Текст книги "Я - дирижер"

Автор книги: Шарль Мюнш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

Глава V 
Наедине с партитурой

Как это волнующе – просматривать партитуру! Все ее нотоносцы, состоящие из пяти параллельных линий – на листе их двадцать, а порою и больше, – испещрены нотами и бесчисленными значками: вот то, что следует разобрать, проанализировать, оживить.

Бесспорный факт: ни один из видов искусства, кроме музыки, не создал столь сложный инструмент, как оркестр. Я не буду объяснять здесь “механизм” симфонической партитуры, но для тех моих читателей, которые не являются “профессионалами”, я дам, очень коротко, несколько объяснений.

Каждая из страниц содержит тексты, исполняемые тремя группами инструментов:

1. Деревянные:флейты, гобой, кларнеты, фаготы.

2. Медь и ударные:валторны, трубы, тромбоны, тубы, литавры, большой барабан, барабаны, ксилофон, кастаньеты и т.д.

3. Струнные инструменты, составляющие “квартет”:скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Арфы образуют отдельную подгруппу.

Ко всему этому могут быть добавлены орган, рояль и, если мы имеем дело с оперой или ораторией, хор и солисты.

Нужно прочесть и услышать мелодию каждого из инструментов, нужно мысленно воссоздать звучащий синтез ансамбля.

Особая трудность связана с так называемыми “транспонирующими” инструментами, исполняющими партии, запись которых не соответствует реальному звучанию. Например, когда альтовая валторна берет до, звук, издаваемый инструментом, соответствует ноте си-бемоль.

Есть партитуры, в которых отвергается этот метод транспонирования: все пишется в ключе до, так, чтобы нота, изображенная в партитуре, соответствовала своей реальной высоте. Онеггер, Прокофьев ратовали за переход к этому принципу. Но привычка музыкантов, кипы нот в библиотеках и издательствах – я боюсь – помешают распространению этого упрощения. Нам будут по-прежнему отравлять жизнь четыре валторны в четырех разных ключах, что часто встречается в берлиозовских партитурах.

Все это не облегчает труд дирижера. И самое лучшее – поскорее заняться работой.

И вот вы за рабочим столом: три партитуры in folio [3]3
  in folio (лат.) (ин-фолио) букв. – в лист – формат издания в 1/2 долю листа, получаемый фальцовкой в один сгиб. В таком листе 4 страницы. Устаревший термин, в настоящее время мало употребляемый в полиграфии.


[Закрыть]оттесняют на край все скопившиеся бумаги, письма, для ответа на которые не удалось выкроить времени, дирижерскую палочку, забытую вами здесь накануне, когда вы возвратились с концерта, телефон, которому каким-то образом надо помешать трезвонить.

Тщательное изучение партитуры требует тишины, покоя и времени. Заприте покрепче дверь и откройте первую страницу партитуры, с которой начнется ваша будущая программа.

Если речь идет о классическом произведении, может быть, сыгранном вами уже сотню раз, вы можете думать, что постигли его сердцем. Так ли это? Но даже если и так, нужно подойти к партитуре с ощущением, будто эта музыка вам незнакома. Нужно разделить ее на отдельные элементы, “периодизировать”, как я уже объяснял, чтобы найти решение, которое точно соответствовало бы тому, что написано в партитуре.

Трудности существенно возрастают при встрече с контрапунктическим сочинением, и особенно с произведением Баха. Вот подлинный прародитель непрерывной мелодической линии; он предлагает вам для анализа безукоризненный мраморный блок. Но не отчаивайтесь... Ищите.

Музыкальная конструкция может быть сродни построению грамматической фразы. Есть запятые, точки с запятыми, вопросительные знаки, восклицания и многоточия; порой требовались бы и кавычки, но это уже другой разговор... В общем, музыка дышит; нужно знать, где и как. Исполнение, не учитывающее этого важнейшего обстоятельства, окажется монотонным: музыка станет непонятной, как текст, который читают, не разделяя слова и не заботясь о пунктуации.

Когда эта первая работа по логическому анализу будет совершена, нужно выяснить, каким образом связаны музыкальные нити. Это изучение даст возможность оценить роль каждого “периода”; теперь нужно обратиться к гармоническому анализу. В последовательности аккордов есть моменты главные и второстепенные; в самом аккорде может быть одна нота, точно определяющая его значение.

Меня часто спрашивают, слышу ли я музыку, читая ноты, и возникает ли у меня ощущение, что я слышу оркестр, когда глаза пробегают по партитуре. Я полагаю, что ни один из дирижеров, читая классическую партитуру, не испытывает никаких затруднений в том, чтобы ее мысленно услышать: срабатывает память. Задача усложняется, когда речь идет о музыке современной, где гармония вскормлена парадоксом, где композитор ищет необычные эффекты, где инструментовка занимает важнейшее место и где непривычное сочетание тембров является целью. Тогда это вопрос слуховых навыков; наши потомки, слух которых привыкнет к этим необычным для нас звучаниям, найдут их нормальными, классическими, а быть может, и неинтересными.

Бывают дни, когда музыку чувствуешь как-то иначе и более интенсивно. Крейслер мне рассказывал, что он часто играл под управлением Брамса концерт этого великого прирейнского композитора. Однажды – в конце своей жизни – Брамс взял финал с головокружительной скоростью, гораздо быстрее обычного. Крейслер остановился, запротестовал – и услышал в ответ: “Ну что ты хочешь, милый, сегодня мой пульс бьется быстрее, чем раньше!”

Очаровательное извинение: только музыкант, подобный Брамсу, мог придумать его. Лучше все-таки предусмотреть всё, включая и изменчивость пульса, еще до выхода на эстраду.

Для того чтобы лучше услышать партитуру и быть совершенно уверенным, что внутренний слух и воображение не подвели, полезнее всего сесть за рояль и проиграть ее. Вот великолепное упражнение, которое сосредоточивает внимание и позволяет учесть каждую из определяющих партий, проследить, как тему, начавшуюся у скрипок, завершают другие инструменты.

А для полной уверенности, что познаны все секреты партитуры, нет лучшего способа, чем выучить ее наизусть. Именно здесь вступает в силу гармоническая, визуальная и сонорная память. Предпочтительнее сначала “услышать” и удержать в своей памяти отдельные партии: “квартет”, потом духовые и, наконец, ударные, которые играют все более и более значительную роль в музыке XX века. Затем нужно добиться синтеза звучания этих различных партий, представив себе тембры инструментов оркестра. Это очень важно, потому что на репетиции нужно суметь указать гобою, тромбону, первой скрипке или контрабасу тот момент, когда их голоса должны выделиться из общей массы оркестра, чтобы выразить мысль звуками и интонациями, присущими именно этим инструментам.

Многие дирижеры скрупулезно вписывают указания в партии оркестрантов. Эта предосторожность не бесполезна; но когда десяток дирижеров сменяет друг друга за пультом одного и того же оркестра, партии музыкантов покрываются противоречащими иероглифами. В таком случае нужно, чтобы каждый из дирижеров приносил свои собственные оркестровые голоса. Однако это требует многочасовой монотонной работы, а современная жизнь не дает столько времени... Что касается меня, то я удовлетворяюсь тем, чтобы у “квартета” были проставлены штрихи, то есть упорядочены все акценты и кантилены и, таким образом, унифицировано звучание струнных. Это очень экономит время на репетиции.

Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя. Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение “дыр” в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут “хроматическими”, он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию.

Интересно отметить, что эта проблема никогда не возникает при исполнении Гайдна и Моцарта.

Все это должно быть объектом очень внимательного обдумывания; слишком поздно решать такие проблемы, когда оркестр уже собрался.

Естественно, что, когда изучаешь произведение, исполняемое впервые, нужно быть особенно внимательным.

Встречаясь с незнакомой вам, но уже исполнявшейся партитурой, вы можете достать запись: прослушивание пластинки будет только полезным.

Но если вам первому суждено расшифровать и раскрыть современные гармонии, скажите себе, что не нужно падать духом, взгляните на произведение доброжелательно и послушайте его, ничему не удивляясь. Вы, быстро поймете, стоящий это автор или нет. Во втором случае всего лучше закрыть партитуру и отправить ее подремать под рояль. В первом нужно найти номер телефона композитора, попросить его заглянуть к вам, поставить партитуру на рояль и обратиться к автору с просьбой рассказать, что же именно он здесь хотел выразить. Сейчас более, чем когда бы то ни было, нужно призвать на помощь ваше хладнокровие и трезвость взглядов, вашу способность увлечься. Если это возможно, то именно с участием автора должна пройти вся ваша подготовительная работа; но не забывайте, что – автор мог вложить в партитуру нечто такое, о чем он даже не подозревает; открыть это – обязанность исполнителя. Дебюсси, слушая впервые свой струнный квартет, сказал исполнителям: “Третью часть вы играете вдвое быстрее, чем я написал”. Затем подождал немного, чтобы насладиться вызванным им замешательством, и добавил: “Но так, как у вас, гораздо лучше”.

Как бы там ни было, но для того, чтобы выпутаться из современной партитуры, полезнее всего вступить в. сотрудничество с тем, кто ее создал, запутав нити.

Обретем веру в новаторов и пожертвуем несколькими ночами, чтобы распутать клубок.

Вы имеете полное право воспринять музыку так, как: подсказывает ваш личный темперамент. Вы можете представить себе какой-то сюжет или вовсе уклониться от конкретных образов или идей, но по меньшей мере необходимо, чтобы вы нашли способ выражения, не менее красноречивый и ясный, чем зрительное впечатление.

Во мне лично музыка всегда рождает какие-то образы: просто краску, пейзаж, некое впечатление, которое ощутимо, но может быть выражено только в звуках. Может быть, мое влечение к живописи приводит к тому, что, когда я читаю нотный текст, зримые образы зачастую рождаются в моем сознании одновременно со звуками.

Я всегда мечтал стать режиссером, театральным постановщиком, чтобы вдохнуть жизнь в исполнителей пьесы, руководить ими, направлять, одним словом, возбуждать драматическое действие. Только музыкант может по– настоящему понять внутреннюю жизнь персонажей, когда слова уже неспособны выразить чувство, печаль или радость. Там, где начинается невысказанность и мечта, начинается царство музыки и музыкантов. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить.

Проблема проста, когда дело касается, например, “Пасторальной симфонии”, где Бетховен позаботился оставить нам пояснения в начале каждой части: остается только беспрекословно им следовать.

Или возьмите Берлиоза, со всеми его оплошностями и неудачными басами! Все-таки он добивается желаемого результата, некоей романтической взвихренности. Во Франции, чтобы сказать: “Я люблю тебя”, не прибегают к помощи обратимого контрапункта. Гений Берлиоза – в его стихийности. Это Делакруа музыки, и не потому, что он творит по какому-то определенному плану, но потому, что он решает широкие колористические задачи с помощью своих гигантских фресок. Все это шире, избыточнее, чем в жизни. Было бы предательством подходить к его музыке с теми же мерками, как к рисунку Клуэ.

В сущности, для меня описательна любая музыка; но порою возникают такие зрительные ощущения, вызвать которые автор явно не стремился. Так, “Море” Дебюсси ассоциируется у меня со Средиземным. Что из того, что это мог быть Ла-Манш или Атлантический океан, – но никоим образом не Мертвое море. Но в третьей части, вопреки своему желанию, я возвращаюсь на твердую землю и вижу осенние листья, отделяющиеся от ветвей и медленно, медленно падающие на красную землю.

Штраус – очень “изобразительный” музыкант; Равель – куда меньше, чем обычно предполагают.

Скажите себе, что у публики мало фантазии, и сделайте все предельно наглядным. В партитуре “Ромео и Джульетты” Берлиоз напечатал следующее предупреждение: “У публики нет воображения; произведения, рассчитанные на воображение, стало быть, не для публики. Следующая сцена именно такова. Я думаю, что ее нужно изымать всякий раз, когда эта симфония будет исполняться не для избранной аудитории, то есть в девяноста девяти случаях из ста”.

Берлиоз кажется мне немного пессимистом. Тем не менее верно, что публика не станет делать усилия, чтобы обнаружить смысл, скрытый в каждой ноте. Следует облегчить ей задачу.

Увы! Многие современные композиторы неоправданно усложняют свои партитуры там, где они могли бы добиться абсолютно такого же результата с помощью ритма на четыре четверти. Уединяясь в кабинете, вы как раз и должны подумать о том, как сделать произведение более ясным.

С той минуты, когда перевернута последняя страница партитуры, вы обязаны запечатлеть в своей памяти всю музыку намеченной программы. Вы должны предусмотреть все места, на которых нужно сконцентрировать особое внимание музыкантов, вы должны уточнить моменты, где ошибка духовых или струнных почти неизбежна, и, конечно, вы должны уже знать, что нужно сделать, дабы устранить эти погрешности.

Для вас все уже ясно, теперь лишь остается передать ваши мысли оркестру.

Глава VI
Репетиция

Утром, без двух минут девять, придя на репетицию в концертный зал, не торопитесь толкнуть дверь артистического подъезда. Остановитесь на секунду и послушайте. Бесформенные, хаотические звуки вырываются из оркестрового фойе: скрипачи вместе играют гаммы или куски из концерта. Упражняются духовики – их инструменты необходимо разогреть до температуры зала, чтобы они звучали чисто: это напоминает атлетов, которые, рассыпавшись по стадиону, разогревают мускулы перед началом бега.

Эта атмосфера музыкальной анархии так же возбуждающе действует на дирижера, как запах типографской краски на журналиста или букет бургундского на Chevalier du Tastevin (Ценителя вин (фр.)).Затем понемногу устанавливается тишина и приступает к своей обязанности концертмейстер– скрипач. Его задача – проверить ля в оркестровых группах после того, как он согласует его с первым гобоем. Этот обычай существует во всем мире, и он необходим.

Ведь нужно же, чтобы складывалось впечатление, будто оркестр играет чисто... Однако абсолютной точности интонирования не существует. Один оркестр может играть с большей или меньшей чистотой, чем другой, – и уже в этом громадная разница между ними! Солисты, певцы не являются исключением; лишь несчастный пианист не осужден играть “точно”.

В таком ансамбле, как оркестр, звук существует в сочетании с другими звуками. Нота звучит различно в зависимости от тональности. Соль-диез в ми мажоре – это не то же самое, что ля-бемоль в ля-бемоль мажоре. Вы сможете добиться большей чистоты звучания, объяснив музыкантам гармонический план.

Оркестр – не податливый механический инструмент. Это социальная группа: здесь своя психология, свои рефлексы, и их надо не ущемлять, а направлять.

Вы заняли место на небольшом возвышении перед вашим пультом. Теперь нужно установить тишину: однако перед вами около сотни людей, держащих в руках инструменты, изобретенные для того, чтобы издавать более или менее сильный шум. Я вспоминаю одного дирижера, руководившего в Страсбурге любительским оркестром. Он повесил у пульта огромный колокол и перед началом репетиции ожесточенно трезвонил, дабы объявить о своем присутствии.

К счастью, теперь уже не услышишь ударов тростью или дирижерской палочкой, нервозно отбиваемых по краю пульта. Это пережитки приемов, практиковавшихся когда-то дирижерами, остатки метода, придуманного Люлли – первым подлинным дирижером в современном понятии этого слова, – который вел репетицию с помощью большой палки и установил авторитарную систему, столь дорогую многим его продолжателям. Разве он не разбил однажды скрипку о голову непокорного оркестранта? Упрямые музыканты встречаются и поныне, но никто больше не ломает скрипок об их головы: этот более чем энергичный жест ни в коей мере не помогает ни исполнению, ни дисциплине.

Как расположить оркестр на эстраде?

Нужно учитывать акустику зала. Об этом порой забывают, но это необходимо. Вспоминаю в этой связи один свой концерт в Парижской опере, где я бесконечно страдал от того, что, несмотря на все предпринятые нами отчаянные меры, музыка улетала в колосники. Три сотни хористов, расположенные сзади оркестра, казались пораженными немотой.

Я обычно располагаю струнные инструменты так, как это принято в камерном квартете. Первые и вторые скрипки слева, виолончели и альты справа. Таким образом, альты, которые, на мой взгляд, окрашивают своим тембром общее звучание квартета, оказываются больше на виду и их лучше слышно.

Некоторые громкие оркестровые голоса, то есть трубы и тромбоны, могут быть отодвинуты несколько в сторону. Я их располагаю наискосок, чтобы раструбы инструментов не были обращены непосредственно в зал. В глубине сцены маленькая фисгармония и ударные, окруженные валторнами, а справа фаготы и контрабасы получают возможность вступить в добрососедские отношения с виолончелями.

Подобная топография в распределении звучащей массы представляется мне обеспечивающей максимальную монолитность, лучший баланс звучания.

Репетиция преследует только одну задачу – это работа. Какая ошибка думать, что работать должен исключительно оркестр, а не дирижер! Работа необходима и той и другой стороне. Солисту не придет в голову публично выступить без предварительных упражнений на своем инструменте. А оркестр – это и есть инструмент дирижера. Я слышал, как многие известные дирижеры заявляли, будто они никогда не ошибаются; если что-то не получилось, то это, мол, никоим образом не по их вине. Счастливчики! Я убежден в совершенно обратном.

Разумеется, если валторнист или другой исполнитель на духовых инструментах пропустит ноту из-за того, что у него устали губы, дирижер не сможет этому помешать. Но это событие не имеет большого значения. Непрофессионально приходить в ярость от этой мелочи, метать гневные взгляды на провинившегося, который и сам уж достаточно огорчен из-за своей промашки.

Как должен вести себя дирижер с оркестрантами, чтобы добиться наибольшего успеха?

Не нужно произносить длинных речей. Музыканты приходят, чтобы играть, а не слушать лекции или присутствовать на уроках. Самое необходимое нужно сказать им как можно короче. Лекций они не выносят. Дайте им самостоятельно разобраться во всем и никогда их не обескураживайте, сохраняйте веру в тех, кто преодолевает трудности. Не акцентируйте их ошибки, не унижайте их перед коллегами, адресуя им оскорбительные замечания.

Вы не доверяете мнению музыкантов? Они очень быстро определяют достоинства своего дирижера. Порою их оценки ужасно язвительны.

Отец Рихарда Штрауса, неплохой валторнист, заявлял без обиняков: “Запомните, дирижеры! Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на подиум, как открываете партитуру. Прежде чем вы возьмете палочку, мы уже понимаем, кто будет хозяином – вы или мы”.

Другая шутка еще более язвительна. Музыкант, у которого спросили, чем будет дирижировать весьма известный маэстро, ответил: “Хотите знать, чем он будет дирижировать? Понятия не имею... А мы будем играть Пятую симфонию Бетховена”.

Музыканты – не сомневайтесь в этом – тотчас же устанавливают, обладаете ли вы необходимыми данными, чтобы ими руководить, являетесь ли вы личностью, то есть обладаете ли яркой индивидуальностью. В своей чудесной книге “Искусство дирижирования” Вагнер писал: “Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо”.

Он не ошибался.

В принципе дирижер не должен ничего пропускать: ни неточного вступления, ни ошибки, ни небрежности. Он должен остановить оркестр и заставить повторить неудавшийся пассаж столько раз, сколько нужно, хотя музыканты терпеть этого не могут.

Если произведение незнакомо, нужно посвятить первую репетицию чтению с листа, исправляя ошибки переписчика, которые могут быть в партиях, попутно знакомя музыкантов с технически трудными местами: так перед скачкой участникам показывают препятствия.

Многие пассажи просты для дирижера, но трудны для исполнителей. Если перед вами партитура требующая кропотливой работы, полезно перед общей читкой поработать по группам: сначала квартет, потом духовые; нужно очень спокойно разобраться в нотах, не заботясь о выразительности исполнения. На следующей репетиции, после ознакомления с текстом, многое придет само собой.

Конечно, при встрече с классической музыкой такое деление на группы вряд ли необходимо.

Что сказать о темпах?

Глюк заявлял: “Немножко быстрее, немножко медленнее, чем нужно, – и все погибло”. Presto [4]4
  presto(итал. прэсто) – быстро


[Закрыть], разумеется, не Andante [5]5
  andante(итал. андантэ) – умеренный темп в характере обычного шага, иногда темп медленной части


[Закрыть], не Adagio [6]6
  adagio(итал. ададжо; традиц. произн. адажио) – медленно, спокойно


[Закрыть]и не Allegro [7]7
  allegro(итал. аллегро) – 1) быстро, скоро, бодро, радостно; 2) традиц. темп I части сонатного цикла; 3) в 18 в. понималось как веселая, радостная муз. (в наст, время служит лишь для обознач. темпа)


[Закрыть]. Темп музыки заключен в ней самой; это часть ее существа, как ветви – часть дерева. Пытаться изменить или даже модифицировать темп – преступление. И мне хочется рассказать вам, что ответил один из больших музыкантов, когда его спросили о том, в каком темпе нужно сыграть известное классическое произведение. Он сказал: “Не играйте совсем”.

Один из журналистов упрекнул однажды Рихарда Штрауса, поистине несравненного дирижера, в том, что он исполняет финал моцартовской симфонии слишком быстро. Он ответил: “Каково, эти господа из прессы, оказывается, установили прямой провод с Олимпом!”

Проблем, разумеется, множество. К счастью, мы не машины! Вы можете ошибиться, это случается с каждым, но, если вы исполняете музыку так, как вы ее чувствуете, убежденно, от всего сердца, с искренней верой, я не сомневаюсь, что даже если “критики” вас атакуют, господь бог вас простит!

Как открыть правило, помогающее определить верный темп? Вот хороший метод, найденный Фрицем Крейслером, этим великим среди великих: “Там, где нот мало и они значительны, не замедляйте темп, а там, где нот много и они мелкие, не торопите”.

Мне кажется, это недалеко от истины.

Добиться нужных динамических оттенков довольно легко, если вы хорошо их укажете вашей палочкой; diminuendo [8]8
  diminuendo(итал. диминуэндо) – постепенно ослабляя силу звука


[Закрыть], однако, всегда добиться труднее, чем crescendo [9]9
  crescendo(итал. крэшэндо; традиц. произн. крэсчёндо) – постепенно увеличивая силу звука


[Закрыть].

Главное заключается в уважении к достоинству каждой ноты, в умении ее спеть (cantabile [10]10
  cantabile(итал. кантабиле) – певучий, певуче, напевный


[Закрыть], sostenuto [11]11
  sostenuto(итал. состэнуто) – сдержанно, выдерживая


[Закрыть]...), в исключении всего, что противоречит стилю, атмосфере произведения, не вдаваясь в теории. Музыканты – не интеллектуалы. Для того чтобы вникнуть совместно с ними в стиль произведения, нужно обратиться к их чувству. Так они поймут вас куда быстрее.

Проблема равновесия разных звуковых пластов заслуживает особенного внимания. Следует придать музыке некую рельефность, выделить главную партию, не удушив второстепенных. В должный момент определенный инструмент обязан выделиться; меди не полагается заглушать струнную группу. В море звуков необходимо добиться порядка: труд тем более сложный для дирижера, что с его места трудно определить истинное звучание оркестра. Спустимся же с пьедестала, займем последнее место в последнем ряду партера и послушаем издали – как порою изучают картину, отступив на необходимое расстояние.

Естественно, что все это требует времени и что не все оркестры работают в одинаковом ритме. С лучшими из них разумнее не репетировать слишком много. Нужно доверять их восприимчивости и непосредственности.

Оркестр средней квалификации требует большей заботы. Я никогда не пренебрегаю ни одним из коллективов. Интересно работать и с менее подвинутыми. Их желание, их энтузиазм очень часто компенсируют отсутствие мастерства. Я с удовольствием вспоминаю концерты в провинции с молодежными или любительскими оркестрами.

Остается рассмотреть три специальных случая, когда необходим особый опыт.

Первая проблема: вы исполняете новое произведение. Если автор жив, его присутствие на репетициях очень ценно. Если он к тому же обладает хотя бы небольшой дирижерской техникой, он может лучше, чем кто-либо, реализовать свои намерения и мечты.

Вторая проблема: аккомпанементы солисту. Дирижер и солист должны мирно сотрудничать, что не всегда бывает так уж просто. Все можно по– дружески уладить, но если из-за несходства темпераментов солист играет не так, как вам бы хотелось, готовы ли вы пойти за ним?

Я уверен, что дирижер не может поступить иначе. Пытаясь задержать или подогнать солиста, он вызовет катастрофу. Гёте, занимавший должность директора Веймарского театра, вынужден был вмешаться в спор между певицей и великолепным дирижером. Он принял сторону певицы, и дирижер был... уволен. Разумеется, лучше, чтобы директоры в такие дела не вмешивались.

Когда вы “аккомпанируете”, недостаточно, если каждая нота солиста и каждое слово певца понятны вам. Это должна так же слышать и понимать публика. Певцу нужно предоставить возможность петь без усилий, с ясной дикцией. Публика тоже имеет право услышать текст, уловить его смысл. Нельзя требовать, чтобы она знала наизусть все реплики в опере Вагнера.

Третья проблема: запись. Записывать музыку стало профессией. И это предполагает тесные связи между дирижером и техником, который не обязательно должен быть музыкантом. Многократное повторение – одно из преимуществ, ибо запись позволяет услышать то, что получилось, и оценить исполнение. Но всегда есть какие-то искажения из-за вмешательства техники.

В музыке больше, чем где-либо, “нас преследуют наши деяния”: никогда не будем забывать, что играем мы, чтобы доставлять удовольствие тем, кто нас слушает.