Текст книги "Простодушное чтение "
Автор книги: Сергей Костырко
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
«Странный» дар
Сергей Довлатов. «Речь без повода… или Колонки редактора». М.: Махаон, 2006.
При всей очевидности литературного дара Сергея Довлатова дар этот странный. Критик Елисеев для разбора одного из его рассказов вынужден был привлечь контекст ни больше ни меньше как… трагедий Шекспира. И довлатовский текст выдерживал этот контекст. Ну а Ася Пекуровская в своей книге о Довлатове взялась доказать, что это был человек закомплексованный и мстительный, остро чувствовавший ограниченность своего таланта и потому паразитировавший на талантливости своих друзей и коллег. И там тоже вроде как аргументы, от которых не отмахнешься.
В том же ряду несколько двусмысленное определение жанра новой, только что вышедшей книги Довлатова «Речь без повода… или Колонки редактора», представляющей тексты Довлатова из газеты «Новый американец». Жанр книги определен так: «Ранее неизданные материалы». Не «эссеистика», «публицистика» или хотя бы безразмерное и нейтральное «тексты» – а «материалы». То есть, с одной стороны, здесь как бы проступает некая конфузливость издателей, предлагающих не «полноценные тексты» известного писателя, а литературный «материал», ну а с другой – горделивая осанка тома, завершающего академическое издание признанного классика. («Когда, сочиняя "Довлатова и окрестности", я внимательно изучил подшивку, мне показалось, что эта пухлая груда газетной бумаги тоже была записной книжкой Сергея». – Александр Генис.)
Собственно, «Речь без повода…» и построена как том «Литературного наследства», то есть как собрание черновых набросков и вариантов. Сначала итог работы: «Невидимая газета» (в питерском трехтомнике – самом репрезентативном издании текстов Довлатова – составляющая вторую часть книги «Ремесло»). А далее в качестве подступов к известной повести – эссеистская проза, писавшая в разных газетных жанрах, так сказать, литературный комментарий к истории «Нового американца», которой посвящена «Невидимая газета». Ну и здесь же, как полагается для мемориального тома, статьи и воспоминания о писателе (Петра Вайля, Александра Гениса, Нины Аловерт, Елены Довлатовой, Катерины Довлатовой).
И тем не менее перед нами – новая книга Довлатова. Новая даже при том, что сюжеты ее и персонажи вроде уже знакомы, да и тексты (фразы, периоды, отдельные – довольно пространные – отрывки прозы) читаны. Скажем, текст «Три города прошли через мою жизнь» воспроизводится в книге трижды: в «Невидимой газете» и двух разных газетных текстах. Но к самоповторам как художественному приему Довлатов успел приучить читателя в своих «законченных» произведениях. Историю своего знакомства с женой Леной и их последующей совместной жизни он изображает как минимум трижды – в «Наших», в «Чемодане», в «Заповеднике». И каждый раз история эта звучала по-новому, с новыми деталями, новыми сюжетными поворотами, но основа сюжета, а главное, содержание его оставалось неизменным (прием, вызывающий отдаленные ассоциации с эстетикой кубистов, предлагающих объект сразу в нескольких планах). Таких примеров можно приводить много. Но главное не в этом, главное в том, как естественно вот эта новая/старая книга встраивается в читательское восприятие очередной – абсолютно полноценной, игнорирующей слово «материалы» – главой освоенного уже нами повествования под названием «Сергей Довлатов».
Эффект этот – производное самой логики довлатовской прозы. Выбранной им литературной стратегии. Стратегии вроде как простенькой, незамысловатой («что вижу, о том пою» – буквально), но при чуть более внимательном рассмотрении – стратегии достаточно сложной и спорной. Способной даже шокировать.
На протяжении прошлого (условно говоря) века сложилась и почти отвердела как самая оптимальная форма литературного поведения вот такая стратегия: автор должен (вынужден) учитывать, что условием его литературного успеха, кроме таланта, должно быть еще и наличие завораживающей легенды об авторе. То есть создаваемый им в литературе мир обязательно должен включать в себя и сюжет самого автора, желательно сюжет неординарный и интригующий. Стратегия эта изначально противостоит самой природе литературного творчества как игнорирующая провиденциальный, скажем так, характер литературного творчества, как уравнивающая творца и человека. Точнее, опускающая то, до чего смог дотянуться в своем творчестве писатель, до уровня его личности. О том, что поэт-творец и поэт-человек – не одно и то же, знали всегда («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон»). И тем не менее… Двадцатый же век сделал эту ситуацию для писателей проблемой, и достаточно серьезной – мемуаристы вспоминают, что Фолкнер брал ружье, когда выходил из своего дома навстречу приехавшим репортерам, – он защищал приватность своей личной жизни писателя. Потом писатели махнули рукой («Зачем бесплодно спорить с веком») и сами включились в этот процесс, как, скажем, Ахматова, всеми доступными ей средствами отцеживавшая и редактировавшая свою биографическую легенду. И, кстати, знаменитая фраза про то, «какую биографию делают нашему Рыжему» (Бродскому), принадлежит именно ей, хорошо знающей, о чем говорит. Другое дело, что сама она вряд ли сводила содержание поэзии Бродского к содержанию личности поэта, даже такой неординарной. И здесь не только жажда успеха, это еще самый верный по нашим временам способ писателя спрятаться за миф о себе. Довлатов же эту ситуацию использовал как собственную литературную стратегию – он изначально делает литературой самого себя. Родителей. Друзей. Жену. Дочку. Собаку Глашу. Делает литературой свою биографию и биографию своего поколения. И отнюдь не используя ее как «материал, на основе творческого преображения которого…», а, так сказать, впрямую, в лоб. И, естественно, абсолютно реален персонаж, поставленный в центре этого мифа под названием «Сергей Довлатов».
На первый взгляд это миф о себе, любимом, Сергее Довлатове – талантливейшем писателе питерского андеграунда 60– 70-х, а потом – русской эмиграции, о себе – острослове, красавце, спортсмене, застенчивом победительном мужчине, выпивохе, бродяге и пр. Но не будем торопиться. При всей естественной в данном случае доле самолюбования проза Довлатова лишена эгоцентризма, уже самим выбором сюжета и главного героя как бы полагающегося ей. Главный персонаж возникает здесь на правах персонажа, одного из. На правах материала, с помощью которого писатель разворачивает – из книги в книгу – свой главный сюжет, условно я бы назвал его Сюжетом Третьей Эмиграции. Сюжет необыкновенно выразительный и емкий. И соотношение смыслового наполнения образа главного героя (героя) и самого пафоса сюжета определяется здесь некоторым усечением фигуры главного героя. Перед нами ситуация, когда автор, произнося Я, подразумевает Мы. Мы – поколение. Мы – литераторы. Мы – советские. Мы – эмигранты. И так далее. Себя он выпускает в Я, которого в тексте ровно столько, сколько нужно для формулирования вот этого Мы. Даже в таких как бы сугубо личных экзерсисах, как замечательная новеллка про совпадение инициалов писателя с популярным лейблом СБ (Christian Dior), – перед нами «типичный образ» литератора нового времени, вышедшего из андеграунда и болезненно ищущего подтверждения своего существования в реальности, – при всей как бы легкости и усмешливости проза эта горчит.
Образы Довлатова и его друзей в этой книге персонифицируют идею именно третьей эмиграции. Не первой, сословно-классовой, и не второй – невозвращенцев, перебежчиков, идейных борцов, отчасти ставшей эмиграцией борцов против коммунизма, антикоммунистов, а эмиграции людей, способных сказать друг другу фразу: «Больше всего после коммунистов я не люблю антикоммунистов». Третья эмиграция была эмиграцией людей, приехавших, в частности, в Америку «просто жить», жить «развернуто», освободившись от диктата советского социума; людей, набравшихся мужества самостоятельно выбирать свою судьбу.
...
«Среди нас есть грешники и праведники. Светила математики и герои черного рынка. Скрипачи и наркоманы. Диссиденты и работники партаппарата. Бывшие заключенные и бывшие прокуроры. Евреи, православные, мусульмане и дзэн-буддисты. При этом в нас много общего. „Мы ненавидим бесплодное идеологическое столоверчение. Нас смешат инфантильные проекты реорганизации тоталитарного общества. Мы поняли одну чрезвычайно существенную вещь: Советская власть – не форма правления. Советская власть – есть образ жизни многомиллионного государства. А, следовательно, она живет в каждом из нас. В наших привычках и склонностях. В наших симпатиях и антипатиях. В нашем сознании и в нашей душе. А значит, главное для нас – победить себя. Победить в себе – раба и циника, труса и невежу, ханжу и карьериста».
Характерен ракурс, в котором возникает у Довлатова фигура Бродского, – Бродский в прозе Довлатова представлен не только и не столько как поэт, сколько как человек, сумевший воспитать в себе абсолютную внутреннюю свободу.
И вот здесь, в характере этой новой эмиграции, принципиальное отличие Довлатова и его газеты от старожилов русской эмиграции, здесь, в частности, глубинная причина конфликта «Нового американца» с «флагманом русской эмигрантской печати» газетой «Новое русское слово», ставшего одним из эпизодов новой книги. Сюжет Третьей эмиграции – сюжет Довлатова. Здесь все как бы сошлось: личная судьба автора, круг его друзей и характер литературного дарования. То есть редчайшее по точности совпадение цели и средств. Но такие совпадения случайными не бывают. Для этого необходимо, как минимум, мужество пишущего в осознании природы своего таланта.
О себе Довлатов писал не раз и не два: судьба уготовила мне стать «русским журналистом и литератором. Увы, далеко не первым. И, к счастью, далеко не последним». Даже делая скидку на естественную для каждой самоаттестации писателя долю лукавства («тайком кивает на Петра»), мы не можем не отметить постоянство этого мотива плюс демонстративное обнажение, так сказать писательского пота (которое Довлатов делает артистично, включая «этот пот» в свою писательскую эстетку). Нет, похоже, он не слишком лукавил в этом своем «самоумалении». Слишком отрефлектированной выглядит эта позиция в его прозе: литература в России
...
«пользовалась огромным, непомерным, может быть, излишним авторитетом. Отсюда – категорическая российская установка на гениальность, шедевр и величие духа. Писать хуже Достоевского считается верхом неприличия…. Мне кажется, надо временно забыть о Достоевском. Заняться литературной техникой. Подумать о композиции. Поучиться лаконизму…»
И книгу о писательской судьбе, своей и своего поколения, Довлатов назвал «Ремесло». И к себе относился как к ремесленнику, сознавая уровень своего ремесла. Он был последователен – «послушно» разрабатывал сюжет, предложенный ему жизнью в жанрах, опять же предложенных ему жизнью. От повести, рассказа до лирическо-публицистической колонки редактора в газете, до подписи к фотографии или интервью. И все, что делал он в своей прозе – и «художественной», и «газетной», – делалось, по сути, набело. В книге есть замечательный в этом отношении текст – выступление Довлатова на конференции в Лос-Анджелесе перед русским эмигрантским сообществом. Текст литой, написанный как бы на одном дыхании. А в последнем его абзаце сказано, что составлен он из двадцати шести цитат, взятых из восемнадцати номеров его газеты. Характерный жест Довлатова, который всю жизнь писал, по сути, одну книгу.
Вайль и Генис как отцы-основатели
На презентациях роскошно переизданной книги «Русская кухня в изгнании» (издательство «Махаон») перед москвичами в качестве авторов предстали три легендарных писателя: Вайль-и-Генис, Петр Вайль и Александр Генис.
Эпитет «легендарные» употребляю не для красного словца, а как определение: оставаясь одними из самых влиятельных в литературе последних полутора десятилетий, писатели эти так и не стали составной частью русской литературной жизни. Для большинства из нас они были и остаются персонажами ими же во многом и созданного мифа о русском литературном Нью-Йорке 70—80-х.
Ситуация, провоцирующая на разговор уже не столько о собственно «Русской кухне», сколько о месте ее авторов в современной русской литературе и – шире – культуре.
Из трех книг, с которых началось наше чтение Вайля и Гениса, – «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и «Русская кухня в изгнании» – бестселлером стала последняя. Для знакомства с ее авторами это, в общем-то, самая закрытая книга, хотя в ней есть все составные их прозы: энергетика, эмоциональный напор (неожиданный в кулинарной книге), остроумие, почти щегольская отточенность стиля, простодушие и искренность «исповедального начала». Но и при этом – точно выдерживаемая дистанция с читателем, наконец, великолепие самого жеста двух «высоколобых», взявшихся на «низкий жанр». Книга эта стала событием отнюдь не только кулинарной литературы.
Самые стебные писатели 90-х – один из первых титулов Вайля и Гениса на родине. Репутация по тем временам отнюдь не уничижительная. Напротив. Стеб в те годы был чем-то вроде бытовой формы концептуализма. Стебались над «совком» и совковостью, освобождаясь от этики и эстетики казарменной жизни. «Стебность» Вайля и Гениса для многих соотносилась тогда с лидировавшим в отечественном концептуализме соцартом. И стилистика их эссеистской прозы очень быстро стала стилем газетных заголовков (того же «Коммерсанта»), языком нового поколения радиоведущих, стилем наиболее продвинутых телепрограмм.
Ну а в области интеллектуальной жизни Вайль-и-Генис оказались удивительно ко времени благодаря начинавшемуся буму культурологии – возможности сопрягать все со всем, возможности «научно» доказать что угодно. В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов «анализа», вопрос об ответственности мыслителя снимался эффектностью построений и абсолютной неопровержимостью выводов (если вы, разумеется, соглашались играть по предложенным правилам). Опьяняла «нетривиальность» самого языка новой науки, или, как тогда начали говорить, «крутизна». Этой своеобразной «крутизной», свободой от всех как бы традиций, как казалось тогда массовому читателю, брали и «Родная речь», и «60-е. Мир советского человека».
Ну и не последнюю роль играло обаяние легенды, от имени которой они представительствовали, – легенды о русской эмиграции третьей волны, персонифицированной, в частности, фигурами Бродского и Довлатова.
Нет, я не думаю, что стеб изобрели Вайль и Генис, к тому времени стеб как одна из составных молодежной субкультуры становился стилем поколения. И получилось так, что стилистика Вайля и Гениса кодифицировала этот стиль как стебный для читателя в России; стеб как бы стал фактом литературы.
Место, которое Вайль и Генис занимали тогда в сознании массового читателя, было необыкновенно почетным для литератора – но и смертельно опасным.
Стать чертой времени, краской этого времени, сколь угодно яркой, – это значит уйти в историю с этим временем. А история в России движется быстро, то, что вчера было новостью, сегодня – общее место.
Скажем, сама идея книги «Русская кухня в изгнании» выродилась в кулинарные телешоу с участием нынешних звезд, то есть в способ удержания у экранов максимально возможной массовой аудитории для впаривания рекламных клипов.
Стеб тоже стал дежурным телеблюдом – от вечеров любимца пенсионерок Задорнова до «интеллектуалки» Светланы Конеген. Творчество соцартовцев потеряло свою актуальность гораздо быстрее, чем питавшая их своей энергетикой эстетика соцреализма, более того, соцарт уже история, а новое поколение писателей в России, жаждущих – искренне, истово – «партийности в литературе», – сегодняшняя реальность.
Растаяло наконец и само обаяние ауры русской заграничной жизни – у сегодняшних читателей Вайля и Гениса свой собственный образ заграницы.
Казалось бы, их время прошло.
И вот тут начинается самое интересное – книги их сохраняют актуальность. И не только новые, но и старые.
В определенной степени сыграло свою роль появление двух новых писателей: отдельно Вайля и отдельно Гениса. Если изначально их совместное творчество провоцировало на некую символичность восприятия: содержание и поэтика книг Вайля-и-Гениса как факт коллективного творчества, как некий обобщенный голос русской эмиграции 70—80-х годов, – то нынешнее их творчество порознь заставляет относиться к нему уже как к явлению индивидуальному.
И первое, что обнаружили читатели новых книг Вайля и Гениса, – исчезновение стеба из их содержания. Нет, ироничность, парадоксальность остались, но это был уже не стеб. Ирония Вайля и Гениса поменяла для читателя свою функцию.
Дело в том, что стеб в России был во многом продолжением так называемого пофигизма 80-х, формой отрицания – и только. Ирония же у Вайля и Гениса предполагала не столько отрицание, сколько «расчистку места» для утверждения своих, проработанных и мыслью, и накопленным жизненным опытом представлений о норме – о соответствии законам мышления, законам искусства, законам жизни.
В самой значительной из книг, изданных в последние годы Вайлем, в «Гении места», автор не отказывается от того, что делал когда-то в эссеистике с Генисом. Вайль здесь продолжает, но – на новом материале и с новыми задачами. Он занялся самоидентификацией в мировой культуре, мировой истории. Составившие книгу развернутые эссе про Джойса, Аристофана, Борхеса, Вагнера, Бродского, Феллини; про Дублин, Афины, Токио, Нью-Йорк, Стамбул и т. д. – не штудии, не учеба, а постепенное методичное формулирование собственного образа мира и его культуры.
Вайль берет то, что внятно ему (и нам, его современникам), что актуально, то, что есть он (мы) сегодня. Иными словами, читая у Вайля про Хальса или Мисиму, мы читаем про себя нынешних.
То же происходит и при чтении книги Гениса «Довлатов и окрестности», обескуражившей критиков уже самим своим жанром. Это что, мемуары? Автобиография? Эссе о психологии творчества? Портрет русской эмиграции?
И то, и другое, и третье, но – в качестве материала, на котором автор размышляет о современной литературе как эстетическом феномене. Отдаленная аналогия – литературный манифест. Но отдаленная. Потому как манифест – это, по определению, протокол о намерениях. Генис же исследует уже состоявшееся и доказавшее свою жизнеспособность эстетическое явление. И делает это как теоретик и как практик.
По содержанию – научная монография, по форме – исповедальная проза, где автор не только размышляет о природе художественного слова – он демонстрирует эту природу как художник.
В 1991 году я услышал от маститого филолога отзыв об авторах только что вышедшей «Родной речи»: «Лентяи! По крайней мере, три эссе в их книге представляют краткий конспект монографии, но ведь не сядут же они за детальную проработку».
Да нет, почему же, сели, проработали.
Легкость, афористичность, стилистическая игра, с которыми пишут Вайль и Генис, никак не отменяют, а парадоксальным образом создают в их книгах образ не легконогих бегунов по вечным темам, а людей (писателей, мыслителей), намертво сцепившихся в напряженной схватке с неразрешимостью проклятых вопросов.Собственно, поэтому я и написал перед этим текстом словосочетание «отцы-основатели», имея в виду Вайля и Гениса не как писателей, литературно оформивших когда-то стеб в качестве языка эпохи, а как писателей, определявших – с самого начала – выходы из тупиков, в которые этот стеб заводит.
БезальтернативностЬ Слаповского
Алексей Слаповский. Качество жизни. М.: Вагриус, 2004, 351 с. Алексей Слаповский. Качество жизни: Книга. Адаптатор: Роман // «Знамя», 2004, № 3.
Герой книги Слаповского, литератор-универсал Анисимов, главным своим делом считает адаптацию классических текстов для массовой аудитории. Эпиграфом к роману Слаповский ставит текст словарной статьи, в которой адаптация определяется, в частности, как «упрощение печатного текста <…> для малоподготовленных читателей». Жест лукавый – с понятием «адаптации» и у автора, и у его героя отношения более сложные. Адаптация, которой занимается герой романа, не сводится к упрощению. Скорее это попытка перевода классики с языка одного времени на язык другого, отсечение омертвевшего. То есть герой Слаповского ориентируется не столько на упрощение и сокращение текстов, сколько – на обнажение их сути. И «искусство адаптации» для него – не только вопрос литературных технологий, но и жизненная философия:
