Текст книги "Религиозные представления скифов"

Автор книги: Светлана Бессонова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Изображения менад были украшениями женских головных уборов, причем они ни разу не встречены вместе или хотя бы в одном кургане с украшениями с изображениями сцен «приобщения». Территориально и хронологически и те и другие погребения не различались. Вероятно, роль носительниц этих уборов в культе была различной. Характерно также, что в трех случаях эти погребения были самостоятельными, совершенными в отдельных камерах и один раз погребение впущено в камеру с мужским захоронением. Можно допустить, что эти женщины были участницами экстатического ритуала культа плодородия, может быть, даже жрицами[77]77
  Совпадение с украшениями головных уборов из Большой Близницы, где погребены представительницы эллинизованной синдской знати, бывшие жрицами культа, близкого к циклу элевсинских мистерий [249], не может служить решающим аргументом. Но и пренебрегать им не следует, учитывая идеологическую близость представлений, связанных с культом плодородия (ср. мерджанский ритон и карагодеуашхская пластина), а также одинаковый примерно уровень развития скифского и синдо-меотского обществ.


[Закрыть].

Сходство скифских менад с украшениями из Большой Близницы не может, конечно, служить доказательством наличия у скифов элевсинских мистерий, ведь и украшения из Большой Близницы, строго говоря, отражают лишь дионисийские элементы, которыми богат элевсинский цикл [412, v. 5, р. 254–257]. Геродот не упоминает Диониса среди скифских богов. Напротив, скифы, по его словам, осуждают греков-ольвиополитов за вакхическое исступление во время празднования Дионисий (Herod., IV, 79). Однако пример Скила указывает не только на враждебное отношение скифов (или их части) к дионисийским мистериям, но и на проникновение этого культа в среду скифской знати (Herod., IV, 78–80).

Основа для восприятия элементов греческого культа Диониса была заложена в самой скифской религии, в ее древнейших формах, восходящих к экстатическому шаманскому ритуалу [31, с. 85]. Существование в Северном Причерноморье задолго до появления здесь греков местного хтонического божества производительных сил природы, близкого эллинскому Дионису, предполагали М. И. Ростовцев [284, с. 196–197; 460, с. 30], В. Д. Блаватский [57, с. 133], а также Д. Б. Шелов [358, с. 62 и сл.].

В эпоху эллинизма культ Диониса распространился по всей периферии античного мира [317, с. 307]. С усилением эллинизации скифской культуры, а также роли земледелия и оседлости, в скифскую среду могли проникать и отдельные элементы дионисийских мистерий, что подтверждается также анализом сцен «приобщения богине». Фрагмент статуэтки танцующей женщины в развевающемся платье («вакханка») был найден в числе прочих культовых терракот в святилище VI–V вв. до н. э. на Бельском городище [369, с. 207, рис. 5, 10]. Среди зооморфных статуэток есть и фигурки козлов [369, с. 200]. Исследователи предполагают существование здесь развитого культа «местного Диоииса», изображения которого видят в итифаллических статуэтках [369, с. 207; 22, с. 30].

Не совсем ясным остается отношение к новогоднему празднеству так называемых сцен приобщения богине. Содержание их могло быть многоплановым, учитывая древность и сложность персонажей этого акта (см. главу IV).

Символика брака и плодородия наиболее ярко представлена в изображениях на мерджанском ритоне и сахновской пластине, найденных на территории царства синдов и Лесостепной Скифии, т. е. на территории оседлых земледельческих племен. Для них наиболее вероятна связь с новогодним обрядом священного брака богов.

Глава IV
КУЛЬТОВО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АНТРОПОМОРФНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ И ПРОБЛЕМА АНТРОПОМОРФИЗАЦИИ СКИФСКОГО ИСКУССТВА

Звериный стиль – наиболее яркое явление в скифском искусстве. Долгое время велись споры о его происхождении, в сочетании в нем исконных, скифских и заимствованных – передневосточных и эллинских образов [151]. До последнего времени существовали две наиболее популярные гипотезы: переднеазиатского – имеющая большое число сторонников и наиболее аргументированная, и центральноазиатского происхождения основных мотивов звериного стиля [297, с. 5–6]. Однако в последние годы исследователей интересует прежде всего проблема «прочтения» звериного стиля, т. е. смыслового содержания его отдельных образов и всего звериного стиля в целом. И здесь также существует значительное расхождение во взглядах [272, с. 4–7], что связано с недостаточной еще изученностью духовной культуры скифского общества.

Для всех так называемых архаических обществ, включая и скифское, была характерна такая форма общественного сознания, в которой вся природа, все космические и социальные силы выступают в звериных обличьях [58, с. 21–22; 193, с. 258]. Эта форма общественного сознания, несомненно, древнее антропоморфного восприятия природы, так как представления о сверхъестественном на ранней ступени развития человеческого общества неизбежно принимают форму «природного», т. е. противоположных человеку существ. В то же время, нерасчлененность представлений о природе и обществе привела к тому, что природа, в том числе и животные «в течение длительного времени служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определенная модель жизни человеческого общества и природы в целом (прежде всего в аспекте плодородия и цикличности)» [338, с. 440].

Образы скифского искусства звериного стиля рассматривают иногда как племенные тотемы [123, с. 55; 200, с. 144–145]. Согласно этой точке зрения, полиморфные образы, характерные для этого искусства на его позднем этапе, представляли соединения племенных или родовых тотемов. Менее категорично это мнение выражено у М. И. Артамонова. Он считал образы звериного стиля зооморфными, восходящими к тотемным предкам, которые на известном этапе в развитии религиозного мышления превратились в олицетворение стихийных явлений, в образы космического значения, т. е. это более высокая по сравнению с тотемизмом ступень, недалеко, однако, от него отстоящая. Зооморфные образы богов, как считает М. И. Артамонов, почитались гораздо больше. «Звериный пантеон скифской религии много богаче антропоморфного» [31, с. 83].

Слово «пантеон» применено здесь, очевидно, условно. В скифской религии был один пантеон из семи высших богов, о котором упоминает Геродот, но в нем, судя по всему, не было места богам в обличье животных. Почитание животных, суеверно-магическое отношение к ним особых сомнений не вызывает – слишком велика их роль в скифском искусстве, а следовательно в религии и мифологии. Но какова была основа скифской зоолатрии?

Если говорить о тотемизме как основе скифской религии и искусства, то такое мнение вполне правомерно, так как стадию тотемизма прошли все общества, что не могло не сказаться на религиозных и иных идеологических представлениях. Тотемистические представления, например, лежали в основе всей греческой религии [330, с. 120].

Основа тотемизма – вера в сверхъестественную связь, существующую между группами людей и группой материальных предметов, чаще всего видом животных. А поскольку охота была для раннеродовых охотничьих общин основным источником жизни, то и зверь становится одним из звеньев цепи рождений и перевоплощений живых существ [254, с. 1974].

В условиях разложения родового строя тотемические верования изживают себя, перерастая постепенно в антропоморфный культ природы и стихий, с одной стороны, и в культ животных (зоолатрия), имеющий мало общего с тотемизмом, – с другой. Сохраняются лишь поздние, не типичные проявления тотемизма либо его пережитки: вера в оборотничество, почитание культурных героев с чертами тотемных предков и зверей – хозяев природных стихий.

Если обратиться к нарративным источникам, то в легендах о происхождении скифов, в передаче античных авторов, тотемистические представления составляли глубокий пласт. Это полуженщина-полузмея, от которой рождаются родоначальники царского рода или нескольких родов. Характерно также, что само название «сколоты» производилось скифами от имени мифического царя (Herod., IV, 6; Diod., II, 43)[78]78
  Тотемистическая основа предполагается для общего названия среднеазиатских скифов – «сака»: «олень» [5, с. 137; 10, с. 105] или «собака» [475, S. 98–102].


[Закрыть], а не от названия животного.

Что касается скифов, то речь может идти лишь о пережитках тотемических представлений, потерявших связь с родовыми формами культа. К ним можно отнести идеи взаимного превращения животного, человека и растения (полиморфные образы очень характерны для скифского искусства), идеи первородного животного, олицетворявшего мировое дерево (олень, конь). Эти идеи устойчиво сохраняются и в поздних религиях, особенно в шаманских [138]. Уже в ранний период существования скифо-сакского звериного стиля выделяется группа образов, общих для всей территории Евразии: олень, хищник кошачьей породы, голова и копыто коня [151, с. 26], что опять-таки не характерно для тотемизма с его выделением локальных групп тотемов. Нельзя также забывать и о том, что звериный стиль, как и вся скифская культура, был новообразованием [297, с. 7], следовательно, отражал идеологические представления именно эпохи ранних кочевников.

Наиболее сложной остается проблема «прочтения» образов звериного стиля, так как образы животных в идеологии древнего мира обладали разнообразными функциями [338]. Наиболее приемлемой представляется точка зрения на скифский звериный стиль как простейшую знаковую систему [379, с. 131–132; 178, с. 52–51; 123, с. 54; 193, с. 264], где отдельные изображения являются знаками-копиями объекта, а их части – знаками-индексами. При таком понимании образов скифского искусства изображение неотделимо от объекта и также одушевлено.

Что касается функционального назначения образов звериного стиля, то общепризнано представление о его магическом значении [379, с. 131–132; 96а, с. 99–100]. Не отрицая магического значения образов звериного стиля, некоторые исследователи отдают предпочтение мифологическому их истолкованию [179; 181, с. 97 и сл.; 272, с. 74; 275; 16; 193, с. 259]. Но мифологическое содержание понимается по-разному. Большинство ученых считают звериные образы – инкарнациями (воплощениями) различных богов и героев, мифологических персонажей [355, с. 129; 208, с. 119; 178, с. 51; 181]. Классический пример архаического представления о божестве у древних иранцев – последовательные перевоплощения бога Веретрагны в Авесте (Яшт, XIX). Художественное мышление индоиранцев было образным и символичным. Изучение памятников индоиранской письменности, прежде всего Ригведы и Авесты, показывает, что звериные образы выступают в них не только в качестве сравнений-эпитетов, но и прямыми двойниками божеств или явлений природы; орел – солнце, солнце-Индра, Индра-бык, туча – дойная корова [122, с. 65, 67; 179а, с. 54–55]. Именно мифологическое содержание и обеспечило, очевидно, такую популярность образов звериного стиля в скифском искусстве. Что касается образов и композиций, заимствованных иранцами в Передней Азии (грифоны, сцены терзания и борьбы зверей), то скифы, усвоив восточную символику (переработанную в духе иранской мифологии), приспособили ее к своей мифологии [34, с. 222, 235; 208, с. 107–108; 178; 179а, с. 59; 182; 73; 275].

Так, сцены терзания и борьбы зверей находят объяснение среди дуалистических концепций индоиранских народов. Наиболее общее толкование этих сцен – непрерывность жизненного цикла, возрождение через уничтожение. На разных уровнях эта тема могла восприниматься или как апофеоз весны (связь с календарным циклом и с астральной символикой), или как победа божества, героя или царя над силами зла и тьмы (ассоциация с космогоническим актом творения, жертвоприношением или олицетворение военного могущества и победы [179; 182; 73, с. 252; 273; 276, с. 82].

Связь этих сцен с царским культом не вызывает сомнений, поскольку встречаются на таких царских вещах, как пектораль из Толстой Могилы, среди татуировок, покрывавших тело царя в одном из Пазырыкских курганов [182, с. 81].

Остается открытым вопрос, можно ли считать скифское искусство звериного стиля стабильной знаковой системой, выражением скифской мифологической модели мира [276, с. 74]. В целом это мнение не противоречит упоминавшимся выше мифологическому и магическому значению образов звериного стиля. Так, в фольклоре многих народов, в том числе индоиранских, образы животных и птиц связаны с определенной зоной космоса, представленного мировым деревом, где крона символизирует верхний мир, ствол – средний и корни – нижний [225, с. 41; 138, с. 114–115; 236, с. 65–66]. Это скорее не модель, а «образ мира» [73, с. 256]. Что же касается использования образов животных как зооморфного кода для условно-символического описания мира [338, с. 441], то у нас нет достаточно надежных данных для такого утверждения, хотя наличие классификационных рядов в ведической традиции делает постановку вопроса правомерной [273, с. 129; 274, c. 69–70].

Возвратимся, однако, к проблеме антропоморфизации скифского искусства, которая включает в себя два основных аспекта: степень развития антропоморфных представлений о мире и степень религиозности скифского искусства. Духовная культура скифов изучена еще недостаточно, но сказанное выше о зооморфном восприятии мира исключает существование чисто жанровых, как зооморфных, так и антропоморфных сюжетов в их искусстве. Убедительные обоснования религиозной основы скифского искусства приводит Д. С. Раевский [272, с. 10–12].

Что же касается развития антропоморфных представлений о мире, то имеется достаточно оснований полагать, что здесь греческое влияние не было решающим. Антропоморфные представления о богах, как упоминалось выше, существовали у индоиранцев уже в период сложения Ригведы (а боги были олицетворением природных и социальных сил). Уровень развития скифской религии предполагал существование официального пантеона высших антропоморфных богов. Но большое количество зооморфных образов в искусстве еще не свидетельствует о зооморфном по преимуществу представлении о богах.

Многочисленные примеры сосуществования зооморфного и антропоморфного символизма дают гимны Ригведы, других ведических текстов и древнерусский эпос [138; 179а; 236, с. 67–68].

Распространенное мнение [31, с. 82–83; 123, с. 52; 58, с. 17; 355, с. 129] о том, что антропоморфное восприятие мира и представление о богах как антропоморфных существах представляет собой результат переработки скифской религии под греческим влиянием, справедливо подвергает сомнению Д. С. Раевский [274]. Конечно, без соседства греческих полисов с их развитым антропоморфным искусством не было бы такого разнообразия антропоморфных форм и сюжетов скифского эллинизованного искусства, и процесс его развития протекал бы по-иному. Однако полная смена мировоззрения под влиянием лишь внешних импульсов была бы невозможной в условиях скифского кочевого общества, консервативного в сфере духовной жизни. Речь может идти о культурных традициях, о традициях искусства [274, с. 69], о «греческом оформлении скифской религии», но не о «переработке под греческим влиянием» [31, с. 82].

Антропоморфизация скифской религии была длительным и сложным двусторонним процессом, в котором играли роль и уровень взаимопроникновения двух идеологий, и расцвет северопричерноморской торевтики, и изменения социально-политического строя варварского общества. Сближению двух идеологий способствовало и то обстоятельство, что греческая религия, как и скифская, относилась к разряду «естественных», т. е. ей также было свойственно обожествление природных стихий и социальных явлений.

Есть прямые свидетельства Геродота, что в VI–V вв. до н. э. скифы не знали антропоморфных изображений богов и враждебно относились к чужеземным заимствованиям в области культов и обычаев вообще (Herod., IV, 76, 78 79). Подобный процесс взаимного «отталкивания» культур был характерен на ранней стадии эллинизации и для других областей античной периферии [171, с. 51]. Однако факт сопоставления скифских и греческих богов в сочинении Геродота, судьба Анахарсиса и Скила, появление художественных изделий типа келермесского зеркала свидетельствуют о рано начавшемся процессе взаимопроникновения двух идеологий. Очевидно, решающие изменения в идеологии скифов относятся ко времени переднеазиатских походов [144, с. 227], хотя в этот период скифы еще не были «готовы» к восприятию антропоморфного искусства.

Антропоморфизация скифского искусства начинается в V в. до н. э. [94, с. 12; 144, с. 227], что совпадает также со значительными изменениями в искусстве звериного стиля [148, с. 83; 33, с. 28–29, 31]. Для этого периода характерно большое количество как бы «переходных» зооантропоморфных изображений (фантастические существа типа сфинксов, горгон, силенов, бородатых рогатых голов и т. д.), происходящих из эллинизированных погребений скифов европейского Боспора и синдо-меотов.

Антропоморфные образы скифских богов широко представлены в памятниках искусства лишь со второй половины IV в. до н. э., когда создается своеобразное греко-варварское «койне», в котором греческая форма органически сочетается с синдо-меотским и скифским содержанием [58, № 2, с. 21; 244, с. 84]. Одна из причин появления антропоморфных изображений и сюжетов в скифском искусстве заключается в том, что зооморфные образы мало приспособлены для повествовательных изображений [379; 272, с. 178; 274, с. 69–70], для воплощения мифологических сюжетов, призванных утвердить прежде всего идею усиления царской власти [34, с. 235; 272]. Нужно также учитывать и известную «моду» на вещи с греческим изображением, обладание которыми было, очевидно, престижным для их владельцев – скифской знати[79]79
  Мы не касаемся сложного вопроса о том, знали ли скифы греческую мифологию, понимали ли они эти изображения или воспринимали их как иллюстрации к мифам о скифских героях. Мнение, которого придерживается Д. С. Раевский [277], представляется очень спорным. Как известно, некоторые скифские цари еще во времена Геродота не были чужды эллинской культуре, следовательно, могли знать и самые популярные сказания о греческих героях.


[Закрыть].

Образы скифских богов дошли до нас в изделиях из драгоценных металлов и в мелкой пластике. Нельзя, конечно, исключать предположение, что некоторые из них существовали и в массовом народном искусстве (ажурные пластины типа александропольской или поповской могли восходить к деревянной резьбе или аппликациям из кожи и войлока, столь характерным, например, для алтайских кочевников скифской эпохи), однако очевидно, что в основном они были принадлежностью искусства, ориентированного на высшие слои общества. Изделия с антропоморфными, а равно и зооморфными изображениями встречены пока исключительно в богатых погребениях.

Ниже рассматриваются некоторые наиболее значительные образы и композиции скифского искусства культово-мифологического содержания.

Владычица зверей. Наиболее ранние композиции этого типа представлены на зеркале и ритоне из Келермесского кургана № 1, датируемого концом VII в. до н. э.[80]80
  М. И. Максимова [210; 211] датировала зеркало 70–80-ми годами VI в. до н. э. В настоящее время Л. В. Копейкина датирует зеркало и ритон последней четвертью VII в. до н. э. К концу VII в. до н. э. относит конский убор из кургана № 1 Л. К. Галанина.


[Закрыть]

Зеркало, изготовленное греческим мастером, отражает идеологию верхушки скифской знати Прикубанья, хотя в нее уже проникли передне– и малоазиатские, а также эллинские элементы [210, с. 301–305].

Рис. 7. Зеркало из Келермесского кургана.

Изображения на зеркале представляют систему магического характера, целый пантеон божеств или демонов, подчиненных женскому божеству (рис. 7; 8). Классическая иконография этого божества сложилась в греко-восточном искусстве в VIII в. до н. э. и существовала до VI в. до н. э. В литературе за этим образом утвердилось название Владычица зверей [464]. Несомненна связь этого образа с искусством и религией Передней Азии, его отождествляют с Кибелой и Артемидой [455]. Пантеры были его наиболее древними атрибутами.

М. И. Максимова верно указала истоки отдельных сюжетов изображений на зеркале в древнем месопотамском искусстве, но вне ее поля зрения осталась целая группа хронологически более близких памятников, в которых обнаруживаются интересные аналогии как отдельным образам, так и композициям скифских памятников. Имеется в виду серия изображений на луристанских бронзах, и прежде всего на дисковидных и ажурных головках крупных вотивных булавок, которые датируют началом I тыс. до н. э. [452]. Заслуживает внимания точка зрения о связи луристанских памятников с древнеиранскими [208, с. 108; 59] или даже скифскими религиозными представлениями [423, р. 63–64; 418, р. 105; 347, с. 95].

Рис. 8. Детали келермесского зеркала (1, 2).

Главная особенность декора келермесского зеркала – членение его поверхности на восемь секторов объясняется не техническими причинами [210, с. 284], а идеологическими. Число четыре (или восемь как кратное четырем) наиболее тесно связано с символикой мирового дерева. С помощью четырехчастных структур классифицировались и описывались элементы мира: страны света, временные отрезки (времена года, суток и т. д.), небесные тела, стихии и так далее [334, с. 70–71]. Четвертичность стала одной из наиболее ярких и часто повторяющихся характеристик в искусстве и мифологии мирового дерева как обозначение статической целостности, идеальной устойчивой структуры [332, с. 94–95]. Простейшая схема мира – круг с вписанным в него крестом. Во многих традициях зеркало чаша, шаманский бубен обозначались как вселенная [133, с. 116, 168 и сл. 334, с. 40–41]. Такую же символику имело и членение круглой поверхности наверший ручек зеркал северопричерноморского типа из скифских погребений VI в. до н. э. на Северном Кавказе [79, рис. 14, 4]. Их боковые ручки в виде двух столбиков, украшенных сверху дисками, разделены на восемь секторов. Можно указать ряд переднеазиатских и италийских аналогий начала I тыс. до н. э. с радиальным членением поля изображения и помещением деталей композиции в треугольных секторах вокруг центральной солярной эмблемы: розетки-звезды, круга, антропоморфного облика. На чаше финикийско-арамейского стиля [450, р. 783, fig. 550] в восьми секторах, объединенных шестилучевой звездой, расположены антропоморфные композиции: почитание сидящего женского божества, борьба двух героев с грифоном, а также одиночные мужские и женские фигуры.

Рис. 9. Ритон № 1 из Келермесского кургана.

1 – деталь, 2 – обкладка деревянного сосуда из кургана Шахан (по А. П. Манцевич).

Рис. 10. Изображения полуантропоморфных божеств.

1 – Олинф, V–IV вв. до н. э. (по Д. Робинсону); 2, 4 – Афинский музей, IV (по Г. Мебиусу); 3 – Эрмитаж, III в. до н. э. (по Г. Мебиусу).

Поверхность луристанских головок крупных вотивных булавок разделена обычно на секторы: диск, разделенный на четыре сектора, в центре – круг, от которого отходят четыре луча. В секторах помещены две геральдические пары грифонов, бородатые «сфинксы», козлы; диск из восьми секторов, в каждом из них – треугольный луч, отходящий от круглого лика солярного божества, которое, таким образом, окружено восьмилучевой звездой [421, fig. 92, 49].

Интересной типологической параллелью является бронзовая модель печени из Этрурии (III в. до н. э.), на которой изображен диск с кружком посредине, разделенный на шесть секторов. В секторах – имена злых и добрых божеств [388, 1966, s. 192].

На ассирийском диске так же по кругу изображены семь знаков зодиака, обозначающие имена богов, в центре – астральные символы [292, с. 194].

Недавно в кургане середины – третьей четверти VII в. до н. э. у хут. Красное Знамя в Ставрополье было обнаружено еще одно раннескифское изображение женского божества – на обойме от дышла повозки [251, с. 15–19]. В. Г. Петренко справедливо сопоставляет «это уникальное для скифского искусства изображение какого-то астрального божества» (в круге, обрамленном лучами) с изображением ассирийской богини Иштар. Однако предложенная автором находки графическая реконструкция изображения вызывает сомнение. Изображение плохо сохранилось, но за правым плечом богини отчетливо видна изогнутая линия, скорее всего это изображение узкого крыла, поднятого вверх. Второй его край отходит от края тиары (вряд ли это «рогатая тиара»). Если наше предположение верно[81]81
  Ср., например, изображение Иштар с двумя выступами-лучами за спиной, напоминающими крылья, на рельефе из Эшнунны [398, fig. 98].


[Закрыть], то это изображение свидетельствует о наиболее раннем сложении иконографии скифского крылатого божества на основе переднеазиатского прототипа.

Келермесское зеркало представляет интерес еще в одном аспекте. С. С. Сорокин проследил время появления в искусстве древних народов Азии и Египта первых геральдических композиций с центральным доминантным элементом. Он справедливо усматривает связь между использованием таких композиций и вообще семантической разномасштабностью в искусстве и изменениями в идеологии общества, а именно появлением деспотической власти с ее регламентацией господства и подчинения. По наблюдениям исследователя, на территории Центрального и Восточного Ирана памятники искусства с семантической разномасштабностью и особым значением позиции не встречаются вплоть до VIII–VI вв. до н. э., т. е. до ассирийских и персидских завоеваний [307]. Следовательно, келермесское зеркало может служить еще одним косвенным аргументом существования деспотической власти у скифов в VII в. до н. э.

Таким образом, наиболее ранние изображения Великой Богини в скифском искусстве несомненно имеют отношение к центральной власти. Они встречены на вещах из «царских» погребений, что дает основание считать это божество покровителем царского рода, аналогично Иштари у хеттов [135, с. 36] и иранской Анахите – покровительнице царей. В скифском пантеоне таким божеством могла быть Афродита Небесная – Аргимпаса, божество по природе своей явно восточного происхождения.

Ритон № 1 из Келермесса имеет форму рога тура, характерную для ритонов Скифии. Подробное исследование этого памятника обнаруживает тесную связь общего замысла всего декора со скифской идеологией [211].

Центральное место, как и на зеркале, занимает изображение крылатого божества в позе «коленопреклоненного бега», держащего за лапы двух ушастых грифонов [211, с. 230, рис. 11, 7]. Божество одето в восточную распахивающуюся внизу одежду, украшенную узором из меандров. Верхняя половина туловища не сохранилась, на месте головы можно различить изображение глаза, уха и нескольких завитков, указывающих, что голова была повернута вправо (рис. 9, 1). Это божество, несомненно, близко изображенному на зеркале (обычно их отождествляют), но его иконография заслуживает специального рассмотрения. Во-первых, на ногах божества небольшие крылышки, что характерно в античном искусстве для изображения Медузы и Гермеса, но не Владычицы зверей. Во-вторых, для нее не характерна и поза «коленопреклоненного бега», более обычная для иных персонажей, например, Медузы, Ники.

B-третьих, грифоны как животные Владычицы зверей вообще не характерны для греко-восточного искусства[82]82
  Редким образцом является изображение крылатой богини с грифонами на печати из Кносса [411, р. 24, fig. 28].


[Закрыть]. Здесь, однако, известен образ Владыки зверей – андрогинного божества, судя по изображению на базе колонны IV в. до н. э., из Афин (рис. 10, 4). Известны (рис. 10, 2, 3) и полурастительные изображения подобного божества, но крылатого: держащего двух рогатых львов или побеги аканфа, вырастающие из его тела [440, Taf. XIX]. На пластинах из Олинфа [458, р. 31, fig. 6] бородатое божество ниже пояса оканчивается двумя протомами львиных грифонов, которых оно держит за рога, и растительными побегами (рис. 10, 1).

Наиболее близкими аналогиями келермесскому изображению являются композиции на луристанских дисках – герой, чаще рогатый, иногда итифаллический, с двумя побежденными зверями (львами, быками) в позе коленопреклоненного бега [421, fig. 34–36, 81]. Особенно интересна композиция (рис. 11), где четырехкрылое бородатое мужское божество в восточной одежде держит за задние лапы льва и грифона [419, р. 74, fig. 96]. Таким образом, не исключено, что на зеркале и ритоне изображены две ипостаси – мужская и женская одного и того же божества, которое мыслилось как андрогинное.

Очень близкая келермесской, но стилизованная, композиция на небольшой золотой пластине – украшении деревянного сосуда (?) из разграбленного погребения кургана Шахан, или Семиколенный, близ ст-цы Тульской Майкопского р-на [213, с. 34–35, рис. 7, 11]. Божество изображено также в позе коленопреклоненного бега, в одежде с узорчатой каймой по краю, за плечами загнутые вверх крылья, по бокам львы, которых оно держит за передние лапы (рис. 9, 2). Не совсем понятны завитки, отходящие от головы. Более всего они, на наш взгляд, напоминают изображение змей в волосах Медузы, которая изображалась в аналогичной позе, со змеями, птицами или животными в руках, с крыльями за плечами и иногда с крылышками на ногах [ОАК 1860, табл. IV, 6; 164, рис. 100]. Таким образом, создается впечатление, что иконография двух последних из рассмотренных нами образов божеств из скифских погребений в некоторой степени близка иконографии Медузы в античном искусстве VI в. до н. э.

Рис. 11. Головка вотивной булавки. Луристан.

Архаистический тип Владычицы зверей представлен на ажурных пластинах и бронзовых навершиях из Александропольского кургана, датируемого концом IV в. до н. э.[83]83
  Ажурные пластины (2 экз. и несколько обломков) и навершия (2 экз.) найдены у южной полы кургана, в крепиде, в специальной каменной загородке из четырех вертикальных плит, перекрытых камнем. В комплекс также входили навершия в виде стилизованного мирового дерева с тремя отростками и сидящими на них птицами с колокольчиками в клювах; навершие с втулкой в виде бубенца, украшенного фигуркой водоплавающей птицы; бронзовые подвески в виде кружков и лунниц; железное кольцо, обтянутое золотом; два крючка; золотой и серебряный, один конец которого в виде головы фантастического животного с птичьим клювом, а другой – в виде оленя; согнутый железный гвоздь, обтянутый серебром; серебряная ручка (ДГС, I, табл. I, 1, 2; ЗРАО, VII, 1895).


[Закрыть] Особенно интересны ажурные пластины, на которых богиня изображена с обнаженной верхней частью туловища, в длинной юбке с расходящимися в стороны полами (рис. 12, 1). Над плечами стилизованные узкие крылья, покрытые параллельными насечками. Грудь обозначена двумя кружочками, под платьем видны ноги. На голове невысокий плоский убор, украшенный вертикальными насечками. По бокам стилизованные протомы оленей, причем руки богини сливаются с рогами животных[84]84
  Пластины железные, сверху плакированные золотом, снизу – серебром. Судя по мелким отверстиям по краям, они крепились к какой-то основе. Соединение в одном изделии трех металлов подчеркивает его культовый характер [138, с. 96; 181, с. 112].


[Закрыть].

Рис. 12. Владычица зверей.

1, 2 – Александропольский курган.

Крылья служили признаком архаистического образа малоазийской и греческой Владычицы зверей, уже исчезнувшего к этому времени. Греческие изображения Владычицы зверей с оленями вообще крайне редки [455, р. 28, fig. 44]. Олень более обычен для греческой Артемиды и близкого ей малоазийского божества карийцев, лелегов или хеттов, с которыми она слилась в культе Артемиды Эфесской. О возрастании популярности этого культа в позднеэллинистическое и римское время свидетельствуют частые воспроизведения эфесского идола (рис. 13) на монетах различных центров [412, р. 482; Coin, pl., р. В, 32; DS, р. 147, fig. 2383].

Изображения божества между двумя протомами оленей известны также на Кавказе. Из собрания П. С. Уваровой известна бронзовая поясная пряжка (рис. 14) в виде двух протом фантастических оленей и женской фигуры с воздетыми руками, восседающей на них [МАК, VIII, 1900, табл. CXXXIV, 4]. Наиболее ранние из подобных пряжек могли относиться ко времени появления скифов на Кавказе, хотя основная масса их датируется III в. до н. э. – I в. н. э. [322, с. 59–60]. Есть все основания предполагать генетическую связь иконографии образа божества между симметрично расположенными протомами животных в искусстве Скифии и Кавказа с памятниками типа луристанских бронз[85]85
  Предположение о генетической близости кавказских бронз кобанского времени и более поздних луристанских давно известно в науке [424, S. 91–106].


[Закрыть]. Среди последних, насколько нам известно, нет композиций с оленями, но есть изображения женского или мужского божеств (рис. 15), сидящих или стоящих на «зооморфном троне», образованном протомами двух животных – коней [420, tab. XI, 5; 453, Taf. XXIV, 2; 419, p. 46, fig. 55, 358]. А семантическое тождество коней и оленей в композициях, восходящих к схеме «животное у мирового дерева», доказывается достаточно убедительно [138, с. 113–114; 181, с. 104–106, 113].

Изображение богини на бронзовых навершиях из Александропольского кургана повторяет ту же схему, но оно значительно более стилизовано (рис. 12, 1). Иногда эту фигуру называют змееногой, полагая, что в руках она сжимает концы змеевидных ног [31, с. 69; 243, с. 176]. Вероятнее, однако, что это также богиня со зверями по бокам, которые почти сливаются с ее платьем. Бугорки-выступы на месте голов животных позволяют сравнить эту композицию с сильно стилизованными изображениями богини с конями на сарматских изделиях [296, рис. 32, 34]. Руки богини упираются в бока аналогично некоторым мужским каменным изваяниям [243, с. 167], а также кавказским бронзовым вотивным фигуркам эпохи поздней бронзы – раннего железа [МАК, VIII, с. 64, рис. 60; 230, с. 285, рис. 4, 1–3; 172, с. 31–40].