Текст книги "История группы «Звуки Му»"

Автор книги: Сергей Гурьев

Вооруженным столкновением с повсеместно ненавидевшими их провинциальными гопниками едва не обернулся концерт «Звуков Му» в Харькове. Местный перформанс группы был крайне агрессивный: в частности, экспериментировавший со сценическим имиджем Липницкий бегал по сцене с автоматом. В какой-то момент Мамонов и Лёлик, хорошо принявшие алкоголь перед выступлением, балансировали с гитарами на узкой дорожке, огораживающей оркестровую яму со стороны зала. И тогда гопники бросили на сцену знак своих угроз –промасленный пакет с гвоздями. В итоге после концерта омоновцы уводили группу через служебный вход, а гопники тем временем бились в фойе с авангардом харьковской рок-тусовки.

Регулярно украшавшие творческую жизнь группы алкогольные синдромыдостигли своего апофеоза на промежуточном выступлении в Москве, где 27августа 1987 года День кино отмечался в Зеленом театре парка Горького культовым концертом с участием «Звуков Му», «Аквариума» и «Бригады С». Петр Николаевич в этот день вошел в особенно крутой запойный вираж и к месту дислокации вообще не прибыл. Но где наша не пропадала! Склонного к актерству Лешу Павлова облачили в хранившийся у Липницкого мамоновский сценический костюм с лакированными ботинками, напялили на парня маску Кука, сагитировали «подстучать» первого же близлежащего барабанщика, надев на него черные очки, –и пошли на сцену. Павлов изобразил отсутствующего солиста –вплоть до вокальной манеры –настолько безупречно, что даже сидевший в первом ряду Цой ничего не заподозрил.

VIII. МИАЗМЫ ЗВУКОЗАПИСИ И МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Бесконечные концерты в самых непредсказуемых условиях, несомненно, способствовали росту сыгранности ансамбля: общий иррационализм стал сочетаться с определенной отточенностью. Весной 1988 года «Звуки Му» являлись уже вполне полноценной группой почти что во всем –за исключением одного: альбома у нее до сих пор не было. И тут, после успешного выступления группы на очередном отчетном концерте рок-лаборатории, к директору-Липницкому подошел Вася Шумов и сказал, что, дескать, ансамбль достиг уровня, на котором нужно иметь запись. И предложил свою помощь в качестве продюсера. У Васи был немалый опыт: к этому времени он уже записал и спродюсировал несметное множество магнитоальбомов своего «Центра».

История с записью на Николиной Горе первого увидевшего свет альбома «Звуков Му» «Простые вещи» известна достаточно хорошо. Здесь нужно заострить внимание на главном ее аспекте, имевшем, пожалуй, для дальнейшей творческой эволюции Мамонова едва ли не роковое значение. «Мы всегда считали, что Шумов – образцовый русский парень, – вспоминает Липницкий. – А это – совсем не то, что образцово с общечеловеческой точки зрения. Это одновременно примитивное, талантливое и коварное существо». И коварный русский парень Вася, записывая Мамонова на свой 8-канальный «Fostex», как бы невзначай сказал ему: «Петя, ну чего ты корячишься, чего ты орешь? Пой как мужик! Как мужчина».

Эти внешне невинные слова, однако, упали на весьма специфическую почву. Между Мамоновым-художником как таковым и Мамоновым, каким он сам хотел себя видеть, существовал разрыв: художник имелся дикий и необузданный, а видеть себя ему хотелось респектабельным, солидным. В результате все 20 песен, вошедших в «Простые вещи», Мамонов спел спокойным «мужским» голосом, показавшимся фанатам группы отмороженным. «Скучнейший альбом! – возмущенно комментировал позднее итоги записи сам Петр Николаевич. – Как его люди только слушать могут?!»

Касательно влияния на него Шумова Мамонов позднее вспоминал: «Короче, пою я чего-то там, выхожу из студии, спел, гордый такой, ну, думаю, ну, спел. Говорю: „Вася, ну как?“ А он говорит, ну полное говно, „большой театр“, говорит, такой ты дал. И постоянно у меня „большой театр“ этот лезет. Вот лезет. Вот пафос этот лезет-лезет. Что я все знаю… Вот попроще, попроще, попроще, попроще, попроще. Попроще бы обратиться к зрителю, к слушателю. Сказать адекватнейшим совершенно языком, как, чего, какие дела, никакого уныния, отчаяния. Есть падение – да. Когда упал, лежу плотно, неразличим, как тротуарная плитка. Все. Упал – лежи! Потом время пришло, встал, поднялся, три месяца, как дал книгу стихотворений, потом опять куда-то: раз, споткнулся. Думаешь, все, уже полетел, уже крылья сзади – бабах, в самом опять… и так далее. А что такое? И так всю жизнь».

Главный организатор мамоновских акустических квартирников Олег Коврига под псевдонимом «Д.Морозов» опубликовал в журнале «Урлайт» № 6/24 эссе-рецензию на «Простые вещи» под названием «Утро вечера Му».

«Мне кажется, что пока Мамонов выступал по квартирам и видел народ непосредственно перед собой, ему это в основном нравилось. Но со сцены это должно выглядеть совсем по-другому, и игра уже приобретает односторонний характер. А „обмен энергией“ с залом, каковым является электрический концерт „по Кинчеву“, Мамонову ни к чему. Хотя с его уникальным для „нечерного“ человека чувством ритма и артистическими способностями это было бы несложно.

„Звуки Му“ пришли к тому, к чему и должны были прийти: Мамонов снял почти все декорации и вместо того, чтобы прикрывать то, что было основой его песен, стал приближать все остальное к этой основе.

Естественно, фанам, которые любили в основном декоративную сторону „Звуков“, это не нравится. И слава богу, что у Пети хватает сил делать то, что он считает нужным, а не то, что от него хотят.

Я не буду обсуждать игру „Звуков Му“ с чисто музыкальных позиций, поскольку сам ни на чем играть не умею, но мне очень нравится, как на „Простых вещах“ играют на соло-гитаре. Когда этот гитарист (имеется в виду, разумеется, Лёлик.– Примеч. автора) впервые появился в группе, его либо вообще не было слышно, либо он играл настолько „не в струю“, что хотелось, чтобы он опять исчез.Наверное, с точки зрения профессионала он и сейчас играет не очень хорошо, но он играет именно так, как и нужно здесь играть.

Долгое время мамоновские песни звучали у меня в голове в строго акустическом варианте, и первое, что у меня там отложилось от группы „Звуки Му“ – это вступление к „52-му понедельнику“, которое играл Фагот. Поэтому я думал, что с уходом Фагота они многого лишатся, и в частности этого вступления, которое мне очень нравится. Но то, что играл Фагот, это не совсем то, что вкладывал в „52-й понедельник“ Мамонов, а когда я услышал те зеленого цвета звуки, которыми начинается „52-й понедельник“ на этом альбоме („52-й понедельник“ я взял для примера, таких мест там много), то понял, что с гитаристом Мамонов оказался на 100 % прав, и я извиняюсь за те слова, которые в свое время произносил по его (гитариста) адресу.

C моей точки зрения, у этого альбома есть только два существенных недостатка. Первый – это общий недостаток всех альбомов, сделанных в СССР: он сделан наспех, и это выражается даже не в качестве игры, на которое я обращаю внимание только в крайних случаях, а в том, что Мамонов не всегда попадал себе в настроение. <…>

Второй недостаток в данном случае относится только к песне „0 – 1“ и является общим недостатком самого Мамонова (по крайней мере, я воспринимаю это как недостаток) – это нечто промежуточное между жесткостью и жестокостью (т. е. уже не просто жесткость, но еще не совсем жестокость).

Мамонов всегда чувствует свои персонажи, и они у него получаются живыми, что вообще бывает исключительно редко. Часто они мне напоминают гоголевских героев („Темный Му“, „Ежедневный герой“, „Рабочая песня“ и т. д.), и мне кажется, что сам Мамонов жалеет их – может быть, потому, что в них есть что-то от самого автора (и на меня они тоже похожи, ведь и я, на самом деле, гоголевский персонаж).

А вот „0 – 1“ ужасно злая песня. Со смыслом того, что в ней говорится, я согласен, но мне почему-то очень неприятно, что эту даму унижают и тычут мордой в грязь. Если обижать и унижать ребенка, то из него наверняка вырастет гад. Взрослых не обижать уже намного сложнее, но унижать их все равно не стоит. Но это уже имеет косвенное отношение к делу».

Коврига не отметил, что дама, которую в этой песне «унижают и тычут мордой в грязь», – это, не в последнюю очередь, Марина Цветаева. С Мариной Ивановной у Мамонова вообще время от времени вспыхивала некая, мягко говоря, заочная полемика: художники фатально расходились в понимании сущности любви. В «0 – 1» Петр Николаевич пел:

 
Вчера ты дала мне
И думаешь, я в долгу
Вчера ты дала мне
И думаешь, я смогу
Простить тебе эту ночь
 
 
Знаешь, что все это значит?
Вся твоя самоотдача?
Ноль минус один
Ноль минус один
 
 
Ну что, теперь тебе лучше?
Лучше тебе теперь?
Других своей ночью мучай
Другим открывай дверь
Дверь в свою ночь…
 

Мамонововеды считают, что здесь лидер «Звуков Му» отвечал строчкам из стихотворения Цветаевой «Руки люблю целовать»:

 
Руки люблю
Целовать, и люблю
Имена раздавать,
И еще – раскрывать
Двери!
–Настежь – в темную ночь!
 

Еще более очевиден мамоновский ответ Цветаевой в более поздней композиции «Гадопятикна» – с записанного сразу после «Простых вещей» второго альбома «Звуков Му» «Крым». Вообще говоря, включенные в «Простые вещи» композиции («Серый голубь», «Источник заразы», «Бумажные цветы» и т. д.) входили в раннюю программу группы, игравшуюся в 1984–86 годах, и фиксировались как бы с целью архивизации. К моменту записи «Простых вещей» в 1988 году «Звуки Му» уже играли на концертах программу альбома «Крым» – содержавшую, помимо заглавной песни, такие извилистые произведения, как «Сумасшедшая королева» и пресловутая «антицветаевская» «Гадопятикна». Одно из стихотворений известного предреволюционного цикла Марины Ивановны «Бессонница» содержит, напомним, следующие строчки:

 
Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может – пьют вино,
Может – так сидят.
Или просто – рук
Не разнимут двое.
В каждом доме, друг,
Есть окно такое.
<…>
Нет и нет уму
Моему – покоя.
И в моем дому
Завелось такое.
 

Но, конечно же, мало кто из фанатов «Звуков Му» вспоминал об этом, слушая, как Мамонов в «Гадопятикне» пел с какой-то потусторонней угрозой:

 
От бизоньих глаз
Темнота зажглась
От бизоньих глаз
Темнота зажглась
Единый рупь
Не разнимут двое
А в моем дому
Завелось ТАКОЕ!
Такое!
Гадопятикна!
Женщин, ласковых женщин…
 

Что касается музыкальной стилистики группы, то она к моменту появления программы «Крыма» весьма заметно усложнилась – и композиционно, и по аранжировкам, и по саунду. Но усложнение это производило двоякое впечатление.

К примеру, Паша Хотин давно уже играл не на «Мини-Му» с его завораживающе-гнусным звуком, а на вполне благопристойной «Yamaha DX-7». Клавиши эти Липницкий выменял у Африки на половинку редкой северной иконы XVII века «Единородный Сыне», которую ранее выиграл в футбол у своего друга Толика Шевякова по кличке Вобла. С появлением в группе Павлова, также неравнодушного к околоджазовому формализму, Хотин стал вместе с ним выделяться в отдельную «музыкоцентристскую» фракцию (оба самозабвенно любили Херби Хэнкока), а благородные клавиши Паши, с исчезновением Фагота превратившиеся в главный аранжировочный инструмент, зазвучали чересчур цивильно. «Я не совсем подходил как клавишник для „Звуков Му“, – признавал позднее Хотин. – Я слишком любил мировой мейнстрим: джаз, джаз-рок, прогрессив-рок. Излишне увлекался музицированием: образование просилось наружу. Что бы я ни играл на репетициях, Петя говорил: „Не то!“ Лишь когда я от этого начинал сходить с ума и принимался валять дурака, получалось „то“».

Вышеописанный и, в общем, чуждый духу группы эстетский крен несколько уравновешивал Лёлик, постепенно превращавшийся в глубокого, тонкого, абсолютно чумового гитариста, полностью адекватного задачам «Звуков Му»: здесь расчет Мамонова, как справедливо отмечал Коврига, оказался безупречен. А парадоксальным базисом и знаковой «фенькой» музыки группы, вопреки логике, оставались «пумкающие» звуки бас-гитары Липницкого, по-прежнему игравшего хуже всех в ансамбле.

Таковы были эволюционные тенденции в «крымский» период. Сам «Крым» был записан легко и быстро, сразу же после «Простых вещей»: уезжая по завершении работы во Францию, Шумов оставил свой «Fostex» на Николиной Горе еще на 10 дней (собственно «Вещи» записывались вдвое дольше). Вымотанный работой над предыдущим альбомом, Мамонов позволил себе слегка перевести дух и передоверил львиную долю продьюса «Крыма» Лёлику и Антону Марчуку. После трех недель нервной и напряженной работы с Шумовым в группе возобладали настроения расслабленности и пофигизма, вследствие чего даже Липницкий сложные для себя басовые партии играл легкомысленно и отвязно. В результате «Крым» получился самым аутентичным по музыке и самым любимым альбомом музыкантов группы, хотя и впитавшим все вышеперечисленные противоречия. Отсутствие строгого продьюса также сказалось: открывала альбом совершенно неуместная в его контексте и алогичная как первый трек чего бы то ни было композиция «Оконное стекло». Ложный настрой, который она задавала, перебить было весьма непросто.

Так или иначе, освободившись от старого и текущего материала, «Звуки Му» рьяно взялись за создание нового. Осенью 1988-го появилась очередная, последняя программа канонического состава группы, впоследствии составившая его посмертный альбом «Транснадежность» и включившая такие «нетленки», как «Пробковый пояс», «Спиритизм», «Забытый секс» идр., в том числе заглавный номер.

 
…Я так хочу изменить свой неясный привычный облик
Или хотя бы все перестать
О мистер Феллини я хочу иметь объектив чтобы всюду
Ездить всюду бывать все знать
Чтоб потом при совместной работе
Мы могли совместить ветер и считать его не только своим
 
 
Я выхожу в город все шатается и плывет
Я хочу прекратить целоваться
И думать о самом главном
Иди вперед смотри бодрее
Будь веселей ты терпелив
Ты абсолютно надежен
Сверхтерпение транснадежность
 

На «Транснадежности» возникшая уже в эпоху «Крыма» изощренность стала сочетаться с холодной жесткостью, превращавшей артистизм концепции, образно выражаясь, в эдакий застывший оскал. Полнокровный выброс брутального иррационализма прорастал хмурой интеллектуальной рефлексией. Это обернулось ощущением некоторой вымученности, но здесь сыграли свою роль и субъективные факторы записи, осуществленной значительно позже, летом 1990 года, когда пресловутый классический состав по сути уже распался – и данным релизом, в общем-то, прощался с жизнью. Но об этой драматической странице его истории – несколько позже.

IX. ПРОРЫВ НА ЗАПАД И АЛЬБОМ С БРАЙАНОМ ИНО

Осенью 1988 года «Звуки Му» вступили в полосу заграничных гастролей. Процесс начался с Венгрии, куда по рекомендации Троицкого группа выехала на фестиваль «Hungary Carrot» («Венгерская морковка»). Это был весьма авторитетный, престижный форум альтернативной музыки: достаточно сказать, что в его программе значился Джинджер Бейкер. Увы, до «Морковки» бывший барабанщик Cream не доехал, будучи снят в промежуточном аэропорту с самолета из-за наркотической интоксикации.

Наши герои едва не попали в сходную ситуацию, но вышли из нее с честью. За сорок минут до выхода на сцену почтительные венгры внесли в гримерку «Звуков Му» ящик пива и ящик вина. Девственные в плане масштабов заграничного сервиса братья Мамоновы потребовали от Липницкого выяснить, что это значит. Получив предсказуемый ответ, они за полчаса набрались до состояния глубокого сна. В шоке от происходящего стали напиваться и остальные члены группы. Но в конечном счете железная воля подсознания Петра Николаевича заставила его очнуться, жестоко оживить брата, и в последний момент вся группа вылетела на сцену – в полубезумном состоянии. Играли агрессивно, раскованно, блестяще – по воспоминаниям членов ансамбля, это был их лучший зарубежный концерт вообще. Овации были столь сильны и продолжительны, что выступавшие после «Звуков» Pere Ubu в течение получаса (!) не могли выйти на сцену.

Вслед за Венгрией последовала Италия, куда «Звуки Му» полетели вместе с «Браво» и «Телевизором». Рим, Падуя, Турин. Но устраивали все это люди, близкие к коммунистам («Unita»), и результат получился соответствующий. Если в Венгрии группа получила адекватную, целевую аудиторию, то здесь – более случайную и праздную, да еще и с поправкой на достаточно спокойное отношение к рок-музыке, традиционно процветающее в Италии. Однако никто особо от этого не расстроился, ибо ансамбль находился в состоянии глубокого алкогольного анабиоза. К примеру, когда год спустя, во время повторных гастролей на Апеннинах, местные журналисты поинтересовались мамоновскими впечатлениями от прошлогоднего турне, Петр Николаевич простосердечно ответил: «Извините, ребята, я в Италии раньше никогда не был».

Далее, уже весной 1989 года, была Варшава. С муками освобождавшаяся от советского ига Польша ненавидела все, что к востоку от Бреста, и годом раньше дружно освистала «Машину времени». Когда «Звуки Му» заиграли свою новую «цивильную» программу, публика машинально решила, что это очередной Макаревич, и стала забрасывать ансамбль яблочными огрызками. В дело был экстренно пущен «Серый голубь», и его старый добрый варварский примитивизм дал полякам понять, что перед ними группа антисоветская – и, стало быть, «своя». Свист плавно перешел в аплодисменты.

Но поездка в Польшу состоялась уже после еще одной важнейшей вехи в истории «Звуков Му» – записи альбома в продьюсе легендарного Брайана Ино. Бывший клавишник Roxy Music и продюсер лучших альбомов U2 и Talking Heads, Ино тогда со своей супругой Энтией Норман-Тейлор возглавил небольшой лейбл «Опал Рекордз» (Opal Records), специализировавшийся на выпуске некоммерческой музыки. Когда на Западе по поводу России начался околоперестроечно-горбачевский бум, Ино решил пошарить в этой огромной и загадочной стране на предмет музыкальной экзотики. Троицкий, уже зарекомендовавший себя в глазах «зарубежных специалистов» в качестве надежного поводыря-Вергилия по кругам русского рока, посоветовал Ино обратить внимание на «Звуки Му». Тот решил, что это – «своеобразный маниакальный минимализм», а Мамонов – «удивительный и страшный тип, явившийся словно из какого-то глубокого средневековья». Назревала запись. Бюджет у Ино был скромный, и он сразу стал на всем экономить. Выяснилось, что прямо в Москве можно дешево арендовать студию ГДРЗ (Дома Радио) на улице Качалова и записать все там. А уже сведение делать в надежном Лондоне, куда к тому же можно не тащить всю группу, ограничившись Мамоновым-художником и Липницким-директором.

Увы, опытнейший Брайан Ино не знал великой русской поговорки про бесплатный сыр в мышеловке – куда и попался. Первой крупной неприятностью для него стало общение с общественным туалетом ГДРЗ, откуда он всякий раз выбегал с мученическим выражением лица и долго потом тяжело дышал у открытой форточки. Более криминальным моментом стало отсутствие в студии миди-пульта, из-за чего не удалось обработать звук баса и барабанов. В итоге он остался таким же случайно-левым, как был записан, и ритм-секция просела. Наконец, Мамонов, как это уже повелось в студийных условиях, слишком усердно старался петь правильно и точно – с предсказуемо-унылым результатом.

Запись заняла 12 ноябрьских дней 1988 года. Новый этап мучений начался уже в следующем году, в ходе лондонского сведения. В промежутке Петр Николаевич впал в очередной запой, разгар которого пришелся на момент прилета в Лондон, где на 10 дней была заказана дорогущая «Air Studios» Джорджа Мартина на Оксфорд-стрит. Ино поселил Мамонова с Липницким на квартире своего друга-продюсера Майкла Брука (известного на постсоветских просторах, в частности, по своему совместному с армянским дудукистом Дживаном Гаспаряном альбому «Black Rock»). Ничего не подозревающий Брук в тот момент безмятежно находился на гастролях. За три дня была полностью истреблена коллекция старинных вин хозяина квартиры, которую он собирал в течение 10 лет. Вернувшись с гастролей, Брук буквально остолбенел. Светские хроники английских газет запестрели заголовками: «Русские выпили коллекцию вина известного лондонского музыканта».

На протяжении всего сведения примерно раз в два часа Мамонова одолевал зеленый змий. В этих случаях он, не выходя из студии, с головой залезал в свою черную сумку – якобы в поисках конспектов – и прикладывался к фляге. Молодые звукоинженеры «Air Studios» поражались: русский музыкант, ознакомившись со своими таинственными заметками, из злого вдруг становился добрым.

По мнению Липницкого, самым фатальным оказалось то, что Мамонов Ино не доверял. Еще в самом начале процесса, когда Александр Давидович сообщил другу о готовности Брайана продюсировать альбом, Петр Николаевич сделал козью морду и сказал, что предпочел бы Кэптена Бифхарта или, на худой конец, Фрэнка Заппу. Даже в Roxy Music он, дескать, всегда больше уважал одержимого половыми бесами Ферри, нежели плешивого интеллигента Ино.

Поэтому при окончательном сведении старый тоталитарист Мамонов порой просто не подпускал обходительного продюсера альбома к пульту – и делал все сам. Слишком хорошо воспитанный Ино только разводил руками. А так как Петр Николаевич традиционно хотел, чтобы все было «солидно и по-взрослому», итогом его стараний стал скучный вылизанный звук, не содержавший и тени фирменной «звукомушной» маниакальности.

«Самобытность, энергия, чумовой стержень – всех этих качеств группы на альбоме в который раз передано не было,– комментирует Паша Хотин. – В студии Петя все это всегда старался подавить. Ведь по-человечески он был самый сумасшедший! Нужно было отстранять его от записей. А он лез – на „отходняках“. Старался петь наиболее верно и наиболее скучно. Самопродюсирование почти всегда кончается крахом! Тут нужен человек со стороны. Что же касается Брайана Ино, то для „Звуков Му“ лучшим продюсером был бы не тонкий эстет, а человек, знающий толк в элегантной грубости. Ино для нас оказался слишком интеллигентен».

Лишь под конец микширования Липницкий убедил Мамонова «сделать Брайану подарок» и позволить ему собственноручно свести хотя бы один из 10 треков альбома – пресловутую «Гадопятикну» (включая ее, пять композиций для «опаловского» CD Ино отобрал с «Крыма», четыре с «Простых вещей» и одну – «Забытый секс» – с еще не записанной «Транснадежности»). Но и «Гадопятикна» прозвучала здесь по настроению бледнее, чем «крымский» оригинал, – а, пожалуй, главным достижением записи стала архирафинированная «Сумасшедшая королева»: именно здесь иновский продьюс даже при мамоновском диктате оказался наиболее органичен.

 
Ты ничего не говоришь, ты только смотришь и молчишь.
Смотришь. Молчишь.
Ты не ходишь никуда, и не уходишь никогда
Ты рядом всегда. Рядом всегда.
Только не лезь ко мне со своей бесконечной едой
Только не лезь ко мне со своей бесконечной мольбой
Королева ты моя, сумасшедшая.
Ты возьми мой карандаш, и нарисуем домик наш
Так не похожий на шалаш.
И станцуем на столе то, что я думал о тебе.
То, что подумал вчера…
 

Так или иначе, выпущенная «Опалом» и поддержанная супердистрибьютором WB пластинка за две недели разошлась тиражом 35 тысяч экземпляров. Авторитетный журнал «Village Voice», оценивая сразу три альбома русских «независимых» групп, почти одновременно появившихся на американском рынке, поставил по 5-балльной шкале «Звукам Му» 4–, тогда как «Radio Silence» БГ – лишь 2–. Зато аж 5 баллов получила «Группа крови» «Кино», выпущенная Джоанной Стингрей фактически в первозданном виде на «Red Wave»: беспристрастные рецензенты весьма адекватно оценили сравнительную степень аутентичности всех трех релизов. Кстати, в то же самое время на московском «черном рынке» зарубежный винил «Аквариума» стоил 100 рублей, а «Звуков Му» – 120. Все покупатели «опаловской» пластинки видели на ее обложке авангардно-загадочную рожицу, принадлежавшую, что любопытно, кисти художника Юрия Родина, в незапамятные времена работавшего с Мамоновым в журнале «Пионер»: Брайан Ино самолично выбрал это произведение из множества вариантов, предложенных Петром Николаевичем. К слову, Родин впоследствии стал основным дизайнером практически всех изданных альбомов ансамбля.