Текст книги "Я - дирижер"

Автор книги: Шарль Мюнш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Глава VII
Вечер концерта

В сущности, не стоило бы много говорить о концерте, ибо роль дирижера в нем должна быть, по возможности, мало заметной.

И все же день концерта не такой, как все прочие. Это праздник, но он связан с хлопотами, подчас надоедливыми. Некто, считающий себя вашим интимным другом, тянет вас за фалды фрака, в последний момент умоляя устроить ему место в зале; какой-нибудь валторнист или тромбон-соло внезапно заболевает, и его требуется заменить чуть ли не перед самым началом; какой-нибудь случайный солист, парализованный ужасом, забившись в глубь артистической комнаты, слабым голосом изрекает: “Нет, это уже решено, нынче вечером я не играю”. Потом начинаются хлопоты одевания... и “дурные приметы”, влияющие на суеверного исполнителя... Существуют еще дирижеры, которые ни за что не отважатся выйти на эстраду, если нужно пройти тринадцать ступенек, чтобы туда подняться. К счастью, я не из них!

Но все это кончается, когда вы пробираетесь извилистым путем между пультами музыкантов... Свет, болтовня публики, журчание оркестра – все отступает. Воцаряется глубочайшая тишина, чистая и ясная, предшествующая рождению музыки.

Чего следует ждать от дирижера во время концерта? В принципе, он должен играть очень скромную роль, ибо все уже тщательно сделано на репетициях.

И однако, не только по давней традиции командир пребывает среди своих войск в час сражения.

В наши дни оркестр без дирижера уже немыслим; симфонические коллективы зачастую состоят из более чем девяноста музыкантов, действия которых нужно координировать, особенно сейчас, когда требования, предъявляемые современной музыкой, все усложняются и усложняются.

И наконец, дирижер должен быть за пультом, чтобы вдохновлять музыкантов, внушать им те эмоции, которые музыка вызывает в нем.

А для этого в его распоряжении есть два средства: жест и взгляд. Порой выражение его глаз значит больше, чем взмах руки или палочки. Есть еще и мимика, но – внимание! – не забывайте: дирижер не клоун и не гимнаст.

Все же не дирижируйте светлой, веселой, легкой музыкой с похоронным видом, который я наблюдал неоднократно.

У правой и левой руки задачи различны, но они дополняют друг друга. Правая рука “рисует” такт; она должна быть мягкой, но четкой; самая манера “рисовать такт” подчиняется точным правилам, которые нельзя нарушать, ибо это собьет с толку оркестр. Надо всячески избегать противоречий между жестом и желаемым результатом; хорошая техника избавит от всех лишних движений.

Как реагировать музыканту, если ваш жест требует forte, но в то же самое время вы выражаете недовольство, что он не играет piano?

Громадное значение имеет четко поданный ауфтакт [12]12
  Ауфтакт(нем.Auftakt, англ.upbeat) – дирижерский жест (взмах), предшествующий начальной доле звучания, а также начало и характер исполнения каждой из последующих долей такта в хоре или оркестре, соответствующий, и несущий в себе полную информацию о времени вступления, темпе, штрихе, характере и атаке звука, образном содержании музыки и т. д.


[Закрыть], очень плохо, если он вял. Необходим четкий жест, ясно рисующий в пространстве длительность, подлинную цену каждой четверти.

В медленном движении левая рука должна действовать независимо от правой. Именно эта свобода дает возможность оценить, какое значение придает дирижер эмоциональной стороне исполнения. Левая рука как бы заклинает оркестр, указывает ему, что вот эта фраза должна быть исполнена с большей душой, с большим волнением, более широко, более сдержанно, более нежно. Каждый дирижер разрабатывает в конце концов целую гамму жестов, которые он считает наиболее точно воздействующими на музыкантов, чтобы с их помощью передать то, что происходит в его сердце.

Но это не должно превратиться в систему. Важно разнообразие жестов, в пластике нужно обрести столько нюансов, сколько их в самой музыке.

Правая рука “рисует” музыку, левая “окрашивает” ее. Само собой разумеется, что это происходит автоматически, если вы чувствуете и осмысливаете самую музыку верно, со всей самоотдачей, интенсивностью и волей, на которые вы способны. Пусть это обретет, в вашем сознании могущественную материальность, схожую с дивным рождением Минервы из головы Юпитера.

Эти искры, этот электрический ток, эти флюиды, исходящие на концерте от дирижера, делают тщательно отрепетированное исполнение вдохновенным, или, как говорят критики, не всегда, впрочем, обладающие хорошей памятью, “незабываемым”.

Важный фактор успеха все же находится в руках публики. Есть более и менее отзывчивые аудитории. Мне кажется порою, что я пускаю свой челн по волнам, не зная, куда они меня принесут.

Конечно, я могу ошибаться. И все же отзывчивость публики очень способствует рождению творческой атмосферы.

...“Нужно играть то, что написано”, – говорит один. “Да, но самое важное написано между нотами”, – заявляет другой.

Обе точки зрения справедливы, и вторая не уничтожает первой. Ведь невозможно выразить то, что находится между нотами, если вы не сыграете то, что написано. Одно не исключает другого.

Музыка – это “искусство передавать чувства через интенсивность их выражения”. На концерте не следует открывать новые ощущения, нужно лишь выражать их с наибольшею яркостью: это и есть основная цель дирижера; иначе перед вами окажется лишь полисмен, контролирующий движение звуковых потоков и проверяющий, точно ли исполняется то, что было установлено на репетиции.

Верди энергично протестовал против тирании дирижеров, которые пропускают музыку через кодиевые вилки своей собственной эстетики и игнорируют волю композиторов. Часто слышишь сегодня в связи с Пятой симфонией Бетховена: “Слышали ли вы Пятую симфонию у X или У?” X и У – дирижеры, оригинальничающие причудливостью интерпретации. Это чушь!

Если вы исполняете в первый раз новое сочинение, вы немного похожи на рыцаря, борющегося за идеал, которому публика, может быть, не доверяет. Если вы сами верите в него и не скрываете свою веру, вы поможете неофиту выиграть бой.

Здесь ваша ответственность особенно велика. Если вы исказите никому не известное произведение, кто разберется в его истинных качествах? Даже бедняга-композитор не будет знать, что о нем думать. Сколько мы могли бы привести примеров, когда обезображенное сочинение предстает перед публикой в столь печальных условиях. Но послушаем, что говорит Берлиоз: “Часто винят певцов в том, что они становятся наиболее опасными посредниками между композитором и публикой; думаю, это ошибка. На мой взгляд, куда больше опасность, исходящая от дирижера. Плохой певец может испортить лишь свою роль, беспомощный или злонамеренный дирижер разрушает всё. Композитор должен считать удачей, если дирижер, в руки которого он попадает, не беспомощен и злонамерен одновременно, ибо ничто не может устоять против гибельного влияния такого субъекта. Самый великолепный оркестр окажется тогда парализованным, самые прекрасные певцы онемеют и сникнут; не останется ни воодушевления, ни ансамбля; при таком дирижере благородная смелость автора будет выглядеть сумасбродством; порыв восторга будет подавлен, вдохновение грубо сброшено наземь, ангел лишится крыльев, гениальный художник предстанет кривлякой или кретином; божественная статуя окажется скинутой с пьедестала, и ее смешают с грязью, и, что хуже всего, даже самые тонкие музыкальные интеллектуалы будут не в состоянии постигнуть при этой первой встрече с произведением, как виновен здесь дирижер, не смогут обнаружить все глупости, все ошибки, все преступления, совершенные им”.

Аккомпанирование солисту требует постоянного хладнокровия, высочайшего мастерства и присутствия духа. Случается, что солист ошибается и пропускает какие-то такты. Тогда, не подавая вида и, в особенности, не допуская, чтобы это дошло до публики, дирижер должен его поймать. Я вспоминаю одного дирижера, который в такой ситуации процедил сквозь зубы скрипкам: “Тремоло на до”. И воспользовавшись передышкой, которую принесло это тремоло, указал, с какого места им нужно продолжить.

Порою приходится аккомпанировать вокалистам, которые словно договорились никогда не петь точно. Это напоминает мне забавную историю, рассказанную Сен-Сансом. Однажды его пригласили аккомпанировать двум девицам, которые упорно уклонялись в дуэте от какого бы то ни было ансамбля. Тогда Сен-Санс остановился, посмотрел на них и спросил: “Скажите мне все же, которой из вас двоих я должен аккомпанировать?”

Никогда не следует забывать, что мы – слуги музыки. Как можно говорить о более или менее “эффектном” дирижировании? Дирижер появляется на эстраде не для обозрения. Дирижер, достойный этого имени, больше всего озабочен тем, чтобы как можно лучше передать свои чувства, выразить привидевшийся ему образ, а не демонстрировать профиль или эффектные позы людям, сидящим сзади него. Он должен всегда отдавать себе полный отчет в своих действиях, подобно артистам оркестра, которые всегда точно знают, что они должны, делать.

Дирижирование концертом требует громадного нервного напряжения. Берлиоз рассказывает в своих мемуарах, что после исполнения увертюры к своим “Тайным судьям” он в изнеможении упал на литавры и зарыдал. Я не нахожу этот случай смешным: Берлиоз дирижировал собственной музыкой, он вложил в нее пламя души. Любой музыкант-исполнитель должен чувствовать это: иначе ему лучше переменить профессию.

Нередко приходится слышать, что какой-то из дирижеров хорош в опере и менее выразителен на концерте, или наоборот. Я плохо понимаю подобную точку зрения. Мне кажется, что заставить сопрано петь точно не труднее, чем добиться точного исполнения от солирующего скрипача; нужно заставить пианиста с той же проникновенностью проаккомпанировать колоратуре, с какой это делает оркестр, вступая в диалог с флейтой в “Фавне” Дебюсси. Во всяком случае, нужно вложить в музыку максимум вашего темперамента, сообразуясь с возможностями исполнителей.

Подлинный дирижер не станет щадить ни сил, ни таланта, даже если он выступает перед тремя слушателями в отвратительном зале и страдает от приступа печени. В самых благоприятных материальных условиях, точно так же, как в самых трагических, все грехи против музыкальных теорий будут ему прощены, если он вложит в свое исполнение чувство и страсть.

В наши дни, когда всюду преобладают машины и спорт, и от нас, исполнителей, требуют “объективности”! Хотят, чтобы мы стыдились проявления чувства, стыдились быть мягкосердечными, даже сентиментальными в лучшем значении этих слов. Нам еще разрешают пользоваться ушами, но отнюдь не сердцем. Не хотят ли запретить нам и пение, идущее от души?

Если артисту больше нельзя вносить чувство в его исполнение, почему не потребовать, чтобы ученые стали вести себя, как идиоты? И нужно ли считать, что Бетховен ошибался, когда написал на обложке своей "Missa Solemnis": “Это идет от сердца... пусть это тронет сердца”?

Я отказываюсь этому верить.

Глава VIII
Жизнь оркестрового музыканта

Есть торжественное мгновенье в подготовке концерта: это ваш первый контракт с оркестром, который вам незнаком или с которым вы давно не встречались. Перед, вами сейчас не оркестр, а около ста человеческих личностей, со всеми их радостями, горестями и трудностями. Каждый раз, собираясь, согласно обычаю, сказать, как я рад возможности служить музыке вместе с ними, я обращаю свой взгляд к лицам, повернутым в мою сторону. Я пытаюсь прочесть, что написано в этих глазах, обнаружить в них радость или, увы, затаенное горе; я пытаюсь понять, какую роль играет каждый из них в человеческой комедии. Эта краткая молчаливая встреча, когда хочешь познать тайны души, создает атмосферу симпатии, сердечности и доверия. Нельзя разрешить, людям, ненавидящим друг друга, вместе служить музыке.

Я хочу поговорить здесь о судьбах безвестных артистов оркестра, простых, подчас более талантливых, чем многие из знаменитых солистов. Это будет лишь справедливо – воздать дань уважения, ибо что без них дирижер? Ведь в конце-то концов играть будут они, а не он... и не импресарио.

Профессиональные судьбы музыкантов оркестра до сих пор очень плохо организованы в большинстве стран мира. Каждый вынужден рассчитывать только на собственную удачу, изворотливость или умение “делать дело”. Не всегда здесь решает талант, так как люди, формирующие оркестры, больше заботятся о бюджете, чем о нуждах искусства. Если они завербовали несколько хороших музыкантов на первые пульты, им это кажется достаточным и они уже ни о чем не заботятся, только бы как-нибудь заполнить оставшиеся на эстраде стулья. Точно так же, как в старые времена пираты, набиравшие в шайку отъявленных головорезов, дополняли потом экипаж первыми попавшимися матросами.

Как становятся оркестрантами?

Студенты консерваторий в большинстве своем честолюбивы. Они грезят о карьере солиста, карьере, разумеется, международной. Нужно понять это, если вы хотите проникнуть в психологию оркестранта и оценить степень разочарования обладателя первой премии консерватории, получившего в один прекрасный день великолепный диплом, но лишенного возможности выступить. Нужно немало денег, чтобы дать сольный концерт, а импресарио не являются по звонку, дабы предложить вам контракт.

К счастью, в оркестры приводит не только крушение всех надежд, но и некая необходимость. Вкус к этой работе рождается позже; во всяком случае, я на это надеюсь.

Во всех консерваториях старого и нового континентов можно видеть в конце учебного года множество небольших афишек, сообщающих, что тот или иной европейский или американский оркестр объявляет конкурс на замещение вакантного места скрипача, альтиста или гобоиста.

Большая часть консерваторий вынуждена дополнить учебную программу созданием студенческих оркестров, где молодежь обретает необходимое направление мыслей, помогающее влиться в симфонический коллектив. Даже если они все еще продолжают мечтать о карьере солиста, молодые учатся в окружении своих коллег любить музыку так, как ее нужно любить, то есть полностью бескорыстно.

В конце концов они понимают, что в этой профессии есть благородство, и хранят это чувство, даже расставшись с оркестром.

Повседневная жизнь оркестранта, особенно во Франции, связана с такими трудностями, вынести которые можно только из любви к музыке.

В ряде случаев участие скрипача или кларнетиста в еженедельных воскресных концертах напоминает филантропический акт. Я имею в виду некоторые симфонические коллективы. Музыканты объединяются, чтобы дать один или два концерта в неделю. В конце года они делят доходы. Однажды в Париже артисты одного из лучших оркестров получили в конце 1950 года ничтожную сумму в 500 франков на человека за каждое выступление.

При этом каждую неделю у них был концерт или три репетиции. Диспропорция между временем, потраченным на тщательную подготовку программ для услаждения меломанов, и реальной оплатой весьма красноречива.

Такие оркестры все еще существуют, потому что они являются своеобразными “деловыми центрами”. Здесь, во время антракта, во время пятнадцатиминутного перекура, порой удается получить ангажемент в другой коллектив, в финансовом отношении более интересный.

Я, разумеется, знаю, что среди оркестрантов есть и некие привилегированные личности, которые играют в оркестре Оперы или Радио. Они имеют, таким образом, определенный заработок и могут совмещать свою постоянную официальную службу со случайными ангажементами. Они записываются на пластинки, участвуют в озвучивании фильмов, играют в церквах, у меценатов и т.д.

Но все это приводит к почти беспрерывной ежедневной работе по восемнадцать часов.

Время оркестрового музыканта буквально расписано по минутам. И при этом еще называют музыканта человеком “свободной” профессии!

Не хочется верить, что движущей силой этой лихорадочной деятельности служит соблазн больших заработков. Обычные жизненные потребности, пища, квартира, одежда столь же существенны для музыкантов, как и для всех прочих людей. Однако для того, чтобы поспеть всюду, они зачастую вынуждены отказаться от последней свободной минуты.

К тому же обычно не знают, как тяжек труд оркестрового музыканта. Публика не представляет себе, как изматывает, например, исполнителей на духовых инструментах участие в опере Вагнера, что это за напряжение. Даже для струнных изнуряюще трудно играть почти без перерыва пять часов подряд.

Стремление “заработать побольше” стало навязчивой идеей. Мне кажется чудом, что в этих условиях оркестранты сохраняют еще энтузиазм, верность музыке и любовь к своей профессии.

Несколько лет назад я гастролировал по Америке с Национальным оркестром Французского радио, оркестром великолепным, о громадном успехе которого до сих пор говорят. Но вряд ли кто знает, в каких условиях проходила эта наша поездка. Путешествовали на автобусе. После тысячекилометровой дороги то в жаре, то в холоде или в пыли мы, вымотанные, добирались наконец до города, часто с большим опозданием. Нужно было начинать концерт, не дав даже возможности артистам и артисткам (выдержка и отвага которых в течение всего турне были поистине великолепны) переодеться или хотя бы подкрепить свои силы чашкой кофе. Мы никогда не забудем любезности монреальцев, которые, поняв наше беспомощное состояние и подумав о том, что нам хочется есть и пить, тотчас зажарили нам полсотни цыплят! Концерт был хорошим... цыплята – превкусными.

Вряд ли себе представляют, сколько физических усилий требуется от оркестранта; это каторжники на галерах, но их опьяняет ветер морских просторов.

Всегда спешить, всегда работать – вот судьба музыканта. Никогда не быть уверенным в завтрашнем дне, никогда не иметь гарантированного заработка, избавляющего от назойливого беспокойства, вызванного борьбой за хлеб насущный. Существует ли божество, которое требовало бы стольких жертв от своих жрецов?

И еще – как выкроить время для самостоятельных занятий? Репетиции в гуще оркестра, концерты – все это не заменяет необходимых часов упражнений, этих часов одиноких занятий в своей комнате, которые необходимы для того, чтобы остаться “на высоте”.

Как найти время, не менее необходимое, – для “разрядки”, которой требуют нервы, для приведения в порядок мыслей, для успокоения сердца?

Наконец, очень горько признать, что оркестры, которых так немного даже в Париже – их можно пересчитать по пальцам, – не могут вместить всех музыкантов выпускаемых школами и консерваториями. Замечательные таланты остаются неиспользованными.

Одни находят пристанище в провинции, где устраиваются в качестве преподавателей; другие составляют ядро провинциальных оркестров, слишком бедных для того, чтобы отказываться и от любителей, составляющих там большинство; прочие слоняются по Парижу в поисках работы.

Этой весной, прогуливаясь по Большим бульварам, я увидел сборище безработных музыкантов, пытавшихся завербоваться через бюро по найму в маленький оркестрик для документального фильма.

Большинство кончает джазом – и это еще не самые обездоленные.

Многие совсем не у дел или вынуждены отказываться от музыки, которую они любят. Однажды меня вез на концерт в зал Плейеля таксист, который признался, что имел первую премию в Парижской консерватории.

И это во Франции, куда целый мир приезжает искать артистов, чтобы они пополняли крупнейшие международные оркестры, внося в них частицу своей души.

Я дирижировал многими оркестрами во всех концах света. Всюду я встречал французских музыкантов: кларнетисты и гобоисты пользуются особым спросом, подобно великолепным винам из Бургундии или Бордо. Кто может сказать, сколько человеческих сокровищ экспортирует Франция таким образом!

И повсюду меня восхищали интеллект, идеалы больших оркестров. У каждого свой характер, свой колорит, свои специфические качества; здесь музыканты ощущают себя как бы клетками единого организма; их не смущает то, что они целиком зависят друг от друга и отдают весь свой талант служению музыкальному коллективу, частями которого являются. Они дают нам великий урок человеческой солидарности: это честь – дирижировать ими.

Порою концертмейстер группы выходит из общего ряда, чтобы выступить как солист; его товарищи готовы поддержать его и аплодируют без какой– либо скрытой зависти. Но настоящие оркестровые музыканты не мечтают о карьере солиста; их музыкальные интересы обращаются чаще всего к камерной музыке, к трио, квартету или квинтету. Я знаю много коллективов такого рода, всемирно известных, члены которых были артистами одного и того же оркестра и периодически возвращаются в эту большую семью, которой они все равно никогда не покинут.

Вглядитесь пристальнее в музыкантов, сидящих на эстраде в ожидании дирижера: вы не сможете назвать имена этих людей. И все же они заслуживают вашего внимания и восхищения не менее, чем виртуозы, предпочитающие индивидуальную изоляцию славы прекрасному анонимату оркестра.