв. до н. э.

Рис. 16. Владычица зверей в позе оранты.

1 – Любимовка; 2 – Толстая Могила; 3 – Мастюгинский курган.

Рис. 17. Луристанское навершие.

Однако в античном искусстве интересующего нас времени поза оранты не характерна для Владычицы зверей. У наших же орант кисти рук хотя и касаются краев калафообразных уборов, сам жест имеет несколько иной оттенок – главное внимание уделено непропорционально большим кистям рук, которые напоминают полураскрытые бутоны, сам же калаф иногда вообще исчезает (мастюгинские серьги). Наиболее интересными аналогиями являются упоминавшиеся кавказские пряжки с изображением оранты между двумя протомами оленей с солярными знаками на боках (см. рис. 4) или позади быка [МАК, VIII, табл. CXXXIV, 2]. Близкие образы известны среди памятников типа луристанских бронз. Это изображения орант двух типов: обнаженные мужские и женские фигурки [419, р. 53, fig. 05; р. 377, fig. 494–495] и крылатые рогатые женские божества, венчающие навершия типа «тотемического древа» (рис. 17) с ветвями в виде звериных голов на длинных шеях [419, р. 46, fig. 54]. Последние можно считать моделью мирового дерева, которое в индоевропейской мифологии часто отождествляется с женщиной или андрогинным существом и по сторонам которого расположены животные. В скифском пантеоне образ богини-оранты, сидящей на львах, более всего мог соответствовать небесной Афродите-Аргимпасе, покровительнице животного и человеческого плодородия, божеству, имевшему в своем облике явные передневосточные черты.

В целом иконография рассмотренного образа достаточно выразительно отражает негреческие традиции, связанные с памятниками кавказского круга и с луристанскими бронзами. К таким особенностям относятся иератичность стиля, строгая фронтальность и симметричность композиции, поза оранты в сочетании с чертами Владычицы зверей и богини растительного мира («проросшие» кисти рук) – олицетворения мирового дерева. Этот образ можно объединить в одну группу с александропольскими пластинами и навершиями, которые гораздо меньше зависели от античного искусства, а иконографическую схему можно считать нормой скифского культового искусства.

О том, что эта композиция была, очевидно, искони присуща иранскому искусству свидетельствуют более поздние среднеазиатские изображения божеств: хорезмийской Напы-Анахиты, стоящей или сидящей на льве, с символами солнца или луны в воздетых руках [117, с. 79, рис. 4], а также согдийских богов на зооморфных тронах [362].

Иератичность стиля изображения, его объемность и неоднократное копирование образа позволяют предположить, что прототип его мог восходить к культовой статуе. Предположение о наличии у скифов в IV в. до н. э. монументальной скульптуры не стоит исключать. В это время скифские каменные изваяния приобретают характер примитивных статуй [373, с. 225 и сл.; 255, с. 108; 256].

И все же больше данных в пользу боспорского происхождения прототипа серег. Кроме эллинизованного облика божества (особенно любимовская серьга) об этом свидетельствуют реминисценции этого образа на Боспоре в период возрождения местных догреческих культов в официальной религии [84, с. 83, рис. 76; 363, с. 19, рис. 8; 291, с. 254–255, рис. 1].

Змееногая богиня относится к числу наиболее сложных образов скифской религии и изобразительного искусства. В целом можно считать установленным, что существовала генетическая связь между изображениями IV в. до н. э. и персонажами легенд о происхождении скифов, где фигурируют «полудева-полузмея» Ехидна, «рожденная землей дева» со змеиным туловищем, нимфа Ора с двумя змеями (вместо ног) [460, р. 107; 143, с. 198; 266, с. 215; 267; 215, с. 46–47; 272, с. 52–53].

Что касается иконографии этого образа, то термин «змееногая богиня» зачастую прилагается к различным фантастическим существам, вовсе не имеющим змеиных черт. Исследователи справедливо подчеркивают два его основных аспекта: растительный и звериный [143; 253]. Изучение иконографии памятников IV–III вв. до н. э. позволяет сделать следующие выводы. Собственно змееногими можно считать лишь часть изображений (рис. 18–20), в которых почти полностью отсутствовали растительные черты. Два наиболее ярких образца этой группы происходят из скифских погребений. Это золотые бляшки из Куль-Обы и конский налобник из Цымбаловой Могилы[87]87
  Аналогичный налобник найден в Толстой Могиле [235, с. 30, рис. 23].


[Закрыть]. Менее выразительные изображения известны из ст-цы Усть-Лабинской на Кубани [ОАК за 1909–1910 гг., с. 214, рис. 245], из херсонесского склепа № 1012 [267, с. 102, рис. 2], а также из Большой Близницы [ОАК за 1866 г., табл. I, 37] (рис. 20, 1, 2).

На кульобских пластинках запечатлен наиболее «скифский» облик этого образа, воспринимающегося в данном случае, благодаря обилию деталей и их выразительности, как определенный персонаж. Это яркий образец переплетения греческих и скифских представлений. Греческий мастер придал змееногому божеству несвойственные ему маленькие птичьи крылышки и птичий хвост, сблизив тем самым с сиреной. Все изображения обнаруживают несомненные восточные (иранские(?) черты): составные части этого образа – львы и грифоны[88]88
  Грифоны являлись спутниками этого божества лишь на луристанских бронзах.


[Закрыть] – являлись спутниками Владычицы (или Владыки) зверей; рогатые львы – характерный образ ахеменидского искусства, а рогатый змей упоминается в Авесте (Яшт, XIX, 40), растущие из плеч головы львиноголовых грифонов имеют близкие аналогии в иранском эпосе: злодей Ажи-Дахака, убийца Джемшида, имел на плечах драконьи головы [345, с. 57; 270, с. 273–274]. В изобразительном искусстве последняя деталь находит параллели лишь в луристанских навершиях (см. рис. 17) [419, р. 46, fig. 54; 207, рис. 275].

Рис. 18. Конский налобник из Цымбаловой Могилы.

Рис. 19. Змееногая богиня. Куль-Оба.

Набор животных в изображениях змееногой богини строго определен: львиные и орлиноголовые грифоны, змеи [358, с. 66–69]. Они размещены в три яруса: вверху львиные головы, расположение голов орлиных грифонов и змей непостоянно. Отсюда следуют два вывода: трехчленное вертикальное членение звериного пантеона было нормой (ср. три уровня животных при мировом дереве) [334, с. 65]; львы были главными животными этого божества[89]89
  Такой набор зверей не характерен для переднеазиатской Владычицы зверей. Чаще грифоны представлены как агрессивные существа в сочетании с мужским или андрогинным божеством.


[Закрыть].

Скифская змееногая богиня – хтоническая разновидность Владычицы зверей типа Реи, Кибелы и т. д., наиболее соответствующая ее мифологическим полиморфным образам типа греческой Ехидны, Медузы и др.[90]90
  По различным версиям, Ехидна была матерью чудовищ Ортра, Кербера, Скиллы, Лернейской гидры, Химеры, Сфинкса, Немейского льва и т. д., а Медуза – крылатого коня Пегаса и чудовища Хрисаора [206, с. 63–64; 62, с. 46].


[Закрыть] Этим объясняется, очевидно, совпадение элементов иконографии Медузы и Владычицы зверей на келермесском ритоне и пластинке из кургана Семиколенный.

Ближе к античным образцам иконография изображений, в которых наиболее выражены растительные черты и орнаментальность (рис. 21; 22). Они также хтонические существа, олицетворение порождающей силы земли, отсюда их тесная связь с погребальным культом (три изображения служили украшением саркофагов), а также черты сирены – демона смерти, приданные им в ряде случаев (изображения из Гаймановой Могилы и др.) [228, рис. 9, с. 93].

Интересны херсонесские изображения, в которых соединены животные и растительные черты: змеи[91]91
  Н. В. Пятышева [266] реконструировала одно из изображений на терракотовой пластинке как змееногое божество с бычьей головой. Однако убедительные аналогии [308] подтверждают отношение этого образа к разряду сирен.


[Закрыть] в сочетании с полуантропоморфным-полурастительным существом (рис. 22, 3) на бляшках из раскопок 1891 г.[92]92
  Эта иконографическая схема становится преобладающей в изображении змееногих существ в искусстве Северного Причерноморья в первые века н. э. (ОАК, 1860, табл. I, XXVI, 8; ОАК, 1891, с. 56, № 35; 100, с. 219).


[Закрыть], крылатые львиные грифоны по сторонам аналогичного существа на карнизе из раскопок 1905 г. (рис. 20, 2). Они позволяют заключить, что при всем различии животного и растительного аспектов четкой грани между ними не было. Разнообразие типов змееногого божества в Херсонесе очень показательно, также как и близость херсонесских и кульобских образцов – оно может свидетельствовать о принадлежности этих персонажей мифологии местного, тавроскифского населения.

В образах скифских «змееногих» персонажей наиболее существенной представляется связь с культом дерева, что особенно характерно для изображений с растительными побегами вместо ног и в виде четырех– или шестикрылой пальметки. Типологическими аналогиями можно считать изображения священного дерева на печатях IV–III тыс. до н. э. из Мохенджо-Даро с двумя бычьими головами, вырастающими из ствола дерева или с женской рогатой фигурой между ветвями [346, с. 41, рис. 2; 436, р. 63, pl. XIX, 18], в особенности сиро-хеттские изображения первой половины II тыс. до н. э. женского (реже мужского) божества, недавно отделившегося от образа дерева. Это божества с крыльями и змеиными ногами, иногда рядом с божеством дерево, а по бокам священные животные [346, с. 21][93]93
  Сиро-хеттские печати являются обычными находками в могильниках Северного Кавказа [346, с. 39], в культурном отношении тесно связанного со Скифией.


[Закрыть]. Ж-образная форма изображений скифских божеств соответствует знаку мирового дерева в его архаической форме [138, с. 120]. По этой же схеме построены и изображения змееногих персонажей: загнутые кверху крылья и руки симметричны двум парам точно так же загнутых драконообразных шей в нижней части туловища (от этой схемы несколько отступают изображения на налобниках из Цымбаловой и Толстой могил, но и здесь те же три пары звериных голов).

Рис. 20. Змееногая богиня. 1 – Большая Близница; 2 – некрополь Херсонеса.

Следует, однако, заметить, что в индоиранской и индоевропейской традициях львы и грифоны почти не связаны с мировым деревом. Здесь иной набор: птицы, парнокопытные (козел, олень, конь, корова), змеи, а ствол дерева отождествляется с человеком, чаще женщиной [334, с. 65; 138, с. 112–116; 121–122].

Рис. 21. Полуантропоморфное божество. Гайманова Могила.

Скифские и луристанские изображения божества-дерева с львиными грифонами можно, очевидно, соотнести с хеттской традицией, в которой упоминается о кошачьих хищниках как о брачных партнерах древа жизни [337, с. 397].

Луристанские памятники подтверждают также, что в скифских изображениях змееногой богини основной аспект – порождение [272, с. 53]. Прежде всего, во всех случаях головы животных или растительные побеги направлены вниз по отношению к телу женщины, т. е. они вырастают из него, а не наоборот. Поза женщины с разведенными в стороны и поднятыми кверху руками и ногами – так называемая поза деторождения, что засвидетельствовано неолитическими изображениями Чатал-Гуюка в Передней Азии [437, р. 109, fig. 23; р. 125, fig. 38). Среди луристанских памятников есть аналогичное изображение рождения человеческого существа [421, fig. 77]. Следовательно, можно полагать, что такой же смысл имели близкие по схеме луристанские изображения типа «тотемического древа», увенчанные крылатыми рогатыми женскими фигурами, с подчеркнутыми признаками пола, из которых вырастают звериные головы на длинных шеях [419, р. 46, fig. 54].

Таким образом, в скифских «змееногих» изображениях и аналогичных луристанских памятниках соединена схема женщины – мирового дерева и Владычицы зверей. На наш взгляд, в этих полиморфных образах отражена идея последовательных перевоплощений (растения – змеи – птицы – звери – человек). Подобные идеи отражены во многих мифологических системах. В славянском фольклоре главная роль в перевоплощениях и связях с миром предков принадлежала образам змея и мирового дерева [75, с. 37–38]. И вообще растительные формы жизни считались первой, низшей ступенью жизни [337, с. 396]. Представления о рождении людей из деревьев существовали, например, в эддической мифологии, а также у народов Сибири [225, с. 42]. Хозяйкой родового или шаманского дерева у эвенков была мать-зверь [24]. У этих деревьев обитают также женские духи, рождающие души или покровительствующие родам (в скандинавской мифологии им соответствуют «норны», дарители личной судьбы [225, с. 42]). Образ мирового дерева, рождающего все сущее известен и в иранской мифологии – это «дерево всех семян» в Авесте. Сохранился и вариант иранского предания о происхождении первой человеческой пары из растений [392, р. 36].

Отсюда, очевидно, тесная связь изображений полурастительных-полузооморфных существ с погребальным культом – как изображение духов-хранителей, связанных с миром предков, обеспечивающих непрерывный цикл жизни, возрождение. Это, таким образом, амбивалентные существа: с одной стороны, демоны смерти, с другой – гении плодородия. Синкретизм греческих и скифских представлений при создании этих образов был, по-видимому, естественным. В греческой народной религии также известны женские полузмеиные существа – добрые гении виноградников [328, с. 236].

В полиморфных скифских изображениях «змеедев» можно видеть и отражение экстатических моментов религии. Черты дерева-духа или шире – духа «всерождающего» дерева хорошо согласуются с присутствием в композиционной структуре изображений «змеедев» такого элемента, как человеческая голова. Это маска или голова сатирообразного существа в руке змеедевы из Куль-Обы, а также бляшки в виде двух аналогичных голов в херсонесском склепе № 1012, найденные вместе с изображениями змеедевы. Отрубленная голова являлась элементом женского оргиастического культа Восточного Средиземноморья античного времени [26, с. 17; 132, с. 120–121]. Голова в архаических представлениях была одним из символов рождения, главным средоточием жизни. Мотив убийства и последующего воскрешения бога прослеживается почти во всех разновидностях культа Великой Богини, причем в культе Владычицы зверей бог погибает от хищного животного[94]94
  Л. Я. Штернберг выдвинул интересное предположение – убийство молодого бога диким зверем есть не что иное, как убийство своего избранника Великой Богиней, которая первоначально имела облик зверя [370, с. 174–175].


[Закрыть].

Рис. 22. Полуантропоморфные божества. 1 – Таманский саркофаг 1868 г.; 2 – ст-ца Елизаветинская; 3 – некрополь Херсонеса; 4 – с. Буторы.

Мужское божество выступает здесь как олицетворение активной производительной силы природы, которая воспринималась как гибнущая. В дионисийских мифах одним из центральных моментов является растерзание Диониса титанами (или титанессами), причем существенная роль в его убиении и воскрешении принадлежала его жене-сестре [350, с. 105–106; 412, р. 172]. Сам Дионис – ученик Силена и один из Силенов [412, р. 248]. Фригийский Силен (или Сатир) Марсий – друг или жрец Кибелы был распят на дереве Аполлоном, снявшим с него шкуру и оскопившим его [350, с. 54–55, 69]. Мотив бога-жертвы, висящего на мировом дереве, является одним из составных элементов образа мирового дерева [138, с. 75–78; 334, с. 54, 77]. В данном случае эквивалентом мирового дерева выступает женское божество.

Есть основания полагать, что паредром женского змеиного божества было мужское божество со звериными чертами, олицетворявшее производительные силы природы и сходное поэтому с низшими эллинскими божествами типа силенов и сатиров. Образ человека-зверя относился, наряду с образом змеедевы, к разряду второстепенных персонажей скифской религиозной системы – к «демонам» природы. Широкое распространение изображений сатироподобных существ, в том числе на боспорских монетах, в IV в. до н. э. и своеобразие их иконографии позволили Д. Б. Шелову высказать справедливое предположение, что иконография этого образа сложилась уже в V в. до н. э. под влиянием местных религиозных представлений [358, с. 64]. Кроме изображений, приведенных в статье Д. Б. Шелова и относящихся в основном к IV в. до н. э., можно назвать еще несколько находок V в. до н. э., происходящих из эллинизованных скифских и синдо-меотских погребений. В нимфейском кургане 24, 1876 (60–50-е годы V в. до н. э.), в насыпи найдены две одинаковые терракотовые фигурки стоящих силенов [295, с. 55, рис. 23, 2][95]95
  Возможно, удвоение это не случайно. Ср. с двумя «силенами» на келермесском зеркале.


[Закрыть]. В числе украшений головного убора в этом кургане и в кургане 17, 1876 были золотые бляшки в виде голов обезьян [295, рис. 24, 6; 38, 4], которые могли восприниматься как изображения молодых силенов. Во втором Семибратнем кургане, откуда происходит фиала с изображением голов сатиров [ОАК за 1876 г., табл. III, IV, 9], были найдены золотые пластинки в виде сатироподобных бородатых и усатых голов с бычьими рогами[96]96
  Эти маски более похожи на изображения речных божеств, однако в эллинском искусстве существовали сходные изображения рогатого Диониса-быка с плющевым венком в волосах [412, табл. XXXIV, В].


[Закрыть].

Таким образом, находки из нимфейских и Семибратнего курганов являются как бы связующим звеном между «силенами» келермесского зеркала и сатирами и силенами боспорского искусства IV в. до н. э., когда вырабатывается их иконография[97]97
  О ее связи с боспорской монетной чеканкой см.: [285, с. 443; 359, с. 140; 242, с. 48–49].


[Закрыть] и отношение к культу более очевидно (см. Культ плодородия). Плющевый венок – атрибут культа Диониса, появившийся в иконографии сатиров на пантикапейских монетах в 30–40-е годы до н. э. [358, с. 64], не оставляет сомнений в принадлежности их к этому древнему пласту верований.

Сидящая богиня и предстоящий герой. Наиболее простой вариант этой иконографической схемы представлен на бляшках, найденных в погребениях степной Скифии; Куль-Обе, Чертомлыке, Верхнем Рогачике, Первом Мордвиновском, Мелитопольском курганах, кургане № 4 в уроч. Носаки, боковом погребении Огуза. Это захоронения высшей знати, но, очевидно, разного ранга, судя по различной высоте курганов и сложности погребального ритуала. На бляшках изображены: слева сидящая женщина в скифском наряде с зеркалом в руке, перед ней стоит юноша в скифской одежде, без оружия и пояса, пьющий из ритона (рис. 23, 7, 2). Бляшки выполнены, одним или несколькими очень близкими штампами различной степени сработанности. Они ни разу не найдены in situ, по наиболее вероятна их принадлежность к украшениям головных уборов, что подтверждается, в частности, находкой в IV камере Чертомлыка, где четырехугольные бляшки с аналогичными, но несколько отличными композициями украшали покрывало головного убора «царицы».

Что касается иконографии персонажей на бляшках, то женская фигура, несмотря на скифский наряд, может быть сопоставлена с каноничными для античного искусства V–IV вв. до н. э. изображениями на надгробиях и росписях склепов стоящих и сидящих женщин с зеркалом в руке [356, рис. 81; 431, Taf. 14]. На рельефе из Вилла Альбани V в. до н. э. (рис. 24, 7) в подобной позе изображена Афродита, сидящая подле алтаря с зеркалом в руке. Под ее креслом сидит заяц – животное, тесно связанное с эротической символикой [457, р. 131]. В росписи на италийской вазе [350, с. 44] изображены Афродита, сидящая с зеркалом в руке, и Адонис, подносящий ей зайца (рис. 24, 2). Известны и изображения сидящих женщин с зеркалом и фиалой[98]98
  Ср. с двумя атрибутами богини на сахновской пластине.


[Закрыть] на монетах второй половины V в. до н. э., воспроизводящие статуарные типы [456, taf. XXI, 476]. Таким образом, ближайшие прототипы этой фигуры следует искать в античной иконографии. Изображение же юноши, пьющего из ритона перед лицом сидящего божества, для античного искусства, насколько нам известно, не характерно, хотя в целом ритоны обычны для хтонических божеств и героизированных умерших [397, S. 2486–2516].

Рис. 23. Приобщение к божеству.

1 – Куль-Оба; 2 – Первый Мордвиновский курган; 3 – Чертомлык.

Иная композиция на бляшках из IV камеры Чертомлыка, где справа от богини изображен стилизованный факел (или алтарик), а слева – мужская фигура с округлым сосудом в руке (рис. 23, 3). Существует мнение, что богиня изображена сидящей и в нижней части фигуры показаны кончики ее ног огромных размеров, выступающие из-под одежды [243, с. 170]. На наш взгляд, это изображение протомы божества, подражающее распространенным античным терракотам V–III вв. до н. э. [259 табл. 36, 1–4; 260, табл. 39, 3; 298, табл. 31, 2]. Сходство подчеркивают и соединенные руки, которые, правда, сложены на животе, тогда как у античных протом они касаются груди. Статуэтки-полуфигуры применялись в греческом искусстве для изображений хтонических божеств [70, с. 48–49]. Факелы были атрибутами многих античных божеств, в том числе Артемиды, Кибелы[99]99
  Близкая чертомлыкской композиция на щитках светильников римского времени из Ольвии: сидящая Кибела, слева Аттис, справа факел, по сторонам богини два льва [161, с. 72, рис. 17].


[Закрыть], Деметры, Персефоны. В северопричерноморской торевтике IV в. до н. э., известны изображения Коры с факелом у плеча: чисто эллинские по стилю бляшки из Большой Близницы [ОАК за 1865, атлас, табл. II, 8] и эллинские же, но значительно более стилизованные изображения из Елизаветовского кургана, где голова Коры изображена строго в фас [283, табл. IX, 7; 242, с. 66, рис. 13]. Факел был атрибутом Коры-Персефоны – божества подземного мира, а также других хтонических божеств. Таким образом, эта сцена имела, скорее всего, эсхатологический оттенок.

Рис. 24. Афродита с зеркалом.

1 – рельеф из Вилла Албани (по С. Рейнаку); 2 – роспись на италийской вазе (по Дж. Фрэзеру).

Сидящая богиня и предстоящий скиф с ритоном включены также в многофигурную композицию на пластине от головного убора из сахновского кургана (рис. 25). Эта сцена, однако, отличается рядом деталей: у женщины в руках зеркало и сосуд, мужчина коленопреклоненный, с бородой, в подпоясанном кафтане, на боку – горит с луком, в руках ритон и посох (скипетр?). Справа от центральной сцены – музыкант, «виночерпий», а слева – слуга с опахалом, два скифа, пьющие из одного ритона («побратимы») и два скифа с жертвенным бараном, т. е. в целом это – сцена пиршества-жертвоприношения, сопровождающего действие центральных персонажей. Не случайно сюда включена и популярная группа «побратимов» – она облегчала узнавание смысла изображения, в котором большинство фигур обычны, очевидно, для скифского ритуала, но необычны для искусства.

Уникальность композиции, нечеткость изображения и некоторые противоречия в сведениях об условии находки породили сомнения в подлинности пластины [282, с. 13], которые в значительной степени рассеиваются при обращении к отчету о раскопках [АЛЮР, 1901, с. 209–215] и детальном рассмотрении изображений [53; 354]. Скифский облик всех персонажей и их атрибутов в сочетании со сложностью ракурсов и поз, соблюдение пропорций человеческих фигур свидетельствуют, что пластина была сделана греческим мастером в соответствии с идеологическими представлениями верхушки скифского общества. Возможно, эта композиция – копия какого-то более совершенного произведения, например, сцены, помещенной на металлическом сосуде. Пока же она остается уникальной для Скифии IV в. до н. э. В целом она ближе памятникам переднеазиатского искусства, например, сцене пиршества царя Астиавата на порталах дворца в Кара-Тепе (около 700 г. до н. э.), выполненной в арамейско-финикийском стиле [398, р. 125].

Рис. 25. Сахновская пластина.

Перейдем к анализу содержания изображений. Подобные сцены религиозного искусства, в которых участвуют два главных персонажа, стоящие или сидящие друг против друга, чаще всего изображали два божества или божество с предстоящим почитателем. Историки религии дают этим сценам различные названия: «адорация» (т. е. моление), «священная беседа», «причастие», «священный брак». Идеи и образы, связанные с этими сценами, ярко представлены в переднеазиатских религиях второй половины II тыс. до н. э., а также в религии и искусстве Эгейского мира и позднее Греции [444; 350], где они имели прямое отношение к аграрным мистериям.

В сценах священного брака участвовали обычно пары типа Кибелы и Аттиса, Афродиты и Адониса и т. д., т. е. богиня и ее молодой возлюбленный (иногда сын-супруг), умирающий и воскресающий герой. Священный брак имел мистический оттенок, а его идеи смыкались с хтоническими культами. Отсюда возможность использовать символику этих обрядов в погребальных культах и в обрядах инвеституры.

В науке уже давно утвердилось мнение, что упомянутые композиции скифского и синдо-меотского искусства имели культово-мифологическое содержание, а женская фигура, изображенная сидящей в иератической позе, являлась популярным скифским божеством [329; 282]. Что касается смысла изображения, то трактовки исследователей далеко не однозначны, хотя имеют точки соприкосновения. Наиболее полно исследование М. И. Ростовцева [282], мнение которого долгое время оставалось самым авторитетным. Он видел в этой сцене акт приобщения богине царя или просто миста, или адорации, аналогичный взаимному мистическому приобщению при клятвенном договоре [282, с. 6–7, 13–14]. Им же было высказано предположение, что это могли быть сцены «приобщения к власти» [282, с. 139], на котором он не настаивал, но считал «очень вероятным» и относил в основном к толкованию сцены на мерджанском ритоне [282, с. 7]. Причем главным аргументом в пользу такого толкования в конечном счете послужило сходство мерджанского всадника и всадника на карагодеуашхском ритоне в сцене инвеституры [282, с. 138]. Появление этих сцен в греко-скифском искусстве он связывал с переднеазиатским, в частности с позднехеттским искусством, приводя в качество аналогии рельеф из Марата или Малатии с изображением жреца или миста, пьющего перед сидящей богиней [282, с. 7]. Термин «приобщение», как наиболее нейтральный, получил признание (в дальнейшем им будем пользоваться и мы). М. И. Артамонов определяет эти сцены как «приобщение к божеству через вкушение жертвенной пищи» [31, с. 62], Б. Н. Граков – как «обряд приобщения к власти и покровительству богини» [90а, с. 83]. Таким образом, версия об инвеституре не была забыта, а в последнее время ей отдают предпочтение [181, с. 111; 272, с. 95; 216, с. 5], причем различные исследователи выводят заключение о получении власти из различных идей (см. ниже).

Самого пристального внимания заслуживает точка зрения исследователей, которые главным содержанием сцен «приобщения» считали эсхатологическое [473, р. 808; 31, с. 64–65]. Д. С. Раевский [272] предлагает трактовку символики этой сцены из индо-иранской символики брачных обрядов.

Глубокая древность сцен «приобщения» свидетельствует о сложности и многогранности связанных с ними представлений. Поэтому первым шагом в анализе этих сцен должно быть выяснение семантики основных атрибутов – зеркала, сосуда, ритона.

Зеркало. В семантике зеркал можно выделить два основных значения:

символ солнца, плодородия, эротики и женского начала. Данные этнографии и семантики украшения зеркал, а также сама его форма свидетельствуют, что зеркало воспринималось как изображение солнца или солнечного божества [27, с. 18; 300, с. 116], ему приписывалась способность влиять на плодородие и повышение сексуальной силы [201, с. 103]. В этом значении зеркало играло особую роль в свадебных обрядах, в том числе у иранских народов [80; 205, с. 320–325; 272, с. 97–100];

магический и мантический предмет, способный отражать целый мир и предсказывать прошлое и будущее, содержащий образ и душу человека [DS, IV, р. 1424–1425; 413, р. 93; 201, с. 97 и сл.]. Это, например, волшебное зеркало Александра Македонского в иранской традиции [392, v. 2, р. 131–133] или зеркало нартской Сатаны, взглянув в которое, она видела все на свете [4, с. 36]. В античных философских учениях зеркало использовалось как символ, в котором можно было созерцать вечность и сущность всего. Отсюда роль зеркала в орфическом учении о возрождении к новой жизни после смерти, а также в орфических мистериях, причем характерно, что в легендах обыгрывается именно момент смотрения в зеркало – младенец Загрей был растерзан титанами, когда смотрел в зеркало [206, с. 147, 172].

О гаданиях с зеркалом в святилище Деметры в Патрах сообщает Павсаний (VII, 21, 12). В хеттской мифологии известен образ «первоначальных богинь Подземного царства» (аналогичных греческим паркам). Одна из них держит веретено, другие – «наполненные зеркала» (очевидно, миски, наполненные водой, в которых все отражается) [106. с. 169–170].

Оба упомянутых назначения зеркала хорошо прослеживаются в скифо-сарматских и сакских женских погребениях, где зеркало было одним из постоянных атрибутов[100]100
  Известны также редкие находки зеркал в погребениях девочек (курган 4, погребение 6 из группы Первого Мордвиновского кургана, погребение 5 кургана Вишневая Могила) и мужчин: в Николаевском могильнике на Днестре [229, с. 135], в кургане 6 у г. Жданова [353, с. 177].


[Закрыть]. У сарматов прослеживается связь зеркал с погребениями жриц [299, с. 152]. Зеркала как принадлежность шаманов встречаются иногда в мужских сакских погребениях [17, с. 22–23, 41][101]101
  Ср. изображение мага с зеркалом на рельефе персепольского дворца [395, fig. 10, XXVII].


[Закрыть].