Текст книги "Религиозные представления скифов"

Автор книги: Светлана Бессонова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Таким образом, зеркало в руках богини на скифских изображениях было, скорее всего, ее постоянным атрибутом, выражением ее функций. Вряд ли можно согласиться с мнением, что зеркала всегда были атрибутами определенной ситуации, т. е. бракосочетания, даже в тех случаях, когда богиня изображена одна, как на «перстне Скила» [272, с. 99]. В переднеазиатском искусстве и искусстве иранских народов эллинистического времени известны многочисленные изображения богинь с зеркалами [398, pl. 127; 421, pl. 195, 196; 263, с. 127, рис. 6, 7; 239, с. 120–121; 28, с. 93–94]. Также встречаются изображения двух сидящих или стоящих друг против друга женщин, у одной из которых в руках зеркало [428, S. 27, Tat. 18; 440, Taf. V, 3].

Особенно выразителен найденный в Керчи рельеф первых веков нашей эры с изображением сидящего хтонического божества с зеркалом в одной руке и змеей у трона. По сторонам – Гермес и женская фигура, очевидно Гекаты [363, с. 16–17, рис. 6][102]102
  По определению В. В. Шкорпила, это Сабазий. Но на нечетком рельефе не видно ни бороды, ни фригийского колпака. Композиция полностью соответствует позднеэллинистическим рельефам с изображением Кибелы, Гермеса и Гекаты [161, рис. 10–12].


[Закрыть].

Следует, однако, отметить, что в интересующее нас время изображения божеств с зеркалами на Боспоре не известны. Таким образом, зеркало в рассматриваемых сценах приобщения – атрибут именно скифского божества.

Округлый сосуд. Семантика чаши во многом совпадает с семантикой зеркала. В равной степени они использовались для гадания (ср. «наполненные зеркала» как магические чаши-зеркала в хеттском мифе). Образ чаши-мира встречается в Ригведе – это Дхишана, богиня плодородия и в то же время чаша для возлияний [340, с. 74]. В персидских текстах упоминается чаша в числе магических предметов, созданных Йимой, и обладавшая той же силой, что и зеркало Александра [392, vol. 3, р. 129–133]. Чаша была в числе атрибутов, полученных первым царем Скифом от Геракла (Herod., IV, 10). Геродот называет этот сосуд φυαλη, т. е. это какой-то открытый широкогорлый сосуд без ручек, но его указание на обычай скифов носить эти чаши на поясе не подтверждается археологически. Возможно, Геродот имел в виду обычай определенной части общества, например, священнослужителей, носивших на поясе сосуды – атрибуты культа. На поясе могли также носить ритон, во всяком случае, находки вотивных ритонов – подвесок к поясу – известны среди кавказских древностей скифского времени [466, Abb. 52–54].

Сосуды шаровидной формы широко использовались в культе других иранских народов – индийцев [268, с. 139], персов [395; 422, S. 158]. Скифские культовые металлические сосуды типа кубков округлой формы со слегка отогнутым горлом восходят к местным формам предскифского времени [149, с. 13–15]. В раннескифский период они богато орнаментированы, причем их орнаментика состоит из символов солнца, земли, растительности, женского начала [22, с. 14–18). Нет единого мнения по вопросу о том, считать ли скифские округлые сосуды атрибутом женского божества (как считает большинство исследователей) или мужского [31, с. 79]. Д. С. Раевский [271, с. 66; 272, с. 58–61] связывает эти сосуды с культом Геракла – Таргитая. Действительно, известны изображения скифов с округлым сосудом в руке [ДБК, табл. XXXII, 2; 282, табл. II, 6, 7], а также скифа, подносящего сосуд богине (пластина из Карагодеуашха, бляшка из IV камеры Чертомлыка). Однако сосуд в данном случае, скорее всего, не атрибут мужского божества, а атрибут ситуации, чаша для возлияний (ср. изображение мага с пучком прутьев и сосудом на пластинке из амударьинского клада). Известны и женские изображения с ритонами, хотя преимущественно «мужское» назначение ритонов несомненно, также как несомненна и связь сосудов округлых форм с женским началом в культе. Роль священного сосуда связана с культом священного напитка, а уже через него – с широким кругом представлений.

Ритоны. Независимо от того, считаются ли скифские ритоны заимствованием с Востока [149, с. 13] или предполагается их местное происхождение [211, с. 215–216], уже в VI в. до н. э. их культовая роль весьма вероятна (келермесский ритон, изображения на скифских каменных изваяниях). Ритуальное назначение имел огромный карагодеуашхский ритон IV в. до н. э. с изображением двух противостоящих всадников.

Ритоны были культовыми сосудами в соседних со Скифией Фракии и на Северном Кавказе. Особенно интересна серия кавказских бронзовых вотивных фигурок. Это мужские итифаллические статуэтки с ритоном возле рта, вторая рука согнута в локте и поднята кверху (жест адорации или моления), на талии четко обозначен пояс [466, S. 127–130, Abb. 25, 26, 27, 29]. На одной из фигурок на спине S-видные спиральные знаки [466, Abb. 25, в]. Это божество должно быть близким хтоническим божествам растительности и плодородия типа Диониса – Осириса, которые также изображались итифаллическими[103]103
  В комплексе с мужскими встречаются иногда и фигурки богинь, сидящих на троне.


[Закрыть]. Вполне вероятно, что ритон здесь выступает как мужской символ, поскольку он (рог) известен как символ совокупления с эпохи палеолита [332, с. 84–85], Античный рог изобилия был обычным атрибутом героизированных умерших и хтонических божеств в Греции, а также во Фракии (атрибут Хероса). Известны сцены бракосочетания Диониса и Коры, где у Диониса в руке рог, а у Коры – цветы (рис. 26) [412, vol. 5, tab. XXXV]. Ритон был принадлежностью мистерий, особенно велика его роль в мистериях Митры [282, с. 8].

Рис. 26. Союз Коры и Диониса.

Таким образом, анализ деталей сцен «приобщения» свидетельствует, что их символика могла соответствовать как обрядам плодородия, так и представлениям о загробном существовании как о воскрешении к новой жизни. Обряды «смотрения в зеркало» и вкушения специального напитка [272, с. 96–98] также равно характерны для обрядов брака и смерти. Момент «священной трапезы», присутствующий во всех без исключения сценах «приобщения», следует подчеркнуть особо («смотрение в зеркало» есть лишь на бляшках типа кульобских и на сахновской пластине). Было бы преждевременным отбрасывать ее «эсхатологический» смысл на том основании, что в древних представлениях противопоставлялось зеркало (как вместилище души) и смерть [272, с. 96–97], тем более, что не делалось четкого различия между жизнью и смертью (рождение – начало умирания, а смерть – начало возрождения к новой жизни). Об этом же свидетельствует использование символов жизни и плодородия в погребальном культе [254; 273]. Вкушение ритуального напитка обязательно в брачных церемониях, но в индоиранской традиции хорошо представлено и другое его назначение – получение личного бессмертия. Мотив «небесного причастия», «напитка бессмертия» перед троном божества хорошо представлен в зороастризме [473, р. 808–809]. Отсюда роль вина, воды и ритуальных сосудов в погребальном культе персов [280, с. 376, 387], а также значение ритуала питья воды в древнеиндийском ритуале посвящения в ученики брахмана. Формула «пей воду!» означала «не умирай!» [177, с. 147–148].

Представление о священной трапезе как гарантии бессмертия в высшей степени характерно и для античной религии. Сцены священной трапезы особенно часты на надгробиях эллинистическо-римского времени, когда распространяются мистические учения. Торжественное приобщение к божеству, заключавшееся в питье ячменной браги из священной чаши – один из основных обрядов элевсинских мистерий [250, вып. 3, с. 179]. Священная трапеза умершего – это героизация в прямом смысле слова: и приобщение его к божеству, и приобретение бессмертия, благодаря вкушению ритуальной пищи [397, s. 2486–2516]; [348, с. 65–66]. Особое значение придавалось воде как напитку бессмертия, с этой целью помещали в могилы сосуды с водой [306, с. 71–74].

На наш взгляд, в изображениях сцен «приобщения» типа кульобских отчетливее всего выражен их мистический характер: зеркало, священная трапеза, молодость мужского персонажа и отсутствие у него оружия и пояса; мистический характер мог иметь и ритон как атрибут героизированного умершего. Не противоречит этому толкованию и брачная символика атрибутов. У нас нет прямых данных о распространении у скифов мистических учений, но сам характер этих учений позволяет предполагать, что некоторые черты учения мистов о загробной жизни были известны скифам [31, с. 85]. В основе этого учения лежали чрезвычайно древние и широко распространенные идеи об умирающем и воскресающем божестве. Орфические идеи, обладавшие большой притягательной силой, были распространены в севоропричерноморских городах [283, с. 369; 290]. О вере в посмертное существование душ свидетельствует и гипертрофированная роль погребального культа в среде скифской знати. Сам факт принадлежности этих украшений к погребальным одеяниям подтверждает их прямое отношение к погребальному культу. Главное их назначение – обеспечение покровительства богини в загробном мире, вечной жизни.

Что касается богини с зеркалом (или с зеркалом и сосудом), то исследователи видят в ней либо Табити [367, с. 167; 272, с. 95–109], либо Аргимпасу [282, с. 16; 31, с. 65], в изображениях богини с факелом – Табити [329, с 44; 31, с. 64].

Очевидно, богиня с зеркалом должна скорее соответствовать Афродите-Аргимпасе. Во-первых, ее облику приданы черты греческой Афродиты. Во-вторых, иконография этого образа сложилась в районе контакта скифо-меотской и эллинской культур – на Боспоре, где был очень популярен культ Афродиты Урании. В-третьих, скифская Аргимпаса, подобно иранской Анахите, была с давних пор, по крайней мере с VII в. до н. э., покровительницей скифских царей. Кроме того, божества огня типа Гестии, Весты, ведического Агни относились к наименее антропоморфизированным, тогда как Анахита, например, единственный образ в иранской религии с развитой иконографией.

Можно согласиться с мнением М. И. Ростовцева, что это божество следует видеть во всех сценах «приобщения» богине [282, с. 16].

Могущественные божества жизни и плодородия всегда имеют хтонический характер, который был весьма существенным в культе Восточной Афродиты [418, vol. 2, р. 651]. В Авесте эсхатологические представления связывались прежде всего с Анахитой – божеством небесных вод и плодородия. Она – священный источник, в котором возрождаются все живые существа. Перед ней в загробном мире душа умершего предстает в виде молодого человека [278, с. 29]. Умершие женщины изображались на оссуариях в образе Ардвисуры Анахиты [278, с. 82].

В скифских сценах «приобщения» мужской персонаж явно подчиненная фигура (в некоторых случаях это подчеркивается разномасштабностью изображений). По общему мнению, это скорее герой, чем божество, первый человек и первый умерший, он же первый царь и предок-родоначальник. В этой сцене он выступает как паредр богини, который по мифологическим канонам должен иметь черты солнечного божества, олицетворявшего обновление в природе. Это мог быть Колаксай или аналогический ему персонаж [272]. В сакском мире излюбленным образом для представления умерших предков был Сиявуш – популярное дозороастрийское божество солнца и подземного мира, который почитался как основатель хорезмийской династии и культ которого имел ярко выраженный мистический характер [326, с. 203–205; 115, с. 34–44]. На бляшках типа кульобских сцена мистического приобщения передана наиболее реалистически. В остальных случаях мужской персонаж обычно с бородой и при оружии, что придает всей сцене несколько иной оттенок. Например, на сахновской пластине при тех же атрибутах богини лук и, возможно, жезл в руках мужчины как символы власти придают изображению более прокламативный характер.

Богиня и Диоскуры. Единственная композиция подобного рода известна на золотой пластине от женского головного убора из кургана Карагодеуашх (рис. 27).

Рис. 27. Пластина из Карагодеуашха.

Рис. 28. Богиня и Диоскуры. Деталь пластины из Карагодеуашха (по А. П. Манцевич).

Пластина служила украшением остроконечного головного убора, аналогичного тому, который украшает голову женщины – центрального персонажа композиции нижнего яруса пластины. Совпадает даже такая деталь, как членение пластины на три яруса. В верхнем ярусе изображена женская фигура в греческом хитоне и гиматии, окутывающем плечи и нижнюю часть фигуры.

В среднем ярусе – фигура в хитоне, стоящая в повозке, запряженной парой лошадей. Голова непокрыта, прическа в виде пышных локонов, как и у верхней фигуры.

Главное значение, несомненно, имела композиция нижнего яруса (рис. 28). Все персонажи ее представлены в «скифских» костюмах. В центре в торжественной позе сидит женщина в «скифском» наряде. Справа и слева от нее на той же скамье сидят двое молодых безбородых мужчин. В правой руке женщина держит верхний край ритона, который ей протягивает сидящий слева от нее юноша. В отличие от женщины, они сидят в более свободных позах (реконструкция Е. С. Матвеева) [212, с. 130, рис. 2].

У сидящего слева юноши к наборному поясу прикреплен горит – деталь, не отмеченная прежними исследователями. А. П. Манцевич полагает, что это край плаща [212, с. 132]. Но, во-первых, кроме этого конца, никаких признаков плаща больше нет. Во-вторых, по форме и размерам этот предмет очень напоминает горит, что подтверждается его положением слева у пояса и в особенности рядом выразительных деталей, которые особенно ясны на рисунке-реконструкции Е. С. Матвеева. Одна из стенок горита прямая, что вряд ли оправдано при изображении края плаща. Двойной контур горита – обозначение отделения для стрел, а край «руки» – прямоугольный клапан с застежкой в углу. И главное, и на рисунке, и на фото хорошо видно крепление горита к поясу [284, табл. I–III; 54, с. 53, рис. II]. Таким образом, он имеет те же атрибуты – лук и ритон, что и партнер богини на сахновской пластине.

Менее ясна правая фигура. В правой руке у него округлый сосуд, который он протягивает женщине, левая поднятая рука сливается с линией со плеча. На левом боку у него не совсем понятный «край плаща», который очертанием и положением очень напоминает горит, хотя и гораздо больших размеров, но не имеет никаких характерных признаков горита. Это мог быть или сильно стилизованный горит, или гориту и краю плаща приданы одинаковые очертания для симметрии.

На заднем плане стоят две фигуры, видные по грудь. Обе они безбородые и в башлыках. Вряд ли правая фигура – женщина в капюшоне, переходящем в накидку [212, с. 132]. Такая одежда не известна по изображениям, скорее всего, это тот же башлык со спускающимися на грудь концами, и скифский кафтан (отвороты его ясно видны). М. И. Ростовцев полагал, что обе стоящие фигуры – жрицы [282, с. 10; 460, р. 104–105]. Из-за нечеткости изображений одежду этих персонажей нельзя определить с уверенностью как мужскую или женскую. Так как все они безбородые, то это либо юноши, либо женщины.

Пластина разделена на три яруса орнаментальными поясами: в верхнем – овы, в среднем – два грифона в геральдических позах возле чаши с огнем или фимиатерия, в нижнем – чередующиеся женские маски и букрании, что напоминает роспись Казанлыкского склепа – фриз с чередующимися розетками и букраниями [212, с. 136, рис. 6]. В целом это символы жизни и возрождения (головы, овы), а также смерти (грифоны).

К толкованию изображений пластины обращались многие исследователи [185, табл. III, 1, с. 8, 78; 282, с. 9–16; 31, с. 60; 212, с. 128–138], однако тема далеко не исчерпана. Культовый характер сцен, изображенных на пластине, не вызывает сомнений[104]104
  Как жанровую центральную сцену трактовал А. С. Лаппо-Данилевский [185, с. 8], а также А. П. Манцевич [212, с. 132], которая, однако, указывала на связь всех сюжетов с заупокойным культом.


[Закрыть]. Фигура «верхнего яруса» имеет некоторое иконографическое сходство с греческой Тюхе [282, с. 14–15; 460, р. 105; 144, с. 237; 212, с. 131]. Фигура второго яруса напоминает архаические изображения Гелиоса [460, р. 105] или Ники [212, с. 131], но без обычных атрибутов – лучистого венца и крыльев. Вполне убедительно предположение о существовании античных скульптурных прототипов этих божеств [144, с. 237], а также женского божества из нижнего яруса [160, с. 87], композиция которого также не избежала античного влияния. Что же касается центральной женской фигуры, то еще М. И. Ростовцев отметил ее восточную торжественность и ритуальность [284, с. 120–121].

Трактовка всех изображений пластины как единого целого сложна, однако мнение об эклектичности композиции в целом вряд ли обосновано [144, с. 237]. Как общая композиция изображения, так и ее составляющие элементы находят объяснение в рамках индоевропейских (и индоиранских) эсхатологических представлений об апофеозе умерших.

Прежде всего, трехчленное деление композиции по вертикали – обычное явление при изображении пространства в искусстве и мифологии мирового дерева (см. выше), поэтому предположение о соответствии трех ярусов пластины трем космическим зонам [92, с. 21] представляется верным. Сама треугольная форма пластины может означать гору (эквивалент мирового дерева). В различных мифологических системах треугольник символизировал, наряду с тремя космическими зонами, также триаду жизнь – смерть – новая жизнь [336, с. 273]. Структура изображения вполне соответствует и семантическому значению его отдельных элементов. Начнем по порядку, с нижнего яруса.

Согласно Ростовцеву, здесь представлена сцена адорации, или вручения богиней власти молодому знатному скифу с ритоном в руке [282, с. 14–15; 460, р. 104–105], и рядом – жрец-евнух со священным напитком в шаровидном сосуде. Мнение Ростовцева было в целом принято остальными исследователями, обращавшими главное внимание на определение богини: «верховная синдо-меотская богиня» [144, с. 240], «царица скифов Табити» [31, с. 64], «Афродита Урания или Апатура» [58, № 4, с. 29].

Фигуры богини и сидящего слева от нее молодого скифа с ритоном и горитом полностью соответствуют уже упоминавшимся композициям «приобщения богине» (чертомлыцкая бляшка), отличие заключается в том, что здесь мужчин двое, причем второй также с сосудом, но шаровидным, и, возможно, с ритоном. На наш взгляд, на карагодеуашхской пластине оба мужских персонажа должны рассматриваться как равноправные партнеры богини, т. е. равные по рангу и принадлежащие к миру богов или героев[105]105
  Их равенство подчеркивается тем, что они изображены сидящими на одной скамье с богиней.


[Закрыть]. Для индоевропейских религий особенно характерны троицы божеств: Великой богини и двух богов-близнецов. Это индийские Ашвины, греческие Диоскуры и т. д. Колесница Ашвинов имеет три сиденья, с ними едет лучезарная женщина, «дочь Солнца» Сурья (Ригведа, IV, 43, 2), они же являются сватами Сомы (Луны) перед Сурьей (Ригведа, 85,9). В ритуале вакхического персидского праздника сакайи, происхождение которого связывают со скифо-сакским миром, были представлены брак Анахиты с богами плодородия Хорвататом и Амэретатом (божества, аналогичные Ашвинам и Диоскурам) и смерть царя [279, с. 275–283]. В силу дуалистичности близнецы связаны как с жизнью и плодородием, так и со смертью. Несомненно также отношение богов-близнецов к царскому культу (см. Культ героев). Не исключено, что это то же удвоение божеств, как и на карагодеуашхском ритоне, а также на «дакийских иконках», где они отражают символику дуализма, свойственную мистериальным культам [448, р. 68] и, по существу, могут быть соотнесены с персонажами типа Диоскуров или кабиров. В целом изображение можно трактовать «как небесную свадьбу», непременным атрибутом которой является и солнечная колесница [142, с. 529].

На композицию нижнего яруса карагодеуашхской пластины прямое влияние, несомненно, оказал сюжет богиня и Диоскуры, который был очень популярен в искусстве Восточного Средиземноморья эллинистической эпохи и корни которого восходят к глубокой древности [391]. Отзвуки этого же сюжета можно видеть в изображениях на серебряной чаше согдийского производства, связываемых со свадебными обрядами [340, 311]. Среди этих сцен есть копии эллинистических образцов, а также местные композиции [471, р. 307–320, fig. 13–16, 20–23]. Особый интерес представляют сцены, где женская фигура представлена в окружении двух обнаженных мужских (рис. 29), причем один из них, держащий в руке посох Диоскура, касается рукой головы женщины [340, табл. 17].

Рис. 29. Богиня и Диоскуры. Согдийская чаша.

Двум фигурам на заднем плане можно дать следующие толкования. Если принять трактовку сцены как свадебного пира богов, то можно вспомнить иранский обычай X в., упоминаемый Макдиси [152, с. 130]. При заключении брака играют важную роль два старика из семей жениха и невесты. Более приемлемым, однако, кажется предположение, что четыре фигуры из окружения богини (независимо от сюжетной трактовки) представляли как бы «космологическую рамку» для центральной фигуры: четыре стороны света, четыре сезона и т. д. [141, с. 114]. Их можно сравнить с четырьмя фигурами (четыре сезона) на митраистских рельефах, где они также окружают фигуру бога, причем две из них – Диоскуры [389, р. 159–161, р. XXIII]. Что касается второго яруса, то, как уже упоминалось, здесь можно видеть солнечную колесницу – непременный атрибут сцен вознесения в индоевропейской мифологии – с Гелиосом в качестве возничего[106]106
  Вряд ли в колеснице изображена сама богиня – этому противоречит эллинский наряд персонажа и отсутствие головного убора.


[Закрыть]. В верхнем ярусе изображена женская фигура, отдаленно напоминающая греческую Тюхе. Если принять это отождествление (а оно не бесспорно), то и оно не противоречит версии о вознесении, так как образ Тюхе-фортуны использовался для представления умерших и имел самое непосредственное отношение к смерти и рождению [427, р. 1265–1266].

Композиция карагодеуашхской пластины имеет довольно близкие аналогии в изображениях на свинцовых плитках из Подунавья, так называемых дакийских иконках, связанных с мистериальными культами [282, табл. II–VII; 448, taf. 1]. Они чаще всего трех– или четырехъярусные, но главное, это совпадение иконографических схем и элементов композиции. В нижнем ярусе представлена сцена мистической трапезы, в которой участвуют трое, причем две сидящие по краям фигуры (пол их неясен) повернуты к сидящей в центре женщине; по бокам стоят обнаженные «мисты». Во втором ярусе, в центре – женская фигура, которая близка фигуре «Тюхе» из верхнего яруса карагодеуашхской пластины; по ее сторонам два всадника с жестами адорации, под ногами лошадей – рыба и человеческое тело (ср. с двумя всадниками на карагодеуашхском ритоне). В верхнем ярусе – солнечное божество на колеснице (рис. 30). Такое совпадение вряд ли случайно. Оно должно свидетельствовать о преемственности идей. Но на карагодеуашхской пластине иное соотношение функций божеств. На ней особенно подчеркнута роль богини и вообще изображений нижнего яруса (на дакийских иконках эта роль принадлежит Солнцу).

Рис. 30. Свинцовая пластинка из Митровице.

Таким образом, общая композиция в сюжеты карагодеуашхской пластины обнаруживают сходство, с одной стороны, с эллинистическими сюжетами (пиршество богини и Диоскуров, вознесение на колеснице, богиня судьбы), которые в целом характерны для погребальных и меморативных памятников, объединенных темой апофеоза; с другой – налицо сходство с дакийскими иконками, где этот набор сюжетов является каноническим, а содержание объясняется из восточных культов с большим удельным весом иранского компонента [282, с. 30 и сл.; 448]. Для композиции нижнего яруса вполне вероятно индоиранское содержание, сводящееся к свадебному пиршеству богини и двух богов-близнецов. Возможно, карагодеуашхская пластина была одним из ранних образцов подобных композиций[107]107
  Л. А. Лелеков высказал мысль о возможности существования древнего иранского иконографического прототипа для карагодеуашхских всадников [196, с. 46]. Вполне вероятно, что такие же прототипы существовали и для сложной композиции пластины. Через несколько столетий эта композиция «возродилась» на дакийских иконках.


[Закрыть]. Языком мифа о бракосочетании солнечной богини и богов-близнецов, о ее путешествии в солнечной колеснице передается мысль об апофеозе умершей, ее путешествии на небо в обитель богов. Вся символика пластины подчинена теме возрождения: треугольная форма, трехчленность по вертикали, сцена бракосочетания, повозка с возничим, изображение ов, масок и букраниев.

Отдельные элементы композиции пластины имеют аналогии среди скифских и фракийских памятников этого времени: в сюжете росписи Казанлыкского склепа с изображением апофеоза умершего фракийского династа III в. до н. э. [212; 77; 216], а также в изображении героизированной умершей в повозке из Трехбратнего кургана.

Сидящая богиня и всадник. Эта сцена, имеющая разные смысловые оттенки, помещена на оковке мерджанского ритона и на трехбратнем рельефе.

На мерджанском ритоне новыми элементами рассмотренной выше сцены являются дерево, конский череп и конь (рис. 31). Присутствие дерева подчеркивает значение этой сцены как брачного союза [348, с. 93–94, 222; 138, с. 89]. Семь ветвей дерева и отсутствие на нем листьев – признаки, характерные для мирового дерева [138, с. 87–89; 334, с. 48–49, 56]. Кол с конским черепом свидетельствует о важной роли конского жертвоприношения в культе этого божества и особом значении конской головы в ритуале, а также выделяет хтонический характер персонажей. Это изображение подчеркивает тесную взаимосвязь таких элементов как богиня, дерево жизни, жертвенный столп, конь, «царь».

Рис. 31. Оковка ритона из Мерджанского кургана.

Исследователи справедливо отмечают своеобразие этой сцены – местную одежду и атрибуты божеств – и видят в них верховную синдо-меотскую богиню и местного бога-героя (144, с. 240; 31, с. 62–63,82; 58, № 2, с. 18; № 4, с. 29, 33; 243, с. 172, 176–177]. Иератичность поз обоих персонажей и устойчивость иконографии их образов (воспроизведение на боспорских надгробных рельефах первых веков н. э.) позволили сделать вывод о существовании культовых статуй как образца для изделий торевтики [144, с. 241; 145, с. 59]. Однако вряд ли стоит преувеличивать роль древневосточного искусства в создании иконографии мерджанской богини. Можно отметить большую близость этого изображения типам сидящих богинь, известных среди терракот с V в. до н. э. Особенно интересна терракота местного производства из Нимфея середины V в. до н. э. [298, табл. 28, 8]. В выработке иконографии этого культового образа большую роль сыграла статуя Матери Богов работы Агоракрита, широко воспроизводившаяся по всему античному миру [462, S. 1–26].

Что касается иконографии конного бога-героя, то несомненна его близость аналогичным образам на синдских (карагодеуашхский ритон) и скифских (трехбратний рельеф) памятниках IV в. до н. э. А вся композиция в целом имеет более широкие аналогии – от Алтая пятый Пазырыкский курган[108]108
  На основании данных радиоуглеродного анализа этот курган датируется не V, а IV в. до н. э. [34, с. 151].


[Закрыть]) [31, с. 62–63; 286, с. 90, рис. 133] до Фракии [78, рис. 209]. Во фракийских же памятниках, в отличие от скифо-сакских, богиня представлена стоящей перед всадником, который в этих сценах является главной фигурой[109]109
  Ср. изображение на перстне из Рахманлий, где богиня с жестом властителя шествует впереди всадника [344, табл. VIII, 10], а также более поздние посвятительные рельефы, где она подносит руку к морде скачущей лошади [76, с. 197, рис. 197; с. 204, рис. 190]. К последним памятникам наиболее близко изображение на позднескифском чайкинском рельефе [255].


[Закрыть].

Сцена на мерджанском ритоне послужила М. И. Ростовцеву основанием для трактовки всех аналогичных сцен «приобщения» как инвеституры, «приобщения верховной богиней царя к власти» [282, с. 139]. Е. Е. Кузьмина главным содержанием этой сцены считает жертвоприношение коня при коронации, аналогично древнеиндийской ашвамедхе [181, с. 111]. Главная цель конской жертвы в ашвамедхе – достижение царем бессмертия с помощью коня, который отправлялся во владение верховного бога; царь как бы умирал и заново воскресал в образе коня, заменившего человеческую жертву [138, с. 98], т. е. героизация выступает как необходимое условие получения полноты власти царем. В этом обряде идеи власти и героизации теснейшим образом связаны с эсхатологическими представлениями. Поэтому наиболее убедительной представляется точка зрения М. И. Артамонова, полагавшего, что своей устойчивостью композиция на мерджанском ритоне и подобные ей были обязаны тесной связи с заупокойным культом с самого ее возникновения [31, с. 65]. Только вряд ли образцами служили изображения на золотых бляшках, естественнее предположить обратное: золотые бляшки копируют монументальные каменные рельефы, типа рельефа из Трехбратнего кургана.

На трехбратнем рельефе (рис. 32) новой деталью композиции, по сравнению с мерджанской, является повозка, запряженная четверкой лошадей, в которой сидит женщина [50; 52]. Ее облик близок изображениям божеств на бляшках типа кульобских и сахновской пластине, отличаясь от них отсутствием плаща с декоративными рукавами, т. е. он более эллинизован. Изображения божеств в повозках, напоминающие ранние изображения Гелиоса, известны в памятниках местного искусства Северного Причерноморья – во втором ярусе карагодеуашхской пластины, а также на литейной форме из Ольвии [72]. Повозка с лошадьми также изображена на реверсе монет Скилура, на аверсе которых изображение головы женского божества [349, с. 44–55, рис. 1, 2, 3; 2, 5–8).

Рис. 32. Рельеф из Трехбратнего кургана.

Повозка на трехбратнем надгробном рельефе безусловно связана с большим значением повозок и лошадей в погребальном ритуале скифосакских племен, что в свою очередь объясняется важной ролью коня и повозки в идеологии индоиранских народов [447, S. 287; 201; 178; 181]. Конь в индоевропейских мифологиях теснейшим образом связан с женскими божествами [138, с. 112–116, 121–122]. Иногда богиня изображалась восседающей на колеснице, как, например, ведическая богиня зари Ушас (Ригведа, III, 61, 2; VII, 75, 4, 6) и дочь солнца Сурья (Ригведа, X, 85), а также иранская Анахита, колесница которой запряжена белыми конями, а диадема украшена изображением колесницы (Яшт, V, 30). Однако, в интересующее нас время изображения женских божеств в повозках для иранского мира, за исключением Северного Причерноморья, не характерны. Можно назвать более поздние изображения бактрийского [265, с. 125], кушанского [311, с. 204–205, рис. 33, б – г] и сасанидского [347, рис. 91] искусства. В античном искусстве восседающими на колесницах, иногда изображались Кора и Деметра [467, р. 43, pl. 17], более других греческих богинь имевшая отношение к лошади.

Трехбратний рельеф представляет особый интерес как яркое свидетельство героизации умерших. Женская фигура помещена в наискос (модель храма) – схема, обычная для так называемых синдских надгробных стел IV в. до н. э. [145, рис. 4]. Но в то же время наискос воспринимается как крытый верх повозки, что делает очевидным сходство ее с «передвигающимся храмом, жилищем бога» [348, с. 209–211, 214]. Интересной аналогией является восточно-римское изображение сцены апофеоза умершего императора, в которой он изображен в храме-повозке, влекомой квадригой слонов. Выше представлено его вознесение на небо в колеснице, а в самом верхнем ярусе – он же на небе среди сонма богов [449, р. 60, tab. 36]. В Иране аналогичные сцены апофеоза с сильно усложненной символикой, где фигурирует храм-повозка, известны с сасанидского времени [449, р. 41; 347, рис. 90; 91] и позже [362]. Таким образом, это наиболее раннее в иранском мире изображение храма-повозки, представляющее развитие идеи священной колесницы. Фигура возничего подчеркивает движение повозки, а это, в свою очередь – символ жизни и возрождения (ср. Субала Упанишада, 1, 7). В интересующее нас время повозки были известны на надгробных памятниках в Передней Азии [283, с. 178; 450, vol. 3, р. 612, 616; 419, р. 350, fig. 445; 164, рис. 284], Этрурии [468, S. 153] и Фракии [390, р. 239–240, fig. 89–91]. Но они существенно отличаются от нашего рельефа. На них изображены траурная процессия, или часть ее, куда включены, кроме повозки с умершим, верховые лошади, ведомые на поводу, и колесницы. На трехбратнем же рельефе изображен иной сюжет – прощание или встреча двух божеств (или божества и героя). Эта сцена имела несомненно устойчивое культовое содержание, но смысловые оттенки могли быть различными, как и при воплощении в искусстве любой сложной мифологемы. В данном случае несомненно назначение памятника как надгробного. Об этом свидетельствуют нахождение памятника в насыпи кургана, помещение женской фигуры в наискос и, наконец, жест, которым соединены руки мужчины и женщины, может быть истолкован как жест посвящения или брачный [177, с. 202]. Аналогичным жестом соединены, например, руки главных персонажей – умершего династа и его жены – в росписи казанлыкской гробницы [77]. Вряд ли в этой сцене можно усматривать, как полагает И. Маразов [216, с. 5], сочетание свадебного пира героя и богини-матери с инвеститурой. Эсхатологический характер сцены выражен довольно отчетливо: священная трапеза, траурный жест женщины и печальное выражение ее лица, остриженные в знак траура волосы служанок. Скорее здесь можно усматривать сочетание брачной церемонии и поминального пиршества. Соответственно и сцену на трехбратнем рельефе можно трактовать как встречу богини и героя (или двух божеств).