Текст книги "Простодушное чтение "

«Любая революция – это противоборство двух сил: структуры и движения. Движение атакует структуру, стремясь ее уничтожить, структура обороняется, хочет уничтожить движение. Обе силы одинаково мощные, обладают разными особенностями. Особенность движения – его спонтанность, стихийная, динамическая экспансивность и непродолжительность. Зато свойства структуры – вялость, устойчивость, удивительная, почти инстинктивная способность к выживанию. Структуру относительно легко создать, несравненно труднее ее уничтожить. Она может просуществовать гораздо дольше тех факторов, которые способствовали ее созданию».

Формулировка, возникшая в тексте уже ближе к концу повествования в «Шахиншахе», опять же не должна обманывать кажущейся очевидностью. Та сложная система образов, с помощью которой автор ее разворачивает, лишает сказанное философской сентенциозности и спрямленности. В частности, история двух восточных деспотий и освобождения народа от их гнета в обеих книгах композиционно обрамлена – и тем самым как бы подсвечена изнутри – изображением постреволюционного террора, разрухи и похмельного оцепенения общества, чреватых возникновением «новой» структуры.

Иными словами, в книгах Капущинского мы имеем дело не только с информацией о фактах новейшей истории и цепью умозаключений политического мыслителя – перед нами тексты, имеющие художественную природу. Капущинский скрещивает документалистику с эстетикой. И скрещивание это обладает могучей взрывной силой, оно высвобождает в бытовом, ограниченном временем, местом, ситуацией и прочим – бытийное. Капущинский работал с фактом как художник, а значит – как философ.

Обозрение С. К

(Сетевое обозрение, юбилейное, писавшееся, как и все остальные обозрения, для «Журнального зала» в «Русском журнале». Дата публикации: 9 апреля 2002)

Это обозрение выходит под порядковым номером 100. Естественно, чувствуешь себя взволнованным патриархом. Хотя на самом-то деле это всего лишь шесть лет работы. Но цифра устрашает. И пусть это вполне локальный, домашний, можно сказать, юбилейчик, но и в таком виде он провоцирует на некие обобщения.

Поэтому, отложив на неделю писание очередного обозрения, я попробовал оглянуться назад. Начал перелистывать старые обозрения, сравнивая, о чем нужно было писать в 96-м и 97-м и о чем – в последние два года. Даже беглый просмотр наводит на некоторые размышления.

Ну, как минимум, на предположение, что о прошедших шести годах можно говорить как о неком переломном моменте. Переломным и для нашей литературы, и – в большей степени – для широкого читателя, утерявшего за предшествующее бурное издательско-публикаторское десятилетие привычные навыки ориентации в современной литературе (да как будто – и сам вкус к ней).

Шесть лет назад мы еще могли употреблять словосочетание «перестроечная литература». Тогда мы подводили итоги десятилетия, которое для читателя было десятилетием публикаций, процессом нашего освоения «задержанной литературы». А таковой, по сути, были не только Набоков, Солженицын, Розанов и т. д., но и – Петрушевская, Пригов, Евгений Попов, Галковский, Климонтович и множество других писателей, формировавшихся в советские времена и получивших наконец свободу для реализации накопленного.

В 96—97-м, судя по обозрениям и тогдашним журналам, поток публикаций и поддерживаемое им читательское воодушевление заканчивались. Река эта мелела на глазах. Эстетической новостью опять начали становиться публикации новинок современной литературы – от Уткина и Дмитриева до Пелевина и Акунина. Забавное (а иногда и жутковатое) впечатление производили высказывания представителей просвещенной общественности (обычно – из знаменитых актеров кто-нибудь, Алла Демидова, скажем), которых приглашали к работе в жюри различных литературных премий. С радостным изумлением объявляли они, что вот, довелось им взять в руки книги современных писателей и, вы знаете, оказывается, есть современная литература. И очень даже, знаете, ничего. Вполне. Даже читать интересно.

Похоже, что на излете 90-х годов массовый читатель как бы заново открыл существование современной отечественной литературы. Уже постсоветской. (В отличие от большинства моих коллег, считающих подобный – с употреблением слова «советский» – дискурс в разговоре о литературе безнадежно устаревшим, я не так оптимистичен. Слагаемые «советского менталитета» никуда не делись ни из нашей жизни, ни из литературы – просто слегка изменили конфигурацию. Из внешних обстоятельств жизни, жестко регламентировавших ее, они переместились, так сказать, внутрь, оставшись во многом качеством нашей жизни, или, если хотите, – уровнем нашего мышления, нашей психомоторикой.)

Итак, в каком виде предстала перед читателем утерянная им на время современная литература, какие имена реально представляют ее, скажем, в прозе?

Андрей Дмитриев, Михаил Бутов, Ольга Славникова, Олег Ермаков, Анатолий Гаврилов, Афанасий Мамедов, Марина Палей, Виктор Пелевин, Юрий Малецкий, Марина Вишневецкая, Александр Мелихов, Андрей Волос, Олег Павлов, Алексей Варламов, Александр Хургин, Алексей Слаповский, Нина Горланова, Сергей Гандлевский, Вячеслав Пьецух, Юрий Буйда, Ирина Полянская, Валерий Золотуха, Дмитрий Быков и т. д.

В отношении к этим писателям была соблюдена справедливость – им практически не пришлось ходить в подгруппе «молодые писатели». Они явились перед широким читателем почти сразу же не как «молодые», а как – современные писатели.

Нет, разумеется, по-прежнему значимы для нашей литературы имена Битова, Маканина, Искандера, Петрушевской, обоих Поповых и т. д., но уже как имена классиков, творчество которых для современной литературы является чем-то вроде плодоносящей почвы.

Есть и молодые, точнее, новые – в затылок перечисленным выше писателям уже дышит литературное поколение двадцати-тридцатилетних. Это поколение еще не обозначило себя в литературе заметными произведениями, здесь пока нет широко известных имен, но дыхание их литературы уже ощутимо – Сергей Соколовский, Дмитрий Новиков, Павел Мейлахс, Леонид Костюков, Сергей Крюков, Лев Усыскин, Андрей Геласимов.

Предложенная выше схемка не означает, разумеется, что в начале 90-х литературный процесс временно приостанавливался и что сегодняшние писатели возникли как бы ниоткуда. Нет. Речь шла только о взаимоотношениях широкого читателя с современной литературой. В самой же литературе работа не прерывалась – тут я с удовольствием отсылаю читателя к книге «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» Андрея Немзера.

Интересно другое – как совпал вот этот процесс возвращения читателя к современной литературе со сменой времен, сменой поколений в самой литературе. Я имею здесь в виду то, как время изменило содержание понятий – стержневых для литературы в ее взаимоотношениях с обществом и с отдельным человеком. Переломным в этом отношении оказались, на мой взгляд, 1998–1999 годы с их литературным сюжетом: почти одновременно появились три романа, темой которых стало понятие свободы и, соответственно, понятие достоинства человека. Романы принадлежали представителями двух разных литературных поколений, и как раз они-то и обозначили (по крайней мере, для меня) границу между вчерашней и сегодняшней литературой. Я имею в виду «Андерграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина, «Закрытую книгу» Андрея Дмитриева и «Свободу» Михаила Бутова.

Маканин, писатель, сложившийся в советские времена, формулирует понятие свободы исключительно в координатах социально-бытовой и исторической конкретики тотального советского общежития. У Дмитриева же и у Бутова понятие это формулируется уже в категориях экзистенциальных, во взаимодействии его с понятиями Жизнь, Смерть, Время, Женщина, Друг, Страх, Сила; и если у Дмитриева сам переход на такие понятия был еще поводом для художественной рефлексии, включенной во внутренний сюжет романа, то для Бутова свобода – это воздух, которым дышит повествователь, уже не замечая его.

То есть, повторяю, прежнее противостояние «советского» и «антисоветского» в нашем сознании и в нашей литературе начало терять свою актуальность, точнее, противостояние это перешло на другой уровень. Появилась литература тех, кто как художник формировался в ситуации постсоветской культуры. (Относя эти слова к прозе, скажем, Варламова или Быкова с их своеобразной ностальгией именно по «советскому» и «тоталитарному», я не впадаю в противоречие – для обоих авторов «советское» уже во многом понятие умозрительное, своеобразная реконструкция, в которой больше авторского своеволия, нежели следования реальности; во всяком случае, того опыта непосредственного проживания «советского», который сформировал сознание людей моего поколения, у этих писателей уже нет.)

…Вот когда следовало бы писать о завершении «советской эпохи» в русской литературе. Я здесь не о сартаковых и марковых. Они и не были никогда литературой. Я об Аксенове, о Лимонове, Войновиче, Галковском и т. д., самоидентификация которых – художественная и идеологическая – проходила в координатах, заданных самим фактом существования советской ментальности. И здесь яростное противостояние, скажем, повествователя «Бесконечного тупика» советско-казарменному сознанию и порожденной им культуре ничего не меняет в степени внутренней зависимости автора от этого казарменного. Более того, самым уязвимым местом прозы Галковского как раз и является попытка формулировать бытийное исключительно в координатах противостояния советскому бытовому сознанию.

Предельно упрощая, скажу, что у сегодняшних писателей прямой выход на бытийное, тогда как писатели советских времен были вынуждены разбираться в самих себе с выпавшей на их долю социально-психологической, идеологической и прочей историко-бытовой конкретикой.

Сказанное не означает, что уже в силу этого обстоятельства «нынешние» глубже и достовернее художественно, чем «предыдущие». Тут прямой зависимости нет и не может быть. Говорить про «Сандро из Чегема», «Пушкинский дом» или «Факультет ненужных вещей» как про «устаревшие произведения» глупо. Просто разные исторические ситуации и, соответственно, разные точки опоры. И только. Прорывы к бытийному у Битова или у Искандера происходят просто на другом материале. И даже как бы полностью завязанный на социально-исторической конкретике, на почти прикладных в литературном отношении задачах «Архипелаг ГУЛАГ» обретает со временем статус одного из самых замечательных художественно текстов в русской литературе.

Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, вместе с тем, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики.

Нет, есть, разумеется, и сегодня обходные пути, чтобы воспользоваться традиционными для советского периода литературы моделями творческого поведения. Можно отойти в сторону от собственно литературных задач и опереться на внелитературное – использовать энергетический запас как бы новых, как бы актуальных оппозиций.

Самое очевидное здесь – это ситуация эстетических (и этических) противостояний. В этом отношении неожиданно выразительным оказывался сюжет с так называемым «отечественным постмодернизмом».

Первое, что характеризует этот сюжет, это вынужденное употребление слова «постмодернизм» как метафоры, а не термина. Дело в том, что чуть ли не с самого начала, как только у нас было узаконено само понятие (то есть с конца 80-х), содержание его стало практически безразмерным – в постмодернисты записывали всех, кто хоть чем-то не был похож на реалистического бытоописателя, от Пригова и Рубинштейна до Вознесенского, Астафьева и Проханова.

Забавно, но, похоже, постмодернизм в нашей литературе был ее полноценной органикой как раз тогда, когда словом этим почти не пользовались. Есть, например, внутренняя логика употребления постмодернистских приемов в «Пушкинском доме» Битова, а его «Фотографию Пушкина» и позже книгу «Вычитание зайца» я бы считал образцом художественной отрефлектированности такого явления, как «усталость жанров». Органичной для русской прозы была ориентация на работу с «концептом», обозначившаяся в прозе Евгения Попова еще в 70-х годах. Необходимую для поэзии работу проделали в 80-е, скажем, Кибиров и Пригов. И т. д. и т. д. Но, к сожалению, чуть ли не единственным эстетически внятным проявлением отечественного постмодернизма так и остался соц-арт в момент его выхода из андеграунда. Торможение началось сразу же – концептуализм, овладев творящими массами, очень быстро обернулся игрой в концептуализм, «карикатурой на карикатуру» (Н. Маньковская) – утвердившиеся на рубеже 80—90-х годов художественные практики свели навык работы с концептом до элементарности детского конструктора: несколько фирменных приемов укладывания реальности в концепт, плюс несколько приемов работы с этим концептом и – все. Два притопа, три прихлопа – готово.

И, в общем-то, легко понять, почему самым притягательным для новых творцов в постмодернистской ситуации оказался дискурс, снимающий принципиальные различия элитного и китчевого. Постмодернизм начал использоваться в качестве индульгенции на отсутствие вкуса и необходимой для художественного творчества культуры. За претендующим на высоколобость концептуализмом в литературу двинули магический реализм и китчевая историософия, а ориентация на Борхеса сменилась ориентацией на Умберто Эко (автора нескольких серьезных работ по истории и семиотике, но у нас востребованного прежде всего как автора романа «Имя Розы», вещи в литературном отношении прикладной, то есть иллюстрирующей постмодернистское отношение к литературе; впрочем, книги очень даже неплохой, если читать ее как детектив или как «занимательную медиевистику»).

«Постмодернизм» у нас стал везде и уже почти нигде. Границы его расползлись и исчезли за горизонтом. И чуть ли не единственной метой нынешнего «постмодерниста» осталась гордая поза противостоящего в качестве «продвинутого». Кому противостоящего, понять трудно (по нынешним временам принадлежность к постмодернизму давно стала признаком респектабельности), но – противостоящего.

Тут, правда, могло бы возникнуть некоторое теоретическое замешательство. Постмодернистский дискурс, ориентация на который была продекларирована большинством наших «постмодернистов», в принципе не знает иерархических разделений. Но, как говорится, не за то боролись. Постмодернизм – постмодернизмом, а вот от родного, советского, нахрапистого – объявить всех, кто не мы, клиническими идиотами, пидорами и дураками (лексика, уже вошедшая в нынешнюю «литературную» критику) – вот от этого отказаться трудно. И потому естественным продолжением процесса – так сказать, нашим вкладом в теорию постмодернизма – стало искусство бороться и противостоять, когда бороться не с кем и противостоять некому.

Вот о некоторых приемах этого искусства и пойдет речь.

Самый очевидный путь – «борьба за обновление» художественного языка. Но сегодня становиться в позу борца за право на новые стилистики, за свободу творчества нелепо.

Поэтому сосредоточились на локальном – на вопросах расширения тематики и лексики. Темы: секс, наркотики и проч. Увы, вот это «проч.» будет очень скудным.

О сексе в новой литературе говорить много не буду, уж очень тема конфузная. И не по причинам самого предмета. Просто тотальная завороженность наших постмодернистов «сексуальным» впечатление производит уже просто тяжкое. Как минимум, наводит на мысль о болезненной закомплексованности ее авторов. Кого пытаются они убедить? Читателя? Но читателя в этом давно убедила сама литература, еще во времена Набокова. И никуда не денешься – получается, что уговаривают себя. (Имен не называю, деликатный все-таки вопрос.)

Другой как бы запретной для литературы темой оказались наркотики. Однако самое громкое сочинение на эту тему, «Низший пилотаж» Баяна Ширянова, меня, например, обескуражило не столько самой темой, сколько литературным уровнем ее разработки, в частности использованием пафосной стилистики молодежной и комсомольской прозы советских времен. Об этом удивительном эстетическом феномене я уже писал. Ни о каком художественном прорыве там говорить не приходится. Ставка была именно на пикантность темы.

Ну а борьба же за обновление языка в художественной литературе свелась исключительно к вопросам использования обсценной лексики. И только. (Могу привести здесь массу примеров, но – ей-богу – скучно. Скучно говорить, что, скажем, слово «хуй» имеет право на присутствие в художественном тексте. Ну и присутствует – от текстов Солженицына (в «Иване Денисовиче») до Веры Павловой. Только вот нагрузка должна быть именно художественной, а не эпатажной).

На фоне вот такой литературы титанами выглядят даже Шаров и Болмат.

Правда, справедливость по отношению к нашим «постмодернистам» требует уточнения – у них есть алиби в виде словосочетания «литературный проект». Лично мне оно нравится. Оно предлагает четкое разделение на собственную литературу и на «литературный проект». То есть «Гексоген» – это не литература, а «литературный проект» группы критиков. И «Б. Акунин» – это тоже литературный проект, но уже авторский. Идея проекта «Гексогена» в литературном плане мне неинтересна по причинам литературной беспомощности текста, за политическим же шоу слежу с мазохистским удовольствием (каюсь, испытываю нехороший естествоиспытательский кайф, наблюдая за коллегами). А что касается Б. Акунина, то, скажем, «Алтын-толобас» читал в метро с удовольствием.

Или вот, например, какой писатель Лимонов? Судя по некоторым фрагментам его прозы, он имел потенции стать писателем неплохим, но выбрал некий «литературный проект», главная литературная составляющая которого – газета «Лимонка», а имиджевая – тюрьма. Правда, сам он этого уровня не выдержал, нынешнее обращение его к правительству с жалостливо-угрожающей ноткой: не имеете права, пустите, я французский поданный – в литературном отношении провал сокрушительный.

Понятно, что сугубо литературные проекты с этическим эпатажем (секс, мат, наркотики) быстро приедаются. Лимоновские игры в политику – вариант более притягательный уже в силу своей радикальности. И вот молоденький, порывистый Дима Ольшанский, развернувшись к новым «ликам», произносит свое «я, юный пионер… перед лицом своих товарищей, перед лицом… та-та-та…. торжественно обещаю…»

(статья «Как я стал черносотенцем» в «Ex libris»). Текст выполнен не без стилистического лукавства. Стебовая интонация как бы предполагает некоторый запас отходных путей: во-первых, не ставьте себя в дурацкое положение, реагируя на мой текст уж слишком всерьез, лучше почитайте его внимательнее; и потом, вам же лучше, если «Проханов» станет элементом постмодернисткой игры, а не руководством к действию погромщиков. Ну да, конечно. Только тут очень легко переиграть и самого себя – законы постмодернистских игр не так тотальны за пределами игрового пространства. Мне почему-то не удается ощутить игровой постмодернистский подтекст, скажем, у ребят из «Идущих вместе». Там, похоже, вполне серьезные ребята подрастают. И насчет «не петюкай» – им это очень даже кстати будет.

…На этом месте прерываю свой беглый обзор. Потому как грустно что-то стало. Вдруг пришло в голову еще одно определение постмодернистской ситуации: это когда никого не остается, с кем можно поговорить.

P. S.

Ну вот, закончил вчера обозрение, а сегодня, перед тем как отправить его в РЖ, прочитал рассылку «Круга чтения» и в ней – ответ Ольшанского Львовскому. Честно говоря, челюсть отвисла. Даже неловко стало за некоторую благодушность, с которой я упомянул выше о ситуации с Ольшанским. В своей газетной статье Ольшанский еще как-то удерживал равновесие интонационной игрой – так, по крайней мере, мне казалось. Сегодняшний же текст – это уже, так сказать, от души. Как говорил в подобных случаях Лесков, «человека ведет и корчит» – истово, истерично почти: при-ся-га-ю! Ну что ж. Вольному воля. Время как раз то. И насчет «расстреливать» тоже понять можно: когда нет других аргументов, то что же еще делать – конечно, расстреливать.