Текст книги "Простодушное чтение "

«…наиболее перспективной технологией продвижения гламура на современном этапе становится антигламур.

«Разоблачение гламура» инфильтрует гламур даже в те темные углы, куда он ни за что не проник бы» (из романа Пелевина «Empire V», о котором чуть ниже).

Ну а чтение – это то, что происходит вдали от телекамер, чтение – дело тихое, личное, интимное, можно сказать. Один на один с текстом. В известной степени, процесс противостоящий «литературе».

Поза и имидж автора, все эти разноцветные пузыри из словосочетаний «конец русского постмодерна», «судьбы русского космизма» и проч., хорошо идущих на интеллектуальном рынке, так же как и жеманные пафосности типа «поэт в России больше чем поэт», не срабатывают. Читают для себя. И проверка этим чтением будет пожестче любых поэтических и прочих презентационных ристалищ.

Вот предлагаемый дискурс этих «чтений».

Циник или мизантроп?

Виктор Пелевин. Empire V. М.: Эксмо, 2006

Имея опыт чтения «Священной книги оборотня», первые «сюжетные» главы с похищением героя и посвящение его в вампира я читал терпеливо, потому как написано, скажем так, вяловато, и я читал с ожиданием собственно начала романа. С чтением «Священной книги оборотня» было когда-то так же – «ударное» начало с московскими приключениями древнекитайской Лисы (она же – современная Лолита, валютная проститутка), то есть секс, быт «путан», тайны ФСБ, подсвеченные образом из мифологии и даже как бы восточной философией – все эти пикантности и волнительности оказались только поводом для философски-публицистического эссе, в которое постепенно развернулся роман и наличие которого, собственно, и сделало тот роман чтением. Поэтому, повторяю, про молодого человека, вступающего в мир вампиров, я читал терпеливо. Единственное, что интриговало, так это вопрос, как и что развернет в качестве основного сюжета автор, изначально усложнивший свою задачу выбором в герои вампира.

В предыдущих текстах («Оборотне» и «Шлеме минотавра») Пелевин использовал образы с несравненно большей культурной традицией и смысловым наполнением, образы, претендующие на статус неких мифологем. Ну а вампиры, особенно после всех этих «Дневных…» и «Ночных дозоров», воспринимаются нынешним читателем как откровенный китч, для такого писателя, как Пелевин, это, можно сказать, пустыня.

Как и ожидалось, основной сюжет романа обозначился там, где авантюрно-приключенческое повествование начало переходить в «платоновский дискурс», в диалоги вампира-ученика и его учителей, а беллетристическая составная текста – отходить на второй план: сюжет и образы уже не рождали, а только иллюстрировали сформулированные в диалогах мысли.

Пелевин начинал выстраивать свое размышление про внутреннее устройство жизни человеческого сообщества. Скажу сразу, предложенная концепция на философию не тянет – художником (и, соответственно, философом) Пелевин был в романе «Из жизни насекомых», в «Empire V» все та же философская публицистика.

Вампиры-учителя объясняют вампиру-герою, что главная функция человеческого сообщества – это питать энергией своей деятельности высокоорганизованный мир вампиров. Не более того.

Люди – это что-то вроде домашнего скота при вампирах. Эффектно и, как говорят сегодня, провокативно. Критики тут же выдали две характеристики этой концепции – мизантропическая и циничная.

Лично мне больше нравится определение «мизантропическая». При всей своей «брутальности» Пелевин явно задет сформулированными им в романе мыслями.

Ему вообще нравится думать, и энергия мысли, пусть даже вот в таком, подчеркнуто инфантильном дискурсе, заражает при чтении. Это первое.

И второе – форма. Как бы ни ослаблена была художественная составляющая текста, но она, тем не менее, присутствует и определяет контекст, в котором произносятся все эти брутальности. Контекст художественного произведения. Именно это позволяет ему уходить от дурной однозначности, категоричности суждения, оставляя некую естественную свободу интепретации.

У каждого высказывания, каждой формулировки есть еще и интонация произносящего ее героя, есть ситуация, в которой это происходит, и это тоже входит в ее содержание.

Интонаций здесь много, но главенствует интонация человека, уязвленного неблагообразием устройства жизни. И к цинизму это уже отношения не имеет. Циник, в отличие от мизантропа, не страдает. А здесь страдание (героя или автора) почти отроческое – ну, скажем, такой вот «парадокс»: если вдруг ты вдруг почувствуешь зависимость от женщины, лучшее средство обрести полную свободу от чувств – заглянуть ей в душу. И твой морок пройдет мгновенно. Вряд ли циник когда либо испытывал потребность в формулировании подобного: нет же у нас потребности изумленно восклицать, что камень твердый, а вода мокрая. Значит, для героя (и автора) это – открытие, и оно язвит.

То же касается и «гламура», и «дискурса», и денег и проч. И вот как раз это присутствие в выстраивании автором вампирической концепции интонаций горечи и почти отроческой обиды и спасает роман. Неожиданного почти безупречного сделанного гламурного – по сюжету, выбору образов, по антуражу, «философской начинке» и т. д. – повествования. Нет, это роман не брутальный, самодовольно-циничный, а, скорее, грустный.

Про исконно русского космополита

Борис Акунин. Нефритовые четки. М: Захаров, 2007

По сравнению с «Empire V» чтение «Нефритовых четок» оказалось более плавным и легким, хотя бы потому, что это не новый роман Акунина, а собрание рассказов и повестей про Фандорина – можно было прерываться без ущерба для чтения.

К тому ж никаких усилий для вхождения в текст книга не требовала. Приемы построения повествований здесь прежние, уже освоенные нами – встраивание уже созданного автором и хорошо «обжитого» нами образа в стилистики популярных классиков детективного жанра. В новой книге их целая коллекция – от Конан Дойля до Агаты Кристи, Патриции Хайсмит и Умберто Эко. Действие происходит в России, Англии, Франции, США, Японии.

Тексты, скажу сразу, разные – от профессионально выполненной (и только) отработки приключений Фандорина в антураже классического американского вестерна до изящной новеллы «Нефритовые четки» с воспроизведением атмосферы старомосковской жизни и изначального образа Фандорина. Однако и в трудолюбиво отработанном «литературном уроке» у Акунина не чувствуется запаха писательского пота – похоже, игра в Фандорина не слишком его томит, драйв остался. Акунину удается создавать примерно равное повествовательное напряжение в каждой составившей книгу вещи.

Хотя смена «детективного дискурса» при переходе от повести к повести более чем ощутимая, но это как раз и входит в условия игры. Ситуация из «Table talk 1882 года» ставит Фандорина в положение Огюста Дюпена из рассказов Эдгара По – преступление, необыкновенно запутанное и как бы совершенно необъяснимое, нужно раскрыть, находясь в отдалении от места преступления и практически не общаясь с теми, кто мог бы хоть что-то прояснить. Единственный инструмент детектива в этой ситуации – острота ума. Фандорин справляется с задачей, не выходя из-за чайного стола на светском рауте.

Акунин здесь ориентируется на жанр собственно детектива, условием которого является, например, то, что читатель, прочитав две трети повествования, должен получить всю необходимую для расследования информацию (круг подозреваемых, возможные мотивы преступлений, спектр возможных поступков каждого героя и т. д.), а далее начинается то, в чем, собственно, и состоит искусство детективного повествования – соревнование автора с читателем. Автор, если он действительно детективщик, обязан довести читателя до финальных абзацев в неведении. Увы, сегодняшняя «детективная литература» сориентирована на кинобоевик, где у героя-сыщика вместо головы работают исключительно кулаки и ноги на педалях автомобиля. Акунин же возвращает нас к классическому жанру детектива. И понятно, почему в «Table talk» он обращается к стилистике Эдгара По как родоначальника этого жанра в мировой литературе.

Ну а в повести «Из жизни щепок» действие замедлено, автор предлагает внимательно вглядеться в персонажей, в психологию, соотнести массу социопсихологических примет времени. И при том, что мотивы преступления, казалось бы, ясны с первых страниц и круг подозреваемых тоже выстроен достаточно четко, финал ошарашивает. То есть подключать к размышлению нужно было не только детективную логику или представления о поведении людей в «большом бизнесе», но и социально-психологический и просто психологический анализ. Здесь уже отрабатывается детективный дискурс Жоржа Сименона.

Ну а вообще, загадочная как бы ситуация. Как получилось (а ведь получилось!), что затевавшийся когда-то как литературная игра для посвященных и одновременное развлекательное детективное чтиво «для простодушных», откровенно сконструированный образ Фандорина постепенно обрел плоть реального литературного героя. В новой книге писателю достаточно назвать его имя и ввести его в очередной детективный сюжет, как Фандорин оживает и начинает действовать.

Более того, в повести, завершающей книгу («Узница башни»), очередное преступление Фандорин расследует на пару с Шерлоком Холмсом (а противостоит им другая литературная знаменитость: злодей Арсен Люпен), и текст этот отнюдь не вызывает никаких ассоциаций с радиопередачей «В стране литературных героев», Фандорин там вполне на месте, образ его воспринимается равновеликим образам и Холмса, и доктора Ватсона, и Люпена.

Изначальная игра «в стильный детектив» с героем, носящим литературное (карамзинское) имя, закончилась отнюдь не игрой (так же, как игровой псевдоним «Б. Акунин» (Бакунин), как будто бы исключавший перевод «Б.» в «Бориса», стал «Борисом Акуниным»).

У русской массовой литературы появился свой национальный образ сыщика, к тому ж задним числом вписанный в историю русской литературы: автор как следует поработал в фандоринских романах со стилистиками русских классических романов.

В «американской повести» «Долина Мечты» перед нами вдруг возникает еще и образ русской коммуны, какой мыслил ее Чернышевский в «Что делать?» – Акунин пробует эту социальную идиллию грубой реальностью; «Скарапея Баскаковых», отсылая читателя к сюжету Конан Дойля, неожиданно воспроизводит атмосферу чеховского «Вишневого сада», а повествование в повести «Перед концом света» не может не вызывать ассоциаций с прозой Лескова и Мельникова-Печер-ского.

И это все уже не литературный декор, не театральный «задник» – у Эраста Фандорина есть не раз продекларированная жизненная позиция, и потому этот образ этот воспринимается не просто подсвеченным отблесками старых русских литературных традиций, но – активно взаимодействующим с классическими мотивами русской литературы (и жизни). Тут мне скажут, что сам перепад художественного уровня это делает невозможным. Не знаю, по крайней мере, уровень прозы «Что делать?» вполне соотносим с акунинским изображением русской коммуны в Америке.

Похоже, дело здесь не только в особенностях литературного дара Акунина, но и в самой природе образа детектива, изначально (у того же Эдгара По как родоначальника жанра) возникшего как элемент некой интеллектуальной игры. И, следовательно, условность этого образа – условие его существования.

Не являясь слишком уж усердным читателем Акунина (но при случае с удовольствием включаясь в игру с русской историей и литературой), испытываю некоторое радостное возбуждения от мысли, как быстро это произошло: от появления первого романа, подписанного «Б. Акунин» («Азазель» 1998), не прошло еще и десяти лет, а поди ж ты.

Феномен Рышарда Капущинского

Рышард Капущинский. Император. Шахиншах/ Перевод с польского С. И. Ларина. М.: Европейские издания, 2007

Выход под одной обложкой двух книг, уже ставших новейшей классикой, – «Императора» и «Шахиншаха» (впервые на русском языке) – дает нам повод поговорить о своеобразии таланта их автора, о самом феномене Капущинского. С одной стороны, перед нами один из самых знаменитых польских писателей конца прошлого века, книги которого переведены на неимоверное количество языков, имя которого не раз входило в неофициальный «нобелевский шорт-лист». А с другой – спор о том, чем же, собственно, занимался Капущинский в литературе, не прекращается до сих пор. То есть уже очевидно, что Капущинский входит в число тех, кто определял формы и содержание современной… А вот тут происходит заминка. Современной журналистики? Литературы? Философии (как минимум политической философии и философии истории)? Конечно, можно сказать: и журналистики, и литературы, и философии истории. Но ведь есть же точка, в которой все эти свойства таланта Капущинского сходились, и она не может не иметь названия или хотя бы развернутого определения.

В некрологах, появившихся после его смерти в прошлом году, Капущинский чаще всего именуется журналистом. Он и был им. Писал «актуальные репортажи» из «горячих точек планеты». А затем на том же материале писал свои книги. По форме – документальная проза, книги журналиста-международника о событиях в Анголе, в Эфиопии, в Иране, Либерии, Венесуэле и т. д. Век подобных книг, как правило, короток – актуальность их напрямую зависит от актуальности задействованного материала. И как только описанные в них события перестают быть «злобой дня», для книги наступает томительная пауза – ожидание обретения (или не-обретения) второй жизни в качестве исторического свидетельства, в каковом она и имеет шанс продолжить свою жизнь для потомков. С книгами Капущинского подобного не происходит, они заставляют читать себя без оглядок на злободневность их материала. Хотя, казалось бы, чем может взволновать нас на фоне нынешних процессов на Ближнем Востоке история правления и падения в 1974 году последнего императора Эфиопии Хайле Селассие, описанная в «Императоре»? Да и нынешнее драматическое напряжение иранского сюжета делает свержение шаха в 1978 году, описанное в «Шахиншахе», позавчерашней новостью. И тем не менее невозможно оторваться (сужу, естественно, по себе) от изложения Капущинским этих как бы давно остывших новостей. Дело здесь не в актуальности описываемых событий, дело в актуальности мысли – в попытках автора найти и сформулировать некие универсалии, размыкающие временную и географическую (национальную) замкнутость описываемого.

А это уже не вполне журналистика, это скорее политическая публицистика, это философия истории, писавшаяся, так сказать, в реальном времени. У Капущинского с самого начала был собственный путь в журналистике. В 1955 году начинающим журналистом он написал об одном из социалистических предприятий Польской народной республики очерк, в котором позволил себе далеко выйти за рамки дозволенного в социалистической прессе. В оттепельной эйфории тогдашней Польши очерк стал событием, принес автору известность и первую литературную премию – золотой крест ордена Заслуги, – но и тут же был взят на заметку властями. Перед молодым журналистом замаячила перспектива в недалеком будущем оказаться непубликуемым на родине автором. И Капущинский занялся международной журналистикой, отправился писать репортажи из далеких и экзотических стран. Материал, на котором он работал, не связывался напрямую с общественной и политической жизнью стран «социалистического лагеря», и это обеспечивало автору определенную свободу публичного размышления об истории и современности. Предельно упрощая, можно было бы сказать, что Капущинский нашел собственную форму эзопова языка в разговоре о современности. Именно так читали его в 60—70-е годы в Восточной Европе, где книги Капущинского были обречены – перефразируем пушкинскую фразу – «разойтись на политические аллюзии», на иносказательный комментарий к текущей политической и общественной жизни.

Наступившие времена сделали ненужными наши навыки чтения между строк, однако книги Капущинского по-прежнему сохраняют для нас свою энергетику. Одна из причин этого в том, что, сопрягая как бы разные менталитеты, разные исторические ситуации – Иран или Эфиопию 70-х с социалистической явью Восточной Европы, в поисках скрещений, в поисках интернационального, вневременного их содержания, – автор в своих размышлениях должен был двигаться вглубь описываемых событий. И именно это давало неожиданную остроту и емкость его умозаключениям по поводу фактов, казалось бы, исчерпывающе вписанных в определенную историческую ситуацию.

Внутренняя структура его текстов во многом определена сложным взаимодействием тематик Востока и Запада, в котором Восток – объект исследования, ну а субъект – европейский менталитет автора. Говоря языком сегодняшней культурологии, в сочинениях Капущинского несомненны признаки стратегий современной «ориенталистики», то есть попыток через описание Чужого сформулировать Свое, сделать исследование восточного деспотизма формой самоидентификации Запада. Именно так, например, подходит к манере мышления Капущинского в его книге о России «Империум» американский культуролог Максим Вальдштейн [3] . Но я бы, например, наличие «ориенталистики» у Капущинского отнес к родовым чертам самого жанра путевых записок европейца, странствующего по Востоку, нежели к индивидуальным особенностям мышления Капущинского. Капущинский, разумеется, европеец. Но в отличие, скажем, от француза или англичанина, у него, как у выходца из страны «социалистического лагеря», был как бы дополнительный душевный орган, позволяющий чувствовать описываемый материал изнутри. Нищета, война, бытовая и общественная жизнь тоталитарных режимов были темами не только его репортажей и книг, но – его жизни. И чего нет в его изображении Африки или Ближнего Востока, так это смакования экзотики африканской и ближневосточной архаики в противовес разумному, гуманному и комфортному устройству современного Запада, то есть отсутствует подспудное самолюбование западного человека. Капущинского проблемы восточных деспотий задевают изнутри – можно предположить, что это следствие его первых столкновений с «большой историей», когда в семилетнем возрасте он вместе с семьей бежал из родного Пинска (нынешняя Беларусь) от советской оккупации, чтобы оказаться – в немецкой; ну а отрочество Капущинского и юность пришлись на годы «становления социализма» в Польше. Интерес Капущинского к механизму современных диктаторских режимов, к тому, как и что подтачивает изнутри несокрушимые на первый взгляд диктатуры, интерес к тому, что несет с собой революция и чем потом расплачивается страна за революционную эйфорию, был интересом личным, интересом, так сказать, насущным. И, соответственно, разгадку воздействия книг Капущинского следует искать не в его якобы умении пользоваться политическими аллюзиями (напротив, он-то как раз старается по возможности уйти от аллегорического, то есть уплощенного метода мышления), – дело в сложности задач, которые он ставил перед собой, и вытекающей из этого сложности и как бы даже парадоксальности выбора стилистик повествования.

Вот как бы неуместный для документального повествования эпизод из «Шахиншаха» – в новогоднюю ночь 1979 года, вместо того чтобы ехать на вечеринку к коллегам, автор-повествователь отправляется на тегеранскую площадь перед американским посольством. На площади ничего не происходит. Там пусто, темно, морозно. За окнами здания, где скрываются заложники, никакого движения. В будке на площади мерзнут два исламских стража нового иранского порядка. Самое глухое в этот час и безжизненное место во всем Тегеране. Что делает там автор-повествователь? Не за информацией же он приехал. Автор как бы и сам не знает. Но, повторяю, при всей странности подобного описания в историческом документальном расследовании воспринимается оно абсолютно органичным для всего строя повествования Капущинского. Образ этой впавшей в ночное морозное оцепенение площади собирает в пучок множество мотивов книги, это своеобразная метафора конца истории шахского Ирана и начала его новой истории. Иными словами, природа этого описания – это уже природа художественного образа.

Именно на энергетику художественного образа во многом ориентируется Капущинский в своих книгах. На его емкость, неоднозначность, позволяющую мысли жить не-оскопленной жесткостью и однозначностью политической формулировки.

Одна из структурообразующих для книги «Император» мыслей, на которой во многом держится повествование, может даже обескуражить своей очевидностью. Да, диктатура это всегда – антинародный режим. Персонификация этого зла – сам диктатор. При этом так же очевидно, что «короля делает свита», что «по Сеньке и шапка», и так далее. Все это вроде как бы исчерпывающе проиллюстрировано огромным количеством фактов, приводимых в «Императоре»: режим Хайле Селассие обрекал Эфиопию на нищету, голод, на самоубийственный в XX веке застой. Все назначения на руководящие посты (от поста министра до начальника почтового отделения) осуществлялись в государстве одним человеком – императором, и отбирал император исключительно по принципу личной преданности из самых никчемных (жадных, трусливых, неинициативных) – выбирал по себе, такому же неграмотному, вероломному, лживому, подлому… И при этом эфиопское общество оставалось монолитным, даже в момент первой – в 1960 году – революции. Восставших против диктатуры Селассие разгромил как раз народ, за спасение которого и выступил генерал Менгисту; автор подчеркивает: не правительственные войска со своими автоматами и пушками сокрушили революционеров, а колья и камни «простых эфиопов».

Казалось бы, тема исчерпана. Но зачем-то для этих как бы простеньких умозаключений автор выбирает необыкновенно сложный, громоздкий путь – текст книги представляет собой прямую речь немногих уцелевших после революции придворных Селассие. При этом автор убирает индивидуальные различия из речи своих исповедующихся собеседников, но не лишает эту речь эмоциональной окраски. Нам предоставляется возможность услышать голос самого режима. Прием, позволяющий автору как бы без особых усилий создать образ императорского двора как термитника – собрания людей-функций. Ну а почти абсолютное воплощение этого термитника в книге – сам Селассие. То есть Капущинский парадоксальным способом заставляет исповедаться самого императора, потому как Селассие плоть от плоти этой дворцовой черни, он так же – с той же истовостью, с тем же сладострастием – раболепствовал, так же искал протекции вышестоящих, но был хитрее и терпеливее других, и подлее, и вероломнее – императором он стал в результате сговора с западными странами, которые помогли ему устроить переворот и свергнуть в свое время законного наследника.

Здесь автор не сообщает, он – изображает. Погружает нас в свою мысль, предлагает прожить ее. И эффект неожиданный – постепенно картина теряет однозначность. Да, Селассие ничтожен и отвратителен, но и – по-своему – велик. Мы видим мужество и выдержку старого человека, заставляющего себя ежедневно совершать уже физически непосильный для него ритуал. И в этот усложняющийся по мере повествования образ органично входят такие, например, факты – когда-то и сам Селассие пытался преобразовать этот термитник: «в самом начале своей монаршей карьеры запретил отрубать руки-ноги, что служило обычной мерой наказания даже за мелкие провинности», «запретил обычай, состоявший в том, что человека, обвиненного в убийстве (обвиняла в этом чернь, ибо судов не существовало), четвертовали, и эту экзекуцию выполнял самый близкий родственник, так, например, сын убивал отца, мать – сына»; Селассие «закупает первые типографии, и по его повелению выходит первая в государстве газета. Потом открывает первый банк», «публикует декрет, осуждающий работорговлю. Выносит решения ликвидировать ее к 1950 году» и так далее. Но император тут же уперся в границы своих возможностей – он чуть не лишился трона, решившись завести в стране авиацию, дьявольское, по мнению его подданных, изобретение XX века.

То есть Капущинский быстро отодвигает в сторону фигуру императора и культивируемый им стиль управления в стране как способ объяснения устройства и функционирования эфиопского диктаторского режима. Дело не в императоре – дело в законах, по которым жил этот термитник; дело в тех глубинных связях, которые возникают между «почвой» и порожденной ею системой управления. Созданный Капущинским в «Императоре» образ монархии как социопсихологического феномена в ее архаичном – африканском в данном случае – варианте выглядит почти гротескным, он заставляет вспомнить фантасмагоричный образ племени Иеху из «Сообщения Броуди» Борхеса. Вот, например, деталь, помогающая понять, с какой страной имел дело тот же несчастный Селассие, – способ выявления преступника, практиковавшийся в Эфиопии начала XX века: