Текст книги "Простодушное чтение "
Автор книги: Сергей Костырко
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
...
Сдвиг на полтона вверх – пепел, зола.
Сдвиг на полтона вниз – пепел, зола.
Тень слева, тень справа.
Шум слева, шум справа.
Мука героя – вот этот процесс выбраживания в нем музыки, дозревание до безошибочности жеста. Она изводит его, как физическая слабость. Как похмельное бессилие.
...
Молчи.
Закрой рот и молчи.
Это утро или вечер?
Где я нахожусь?
Что я здесь делаю?
Почему я на полу?
Почему штаны мокрые?
Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно.
Георгий спрашивает, не нуждаюсь ли я в помощи.
Спасибо, не нуждаюсь.
И в конце повествования по законам композиции музыкального произведения тема, сгущаясь и набирая изнутри силу, наконец оформляется, воплощается – нажитая героем музыка ложится на партитуру. Цикл завершен. Наступает тишина.
...
Георгий пылесосит квартиру, Моника на работе, дождь моросит за окном.
Дождь в Берлине, дождь в Москве, дождь в Афанасово.
Мир соединился. Даже несмотря на то, что герою сообщили, что учитель и друг его умер.
...
…его уже нет.
Только что сообщили.
Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно.
Все уходит в высокий регистр, но тут же резко обрывается, и наступает гробовая тишина.
...
Что-то сделал.
Все же что-то сделал, флейту купил, уже дома.
Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно.
Гудит и воет ветер за замерзшим окном.
Снова приснилось, что мы встретились там и обнялись, и мне стало так легко, как, наверное, никогда в жизни.
Меня сейчас не смущает, что я вынужден передразнивать Гаврилова, подробно пересказывая его сюжет, вместо того, чтобы дать несколько коротких внятных формулировок, как принято в критике: «поток сознания», «имитация интуитивного письма», «добычинский минимализм», «экспрессивность» ну и проч. Но и эти все формулировки будут здесь, на самом деле, метафорами, только с претензиями на некую универсальность. Поэтому я лучше выступлю в роли непосредственного читателя, пересказывающего прочитанное. Большого урона тексту Гаврилова это принести не сможет. Это необыкновенно емкая проза; емкая в том смысле, что почти каждый читающий прочитает в ней про свое, и это «свое» там наверняка будет присутствовать.
Может показаться, что сделанное Гавриловым в этой прозе – необыкновенно просто. Кажется, что прием его легко будет повторить. И может быть, действительно – легко. Точнее, легче, чем самому родить вот эту форму. Так же легко, как было последователям Брака и Пикассо 20-х. И жуликоватые потомки одаренных эпигонов Пикассо приносили кубистические композиции своих дедушек к уже старому Пикассо и просили авторизовать холсты для аукциона, а Пикассо чесал лысину и говорил: «А кто его знает, это очень похоже на то, что я делал тогда. Может, и правда – мое», – и со спокойной совестью ставил на холсте подпись.
Но не думаю, чтобы это было на самом деле легко. Могу только предположить наличие эпигонов. А сделать то, что делает в этой прозе Гаврилов, как мне кажется, трудно невероятно.
Он возвращает слову его вес. Плотность, глубину, богатство смыслов и их оттенков, запах и цвет. Листья у него – это листья. Луна – это луна. Во всем объеме обозначенного словом образа и понятия. Гаврилову достаточно самых простых эпитетов («…дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино красное»). Да он, собственно, и без эпитетов обходится. Ему не нужно подробно прописывать слово, чтобы оживить его. Эмоциональное напряжение, созданное им в тексте, само оживляет слово.
Потому так скупа внешне проза «Флейты». И потому так приближена в обращении со словом, с повтором, с интонацией – к поэзии.
… И в заключение – личное признание: «Берлинская флейта» – один из самых замечательных художественных текстов, которые я прочитал за последние лет пять.
Приручение времени
Михаил Бутов. В карьере // «Новый мир», 2002, № 7
Сегодняшний читатель по большей части имеет дело с литературными полуфабрикатами. С литературными проектами. Проза законченная по нынешним временам – редкость. Согласен, читать литературу, находящуюся еще в стадии брожения, по-своему интересно. Особенно – литературному критику. Критик оказывается в очень выгодном положении. Писатель дает ему контуры своего сочинения, предоставляя возможность остальное достроить самому и, соответственно, по праву считать себя главным человеком в литературе. А дело это – выстраивать образ литературного произведения и вообще современной литературы – азартное. Одна беда – то, ради чего мы, собственно, и читаем литературу – не как критики читаем, а как читатели – вот эта, находящаяся в стадии перманентного брожения, литература, почти не дает. Не дает возможности проживать в эстетическом пространстве собственно жизнь. Я понимаю, что о литературе, конечно, поговорить интересно, но ведь и о жизни тоже хочется. А законченные, выбродившие до кондиции чистого продукта литературные произведения, читая которые, мы забываем про литературу, появляются редко. Вот к такой законченной прозе и относится, на мой взгляд, новый рассказ Михаила Бутова «В карьере».
Перед нами очень «просто» написанный рассказ как бы ни про что – про то, как отец и маленький сын приезжают на заброшенный подмосковный карьер искать белемниты, аммониты и прочие окаменелости; ходят по заросшим травой отвалам; отец вспоминает, как во времена перестройки зарабатывал продажей за границу собранных здесь камней; мальчик теребит отца, куксится, радуется находкам, оба устают от жары и неподвижности вокруг и начинают обратный путь к спрятанной в траве машине. Здесь ставится точка.
Это тот случай, когда рассказ «ни про что» означает – «про все».
Про дальний подмосковный пейзаж, с карьерными курганами, с диким желтым полем, с затерянным в просторах убогоньким дачным поселком, с красным флагом как жестом «ненависти и обиды» над скелетом амбициозно затеянного, но так и не достроенного дома, с «фотографически-синим» пустым небом:
...
«Такие пейзажи, чуть мертвенные, отвоеванные обратно у человека природой, отец… любил, пожалуй, больше иных».
Про палеонтологический клондайк, клокотавший здесь лет пятнадцать назад —
...
«…отец издевался над газетным кликушеством, над желанием видеть в происходящем какую-то новую, как будто бы небывалую для страны катастрофу… Силой, что ли, заставляли рудничных начальников продавать уникальные образцы?… Да им наплевать было… Лишь бы деньги сразу, сию минуту, пока никто другой тебя не обставил… И в три дня все спустить на троглодитский выпендреж, на кошмарных баб, абонированные кабаки и коньяк ящиками; на подержанные, но блестящие японские машины, которые тут же, спьяну, и бьются в хлам, отчего только веселее, ведь завтра опять приедет с полными сумками долларов москвич за аксинитом, или американец за рутилом… – будут, значит, еще машины и еще кабаки: праздник всегда с тобой».
Про отца и сына, про природу отцовства, родительства. Про время.
Время в рассказе представлено чуть ли не во своих ипостасях.
«Большое время» – миллиарды, миллионы, сотни тысяч лет назад; оно лежит на ладонях героев доисторическими окаменелостями, недоступное человеческому сознанию, – в этих камнях остановилась жизнь мира, так и не увиденного ни одним разумным существом. Время это присутствует в рассказе не только как объект, но, отчасти, и как субъект повествования, – в некоторой холодноватой внутренней отодвинутости повествователя от вожделений текущего вокруг него времени.
Время отца – «время человеческое» и время историческое, двигавшееся рывками, обнаруживавшее вдруг скрытые в нем каверны. Это когда категории времени пересекаются в рассказе, скажем, с понятием денег – перестроечные годы вдруг предоставили отцу и его друзьям за два дня зарабатывать на камнях сумму (и возможности), равные чуть ли не их двадцатилетней зарплате. Но время то прошло, как морок («Порой ему казалось, что тех денег, полученных в сущности ни за что, так или иначе нельзя было сохранить. В среде, которую он знал, не удалось никому»), отвалило, как мезозой, оставив герою возможность сосредоточиться на вот этом мертвом, заросшем редкой травой пейзаже карьеров. И отец не в состоянии сейчас соединить себя с самим собой десятилетней давности.
И наконец, время его сына, который в свои семь лет прекрасно ориентируется в мире, разбирается, скажем, в автомобилях, в палеонтологии, но никогда не слышал слова «буржуины». Глядя на мальчика, отец испытывает болезненное стеснение своей любви к нему и одновременно – некоторую жуть. Мальчик – это его продолжение, но, вместе с тем, мальчик – это уже тот мир, который вытесняет время отца. Мир (и время мальчика) еще неохватны для глаза, и потому течение времени в этом мире отсчитывается по-другому:
...
«– Ты уже совсем большой, – сказал отец…
– Нет не большой, – сказал мальчик. – Мне шесть лет.
– Скоро семь.
– Не скоро, – сказал мальчик. – Через восемнадцать дней».
Когда мальчик говорит это в рассказе, пространство в восемнадцать дней становится действительно необозримым. Мир (время) мальчика огромен, и пружина его только-только начинает раскручиваться.
Есть в рассказе еще и четвертое временное измерение – хроника странствий отца с мальчиком по карьеру, длящихся часа два-три, которые читатель уже как бы непосредственно проживает вместе с героями.
И эти по крайней мере четыре часовых механизма, заведенные в рассказе, тикают, отсчитывая каждый свое время, но при этом какофонии не создают. Полифония здесь достигается соподчинением всех тем главной – отбору того, что значимо, что есть перед лицом Времени и чего нет.
Есть вот эта, изображаемая в рассказе, сокровенная связь отца и сына. В ее природе предельно возможная близость двух людей органично сочетается с таким же предельным противостоянием. Сын – это и продолжение отца, и его смерть. То есть продолжиться отец может только в сыне и только согласившись принять вытеснение своего времени временем своего сына. Это сложное переживание отца связано с его ощущением стремительного иссякания собственной жизни.
...
«Однажды смотришь по сторонам, смотришь на себя – и понимаешь… Не будет ничего. Ерундовый наборчик: два-три серьезных поступка, важных события, десяток анекдотических ситуаций, несколько ярких впечатлений, плюс любви с горчичное зерно, плюс нелюбви целое юрское море, и даже беда, и даже невыдуманные опасности представлялись всего лишь прологом к чему-то грядущему значительному. А оказались полной судьбой, и прирастать ей дальше как-то уже нечем, кроме повторения да неизбежного горя».
Всю жизнь отец провел в ожидании себя, то есть в ожидании момента, когда все нажитое, пережитое, выстраданное им наконец-то воплотится в новое качество его жизни. И вот оно воплотилось. Только уже не в нем и не в его жизни, а в следующей, —
...
«собирается новый, незнакомый, едва ли не чужой человек… выходит на свет совершенно готовым, с другой свободой, насквозь проросший новыми привязанностями…»
Отец и сын в рассказе пока еще одно целое, но – в тот момент, когда это целое разделяется на половинки, и половинки начинают разбегаться, парадоксальным образом наращивая родство и внутреннюю близость с увеличением расстояния.
…Ну и – о «литературном».
Созданное в рассказе достигается простыми средствами. То есть точно поймав воплощенность темы в жизненных реалиях и сумев не испортить тему «литературой» (игрой фантазии, смещением повествовательных планов, стилистическими завихрениями и проч.), Бутов дотягивается в этом рассказе до той степени эмоционального и интеллектуального напряжения, когда самое простое, элементарное как бы без авторского участия, само начинает сквозить своими исконными смыслами. Когда простая вещь смотрится – именно смотрится, но не становится – метафорой; вот отец рассказывает мальчику про аммониты, в которые окаменела доисторическая жизнь: миллионы и миллионы лет они лежат в земле, то есть они, по сути, «навсегда», но
...
«только пока спрятаны в земле. Едва покажутся на поверхности – дождь, ветер, просто сырость в считанные дни их разрушают».
«Увидишь его в земле – прямо дух захватывает: лежит целехонький, весь переливается. А от первого прикосновения рассыпается в пыль».
…Читая рассказ, понимаешь, что писать про вечное просто (слово просто даже не закавычиваю, прочитайте рассказ – действительно, просто), – нужно только не напрягаться, нужно только суметь назвать то, что есть на самом деле.
В принципе, к таким рассказам обычно дают эпиграфы из Библии, как бы чуть разгружая собственное плечо, вставляя себя в уже готовую рамочку, ну и – кто в этом себе признается? – снимая с себя часть ответственности. Бутов же ответственности не боится и потому простодушно вламывается туда, где как бы все уже сделано до него, ну а он, видимо, не знает и потому все делает сам, заново, и у него получается. Он выстраивает свои «бытийные координаты» почти в лоб, введя как самостоятельную почти тему палеонтологию. Иерархия времен в его рассказе и сложная, и вместе с тем очень простая – говоря о ней, словосочетаниями «большое время», «глобальное время» мы должны пользоваться в закавыченном виде. Потому что по большому счету «большое время» не больше «времени отца» или «времени «сына». Время меряется не только цифрами, у него гораздо больше измерений.
О писательстве как способе жить
Нина Горланова. «Нельзя. Можно. Нельзя» // «Знамя», 2002, № 6
Нину Горланову я читаю уже лет двадцать (сначала – рукописи, потом – книги, потом – заочное и личное знакомство), и когда (прошлым летом) я попал, наконец, в Пермь, то уже через час, оформившись в гостинице и забросив в номер сумку, шел, естественно, к ней в гости. Шел и удивлялся: асфальтовая ширь и могутные «многоэтажные дома» Комсомольского проспекта, деревья, троллейбусы, областная парадная добротность – ничего «горлановского». Проспект кончился, мы с другом свернули направо и оказались в другом городе – пятиэтажных блочных бараков, с трещинами под окнами, с полуосыпавшимися балконами, с перманентной похмельной мутью в глазах двух встреченных мужиков; и, глядя на один из таких домов, почти гротескный в своей выразительности, я подумал, что, будь я режиссером, для экранизации горлановской прозы я бы выбрал именно его. Потом надел очки и посмотрел на листок с адресом – все правильно, дом – тот.
Такой заход к тексту «из жизни» спровоцирован характером нового «романа-монолога» Горлановой «Нельзя. Можно. Нельзя» – самой «нехудожественной» из ее художественной прозы. Автобиография. Никакого вымысла – пишется про то, что было, как было и когда. Рассказ про детство в типовом советском поселке пятидесятых годов, про попытки вырваться в «большой мир». Про метафизический ужас, пережитый в Крыму, куда после школы сбежала Горланова за свободой, и обнаружила, что даже самое прекрасное место удушливо пустынно и убого, если жизнь равна функции:
...
«…что мне эти скалы и эти розы, если я видела только коричневые комья земли…»;
«Что, значит – так до самого конца? Под палящим солнцем с тяпкой на винограднике… И это все?..»;
«руки от тяпки словно навсегда скрюченные…»;
«В Крыму я усвоила вот что: свобода зависит от меня!.. Свободе надо учиться».
Про поступление на филфак, про общежитие, про пермских друзей и про одиночество, про занятия наукой, про любовь, замужество, детей, работу над диссертацией. И параллельно – про счастливую изматывающую страсть к книгам, к литературе.
Это как бы простодушное повествование Горлановой с отпущенным «на волю» реальным жизненным материалом – повод поразмышлять о самом феномене ее писательской судьбы.
Один из главных мотивов рассказов и повестей Горлановой – быт. В частности, полунищий быт пермских многодетных интеллигентов, живущих в коммуналке, главное богатство которых – книги и чтение. Артистическая бедность – один из канонов биографии Художника (Хемингуэй, Пикассо, Миллер и т. д.). Но традиция отводит этой бедности роль стартовой ситуации, яркого, но не слишком длящегося эпизода, оттеняющего дальнейший успех, славу, материальную независимость и прочее. У Горлановой же это осталось на всю жизнь – теснота перенаселенной квартиры, рождение детей, их болезни и страх за них, случайные заработки мужа, постоянное ожидание грошовых гонораров, при которых килограмм вареной колбасы, нужное лекарство или детские ботинки – проблема перманентная. Горлановская бедность не «артистическая», а вполне наша, советско-российская, без каких-либо попыток задекорировать ее богемностью.
Поэтому основной сюжет Горлановой я бы определил как сюжет противостояния внешней убогости, скудности, ограниченности жизни.
Одна из лучших русских книг прошлого десятилетия – «Вся Пермь» Нины Горлановой. Написанная на гнетущем материале советского быта, книга получилась удивительно светлой, внутренне свободной, почти радостной. Это мужественная проза. Парадоксальная особенность ее в том, что формально человек почти жалуется тебе на жизнь, а ты постоянно ловишь себя на зависти тому, сколько счастья, внутренней свободы и простора подарила эта жизнь автору.
И это так – столько свободы при как бы внешней несвободе от тяжких вериг быта, сколько позволили себе Горланова с мужем, мало кто себе позволяет.
Литература как материализованная идея свободы начиналась у Горлановой раньше, чем она сформулировала это для себя. Главное свое открытие она сделала в детстве: если смотреть в цветное стеклышко на мир, он преображается. И при этом остается тем же реальным миром, да и цветное стеклышко – тоже реальность, оно из кучи мусора, оставшегося после снесенного в их поселке заводика.
...
«Мир не так прекрасен сам по себе, без цветных стекол!.. Значит зрение не в глазах, а внутри нас, в мозгу. И я должна изнутри научиться смотреть…»
Вот этим сначала «зрением изнутри», а потом и единственно возможным способом добывать полноту жизни в этой реальности стала литература.
Можно сказать, что это книга о том, как человек спасал себя.
В принципе, жизнь вполне могла и «состояться» – благополучная, ровная, покойная. Высшее образование получено, муж, дети, жилье, пока, правда, в коммуналке, но – героиня оставлена при университете, пишет диссертацию, значит в перспективе – преподавательская деятельность, ученики, гонорары, ну а детей более чем двух в наших условиях заводить глупо; муж – редактор в издательстве, и при «спокойном положительном характере» (то есть вступление в партию, институт марксизма-ленинизма, зам-зав отделом, зав отделом, зам Главного) в будущем у них – ведомственная квартира, дача где-нибудь на озерах под Хохловкой. Короче, жизнь лежала перед ними впереди как накатанная лыжня, только палками оттолкнись покрепче. Трудно? Так всем в начале было трудно, зато потом… Вот как раз то, что будет потом, и пугало больше всего.
И потому:
...
«Вскоре я начинаю делать очень много резких движений:
ухожу из университета,
мы берем приемную дочь,
я начинаю КАЖДЫЙ день писать (рассказы)».
Той свободы, которой пользовалась Горланова в среде своих университетских друзей, уже не хватало; да то была, как она формулирует для себя, и не свобода вовсе, а раскованность в разрешенных рамках. Ей же нужен был не эрзац свободы – квартира, зарплата, путевки и проч., а свобода подлинная, внутренняя. Путь к ней оказался парадоксальным – через полную «закабаленность бытом», обеспечившую Горлановой свободу внутреннюю. Но только быт здесь уже не вполне быт, а собственно жизнь во всей ее тяжести и во всей ее радости – муж, дети, друзья, книги, работа, но только своя собственная работа.
В тексте есть замечательное определение этому явлению – «фридмон»:
...
«– Как?
– Фридмон. От имени ученого, открывшего его… Он был Фридман.
– А что это за явление такое-то?
– Ну, если ты находишься в чем-то, в шаре, допустим, то изнутри он кажется бесконечным. А вышел – снаружи он маленький».
Писательство для Горлановой – фридмон. Сочинять можно и стоя в этой очереди. Горланова всю жизнь пишет под запах сгоревшего полотенца:
...
«Когда рассказ пошел, все забыто, я очнулась – на кухне черно, а полотенце, которое кипятилось, сгорело в уголь. Вдохновение пахнет полотенцем», —
эта сугубо бытовая, по-женски цепким глазом увиденная деталь выглядит в прозе Горлановой одной из самых емких метафор.
В ее рассказах семидесятых-восьмидесятых упор делался на противостояние автора-повествователя советскому менталитету – отделение себя от всего «советского» было в наше время еще и движением к себе, нашим спасением. Это сегодня такая формулировка может показаться наивной, особенно для тех, кто не успел застать советское, или забыл, или путал в советские времена фрондерство с самореализацией. Но вот минула эпоха, а жизнь Горлановой легче не стала. Хотя полагающийся этап вроде как пройден – Горланова с Букуром известные писатели. Видимо, дело не только в «советском», дело в самой ситуации бескомпромиссного художника. Похоже, что степень внутренней свободы художника обратно пропорциональна его внешнему благополучию.
…Я начал с того, что перед нами «нехудожественная» «простодушная» проза. Но роман этот не так простодушен, как может показаться. Основной его сюжет – вызревание «писательского» и выстраивание этим неизвестным психологам внутренним органом всей остальной жизни – прописан вполне жестко и отрефлектированно. И, умело и точно выстраивая свой сюжет, Горланова уже самим этим актом как бы отделяется от самой себя и собственную жизнь рассматривает как некую модель жизни. Той счастливой жизни, которая может быть только у писателя.
