Текст книги "Простодушное чтение "
Автор книги: Сергей Костырко
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Фандорин против Шекспира
Борис Акунин. Гамлет // «Новый мир», 2002, № 6
Чтение «Гамлета» Акунина – это та ситуация, когда финал трагедии заставляет отказаться чуть ли ни от всего, что переживаешь, читая ее основной текст.
«До-финальная», основная часть текста вызывает ощущение, что перед нами не только литературная игра (как было в «Чайке»), что Акунин решился написать своего «Гамлета». (А почему нет? Сколькие, например, написали своего «Дон Жуана» или «Антигону». Да и шекспировский «Гамлет» был не первым «Гамлетом».)
Естественно, что стилистика повествования Акунина строится на стилизациях, то есть на филологическом – и, в свою очередь, предполагаемым им философском – комментировании шекспировской трагедии.
«Гамлет» у Акунина написан как бы стихом русского – рубежа XIX–XX веков, до-пастернаковского – перевода с английского (шекспировского) языка. Стилизация достаточно изощренная, «вкусная», с обыгрыванием некоторой тяжеловесности и архаичности оборотов.
Клавдий:
Но вот еще о чем хочу просить.
Попробуйте не прямо, ненароком,
Повыведать, какого естества
Печаль и злость, что гложут душу принцу.
Игра с языковой архаикой сочетается с модернизацией шекспировских образов. Акунин как бы обнажает исходный знак, которым мечен каждый в системе образов у Шекспира.
Гамлет здесь толстый, неуклюжий, нерасторопный, некрасивый (это не ново – в театре такие трактовки уже были). По сравнению с шекспировским он еще более, как сказали бы сегодня, заторможен. И потому некоторые сюжетные функции у шекспировского Гамлета забирает Гораций; в частности, именно Гораций предлагает разыграть перед королем сцены отравления или берет на себя разговор с королевой. Но при этом Акунин остается в русле традиции – Гамлет у него персонифицирует мучительную рефлексию: если правда то, что сказал призрак, то значит мир устроен не так, как считал Гамлет, и соответственно, он, Гамлет, должен отказаться от себя прежнего, должен принять реальность открывшегося перед ним мира, даже если – как тоскливо с самого начала предчувствует Гамлет – ему самому нет места в этом мире.
Акунинские Розенкранц и Гильденстерн в своих репликах и монологах лишаются округлости и некоторой политесной придворной неопределенности высказываний. У Шекспира эти образы в трагедии прорисованы, прежде всего, их сюжетной функцией. Акунин же приводит их речь в соответствие с их сюжетной функцией – они выговариваются перед читателем как гуляки, выпивохи, согласные за выпивку на роль шутов, которым в голову не может прийти, что их «употребляют».
Полония Акунин сделал заговорщиком, нацелившимся на датскую корону. Логика образа придворного интригана здесь тоже в принципе не нарушена. Только Полоний, в отличие от шекспировского («вертлявый, глупый хлопотун»), стал более деятельным и инициативным.
Иными словами, поначалу Акунин просто обнажает, заостряет то, что лежало в сердцевине каждого образа. Или сюжетной линии. Вот, скажем, мотив Офелии. У Акунина это просто глупенькая хорошенькая девочка, не способная даже понять событий, в которые оказалась втянута. О любви между Офелией и принцем речи вообще не может идти – Гамлет вызывает у нее чуть ли ни отвращение («…непрестанно докучает… а сам толстяк и вовсе некрасивый»), соответственна реакция Гамлета на ее смерть: «Офелия? Дурашка утонула?/ И этот грех теперь лежит на мне?» Тут уже скорее сегодняшнее наше прочтение сюжета с Офелией, спровоцированное Шекспиром. У Шекспира любовь Гамлета и Офелии – за кадром. Это не «Ромео и Джульетта». Как зрители или читатели, мы не переживаем их любовь непосредственно, и потому в гибель Офелии как в личную драму Гамлета у Шекспира мы должны верить на слово. И только. Акунин же этой повинности не требует. Сюжетная линия с Офелией прочитывается как еще один знак общего тягостного фона, на котором разворачивается драма Гамлета.
То есть, при всей модерновости акунинских образов, революции автор не совершает. Мы по-прежнему читаем «Гамлета». Остраненное движение знакомого сюжета и архаичность стилистики провоцируют на поиски в тексте акунинского прочтения самой проблематики классического сюжета. Акунинский Гамлет и ситуация его отличаются от шекспировских. Шекспировский Гамлет противостоит жути вдруг вздыбившихся перед ним «пузырей земли», жути последнего выбора, жути неизвестности. У Акунина же Гамлет переживает тоскливую, невыносимую скуку от вдруг открывающейся ему плоской убогой реальности зла. И в этой ситуации монолог «Быть или не быть» нелеп – Гамлет не чувствует себя противостоящим могучей демонической силе. Он имеет дело с ужасом перед обыкновенностью и скукой зла, перед выпотрошенностью мира, в котором (мире) не осталось почти ничего, что было бы для него жизнью:
...
Гамлет (кладя голову ей на колени и ерзая по ним затылком)
Как славно у девицы между ног.
Офелия
Что именно, милорд?
Гамлет
А ничего.
У них там пустота. Иль вы не знали?
У акунинского Гамлета в отличие от шекспировского нет даже гибельной отрады в смертельном противостоянии Тайне, в отстаивании и собственного достоинства и в отстаивании пошатнувшихся основ гармонии мира:
Плохим студентом был я в Виттенберге,
Но все ж освоил логики азы.
Коль существуют призраки на свете,
То, значит, существует мир иной,
Куда мы после смерти попадаем.
А если так, то, значит, есть и Бог,
И Дьявол есть, и Рай, и Преисподня.
Какое к черту «быть или не быть»!
Вот все это я думал и перекладывал, читая акунинского Гамлета, пока не дошел до финальных сцен и не узнал, какие, собственно, задачи ставил перед собой Акунин. И какой сюжет держал в голове. Оказывается, призрак солгал Гамлету (да и не было призрака), отец Гамлета не был убит – узнав о многолетней связи жены и брата, он сам принял яд. И когда Клавдий говорит, что если бы у него был выбор между короной и Гертрудой, он выбрал бы Гертруду, – он абсолютно искренен, корона ему не нужна. Ну а пружиной всей интриги был Гораций, помогавший сесть на датский престол Фортинбрасу:
...
Гораций
Это было не так трудно… Понадобился маленький фокус с призраком, подменное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком. Ваши мнимые пираты, доставившие Гамлета обратно в Данию, исполнили задание безукоризненно. Единственную серьезную угрозу представлял заговор французской партии, но мне удалось вовремя устранить его предводителя, канцлера Полония, а молодой Лаэрт был неопасен.
То есть – все-таки литературная игра, игра с сюжетом, и только? Перелицовка трагедии в обычный детектив, где, как и полагается, очень трудно вычислить преступника и скрытые пружины преступления? Вроде как – да. Только вот шекспировский сюжет мешает. Даже в акунинском переложении энергетический запас его образов и сюжетных ходов слишком велик. И я не могу со стопроцентной уверенностью сказать, что все, написанное мною выше об акунинском Гамлете и его экзистенциальной тошноте, я сам вчитал в текст. Мне все-таки кажется, что движение в этом направлении у автора – сознательное или бессознательное – было. И кое-что удалось создать. Но в финале все это становится уже неактуальным. Возникает новая оппозиция: сюжет и персонажи шекспировского Гамлета, с одной стороны, и Гораций – с другой. Гораций, так сказать, задним числом становится инородным телом в этой пьесе. Инородность его в мире шекспировских героев подчеркнута в тексте уже графически – Гораций единственный персонаж, который говорит только прозой. Он вообще не из этой пьесы – Акунин, в отличие, скажем, от Пастернака, переводит это имя не как Горацио, а как Гораций («Мой отец был ценителем античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем – фон Дорн»). Гораций, строго говоря, не злодей, у него нет собственных интересов, лежащих в плоскости интересов шекспировских героев (любовь, жажда власти, защита достоинства и так далее). Он – «исследователь человеческой природы», химик, холодный и беспристрастный. И в этом раскладе не столько Гораций служит Фортинбрасу как слуга, сколько Фортинбрас используется им для своих естествоиспытательских целей.
С выявлением подлинного Горация-Фандорина шекспировский мир пьесы съеживается. Персонажи превращаются в кукол, над которым склонился Кукловод-Гораций. Такими же игрушечными становятся и чувства, мысли персонажей, да и сама проблематика шекспировской трагедии. Актуальность мотивов Судьбы, Тайны, Смерти, и соответственно – Жизни стирается финалом. Остается остроумная сюжетная игра, приправленная мефистофельской иронией Кукловода. И только. А жаль.
В провинции у моря
Лев Усыскин. «Там, огни за рекой…» // «Урал», 2004, № 2
Неожиданная (и, в общем-то, – долгожданная) в потоке новейшей нашей литературы повесть. Экзотичный вроде бы для молодого, чуткого к интенциям сегодняшней литературы, писателя выбор материала: рубеж 70—80-х годов. И абсолютно закономерный подход к нему – изображение брежневской эпохи не в традициях социально-психологического бытописательства с обличительной или, напротив, ностальгической по ушедшему советскому раю подкладкой, а – в традиции жесткой экзистенциальной прозы. В художественном исследовании неких универсальных понятий, не зависящих от оппозиции «советский – антисоветский», даже при наличии этой оппозиции как сюжетообразующей.
…Знаком отделенности от «центра», знаком легитимизации частной жизни советского гражданина Усыскин делает не жизнь «в провинции у моря», а жизнь у пограничной реки. Но смысловое наполнение образа окраинного глухого городка, с бытом, подсвеченным изнутри близостью другого (во всех отношениях) заграничного мира, отчасти сопоставимо со знаменитыми строчками – география и история у Бродского – никуда не денешься – воспринимались нами когда-то еще и как язык аллюзий. Река в повести Усыскина – это край советского мира. Мост, пограничные столбы с колючей проволокой, одинокая фигура топтуна на набережной, и совсем близко от героя, на том берегу, – материализованная идея свободы. То, чем была заграница для советского человека, сегодня уже не объяснишь. Ничего похожего на ту Турцию или Францию, куда сегодня едут мои сограждане отдыхать и развлекаться. Париж или Стамбул были для нас не именами городов, а – вестью из другого мира, на фоне которого наше советское мироощущение воспринималось почти клинической формой социально-психологической инфантильности.
Можно сказать, что материалом повести стала маета советского человека, тоскующего по другой жизни, огни которой светят герою с той стороны реки. Точнее, тоскующего по себе – другому. Вот, скажем, герой становится обладателем контрабандного винилового диска, и, хотя у него нет еще проигрывателя, он счастлив – в конце концов, дело не в музыке, достаточно уже изучения текстов и фотографий на конверте пластинки, то есть достаточно материального подтверждения реальности того мира.
И таким же материалом повести следует считать саму ее литературную форму – автор работает с болванкой «молодежной повести» шестидесятых годов «про физиков». Повествование от первого лица. Молодой герой (Николай, Николенька), закончив институт, получает распределение в режимный пограничный городок и начинает трудовую деятельность в оборонном НИИ. Описываются старшие товарищи и коллеги по науке, атмосфера жизни приграничного городка на излете брежневской эпохи, тогдашние «молодежные компании» со своим жаргоном и стилем жизни и т. д., ну и, разумеется, опыт первой, молодой и порывистой любви.
Отслеживая опорные для хорошо знакомого сюжета точки, можно почувствовать, насколько отличается повествование Усыскина от тогдашнего канона, даже если в качестве такового мы возьмем не гладилинского «Виктора Под-гурского», а Маканина с «Прямой линией». «Там, огни за рекой» пишет сегодняшний писатель и пишет из сегодня. При том, что в конечном счете Усыскин отрабатывает каноническую схему истово и всерьез, художественная отработка этого канона включает, тем не менее, авторскую рефлексию по поводу отраженного в этом каноне мифа 60-х годов. Так было уже – не сравнивая масштабов, напомню, как резко отличаются первые семь глав «Дон Кихота» от последующего повествования, когда, размазав про стенкам стереотипы рыцарского романа, писатель, тем не менее, продолжает повествование в традиции именно этого жанра. Только вот мир, казалось бы обжитый литературой в тех давних повестях и романах, предстает в неожиданном виде. Ни о каком романтическом горении молодого ученого («Иду на грозу») речи нет и в помине – институтские будни представлены как рутинное отбывание трудовой повинности. Поначалу герой как бы даже увлекается, но слишком быстро чувствует, насколько странен он со своим горением на фоне сонной и в общем-то никому не нужной «научной деятельности». Скука и неподвижность институтской жизни продолжаются такой же неподвижностью и за стенами института. Самым громким событием в жизни городка неизбежно становится захват спецподразделением укрывшегося в соседнем с институтом здании вооруженного дезертира – зрителями штурма стали чуть ли не все сотрудники института, радостно покинувшие рабочие места, чтобы поглазеть на жизнь. И даже то, что уж точно должно было бы встряхнуть героя – первое приглашение в компанию местной институтской молодежи, – оборачивается для него тусклой бытовухой. Собрались, выпили, забили косячок, потом девушки начали танцевать, сбрасывая одежды, и т. д. – вплоть до похмельного пробуждения утром в комнатке полузнакомого приятеля с серым ноябрьским небом в окне. Но вот тут-то для героя происходит действительно событие – в обшарпанной кухоньке приятеля он обнаруживает старинный морской бинокль. Бинокль берут с собой на прогулку по пустой угрюмой набережной, и герой, повернувшись к реке, подносит бинокль к глазам – уничтоженное оптикой пространство впускает героя в закордонный мир, он видит какие-то их домики, автобус, таможенника, зачем-то стоящего задумчиво на той набережной, покатые крыши их вагонов, он пытается представить, как сидят в этих вагонах люди, что делают, что чувствуют, о чем думают и т. д. Это действительно сильное переживание – еще раз убедиться в реальности другого мира.
Вот в потоке этой вымороченной обескровленной для героя жизни и происходит с ним то главное, что, собственно, и образует сюжет повести – ничем внешне вроде как не мотивированное созревание и возмужание души. Рождение личности. Это при том, повторяю, что мир вокруг героя почти неподвижен. Взволновать по-настоящему его может очень немногое. Ну, например, снег. Всегда разный, всегда в каждом обличии незнакомый и абсолютно живой. Снег как весть оттуда – периферийный как бы мотив, отработан в повести почти с чеховской («Дама с собачкой») пронзительностью.
Или явление женщины. Герой, естественно, влюблен. В подругу своего приятеля Юлю. Ему до поры до времени ничего не мешает прозревать в ней и переживать сокрушительную силу женственности. Ему в голову не приходит, что по человеческим своим качествам девушка, воплощающая для него образ вот этой вечной жизнетворящей энергии, может оказаться неизмеримо мельче и беднее того, от чего представительствует. Тем сокрушительнее в финале переживаемый героем облом.
Сюжет с любовью героя пересекается в повести со специфической вариацией сюжета свободы. Реально свобода, близость другого мира, волнующая героя, так сказать, платонически, явлена ему еще и полуподпольной жизнью городка. Контрабандой. Это сладкое слово, связанное для героя поначалу с тем же, например, рассматриванием конверта виниловой пластинки, возникает вдруг в совершенно ином контексте – арест приятеля, обыск в его комнате, на котором в качестве понятого присутствует герой, допросом в ОБХСС. Романтическое, становясь бытовым, ведет героя в неожиданном для него направлении – во время обыска он видит перед собой груду упакованных в целлофан кроссовок, джинсов, аудиокассет, сигарет и т. д., которые в данном случае предстают перед ним товаром. Он видит пачки денег – вот так разом – четыре тысячи рублей. Деньги, немыслимые в той жизни, эквивалент трехлетней зарплаты (и жизни) целой семьи, особого достоинства, особой независимости человека от социалистического социума. И вот к этой специфической материализации свободы, капиталу, герой не может не чувствовать невольного уважения.
Естественным продолжением этого сюжета становится его первый после ареста приятеля разговор с Юлей, от которой он, похолодев от неожиданности, услышал следующее:
...
«…Как же так… ведь Валерий Арнольдович… ведь с ним поделились тоже… сука… суки ненасытные… шакалье… яйца бы оторвать им всем…»
Но герой еще не понял до конца, что ему показывают, с чем он столкнулся.
Понадобился еще один жесткий, но необходимый урок: приняв приглашение поехать за город для уединенного купания и тем вдохновив героя на объяснение (так сказать, деятельное) в любви, Юля отрезвляет героя самым радикальным образом – она пытается утопить его:
...
«…Ты с ума сошла, что ли?.. я же мог утонуть. – …Было бы хорошо, если б ты утонул <…> потому что тебе хорошо сейчас, Коля, а Валера мой… из-за твоих показаний… на зоне… понял теперь?.. Иуда».
Для героя наконец-то все встает на свои места – он познает уже не только умом, но и, так сказать, нутром, что такое свобода. Он узнает, что оттенков в этом слове бездна. Что свобода может быть прекрасной настолько же, насколько и ужасной. И самое главное: свобода необходима только взрослому, распростившемуся с инфантильными мечтаниями о мире. Для инфантильного человека свобода – бич божий.
…Мне легко представить, как разочарованы будут читатели, по привычке изготовившиеся в процессе чтения включиться в сопереживание с героем его «будней молодого ученого», его молодого томления и любовного трепета и т. д. Но нет – «знобящая новость миров в изголовье», явленная в искрящемся новизной «молодежном письме» новейшей «молодежной прозы», здесь отсутствует. Это действительно другая проза, мужественная, взрослая – без тинейджерской пикантности и мелодраматичных молодежных напрягов.
Нет здесь также и историко-социальной публицистичности, попыток написать «последнюю правду о прошлом». Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо-психологической ситуации советских 70—80-х годов, на самом деле универсален.
Движение в одиночку
Антон Уткин. Рассказы // «Новый мир», 2003, № 10
...
«Попался им дуб, под которым много лет назад ночь напролет с двумя друзьями жгли костер, а ему наутро надо было ехать на Угрешскую улицу. Брейгель взглянул направо и снова увидел, как в поздних сумерках моторная лодка не спеша расстегнула реку, как лодочный след разошелся к берегам, мятым оловом вывернутой наизнанку воды; вспомнил, как все замолчали и долго смотрели за тем, как она успокаивается и терпеливо возвращает свой зеркальный дремотный покой. Друзья тоже пошли в армию – месяц спустя. Один никогда не вернулся по самой уважительной из причин, а другой скоро после возвращения, улетел за тридевять земель, через три океана, и иногда звонит, и голос его в трубке достигает слуха Брейгеля с опозданием, и даже слышно, как гудят, как вибрируют провода, пробрасывая, продувая сказанное через десяток тысяч километров», —
можно сказать, классика стиля русской прозы – Чехов, Бунин, Трифонов (рассказчик), Юрий Казаков.
Так же, как и классика – сам мотив рассказа: душевная маета человека, который вдруг вспомнил себя, намертво забытого. Уподобившийся набору функций, которые составляют теперь его жизнь, спрятавшийся в них, и оттуда наблюдающий за собой, издали, не решающийся приблизиться даже к женщине, в которую влюблен, – герой вдруг, на час или два, выбит из выстроенной им самим и городом жизни. Кто-то бросился под поезд в метро, и движение героя по городу (по жизни) насильственно прервано. Весенний вечер, неожиданно обильный снегопад, затор машин, толпы растерянных, как и он, людей, несколько километров непреодолимого сейчас пространства до дома и шестилетний сын, которого герой везет из музыкальной школы к его матери, принимающий вдруг решение за них двоих: «Надо идти». И вот две маленькие черные фигурки Брейгеля-старшего и Брейгеля-младше-го движутся в заснеженном безлюдном – с холмами, деревьями над не растаявшей еще рекой, с пустынными полями на том берегу, – герой выпадает не только из своего привычного пространства, но и – времени:
