Текст книги "История группы «Звуки Му»"

Автор книги: Сергей Гурьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

XVI. «ГРУБЫЙ ЗАКАТ»: ДРУГИЕ «ЗВУКИ МУ»

Так или иначе, профессионализм нового состава позволял ему воплощать в жизнь некоторые древние песни Мамонова, не получавшиеся у ранних «Звуков» чисто технически: «Больничный лист», «Канава», «Консервный нож». Эти композиции – наряду с незначительно пополнившим мамоновскую сокровищницу новым материалом – составили новый альбом проекта «Грубый закат», медленно записывавшийся на протяжении 1992–94 годов. К моменту его завершения возникла очередная проблема: изначальный дуэт, превратившись в квартет, уже не мог органично именоваться «Мамонов и Алексей». Группу следовало как-то назвать – и перед искушением поднять из руин прошлого заветный бренд «Звуки Му» Петр Николаевич не устоял, что не могло не дать толчок всевозможным конфликтам вокруг проекта. Но об этом несколько позже, а пока – немного личных впечатлений тех времен. Весной 1995 года автор этих строк был откомандирован журналом «Музыкальный олимп» на концерт нового состава «Звуков Му» в арт-клубе «Пилот». Репортаж оказался написан в спровоцированном эстетикой действа квазииронично-сюрреалистическом стиле.

«Итак, мы видим целый лес урбанизированных скелетов птеродактилей – дизайн сцены данного заведения. Крылья одного из зверей огромными оленьими рогами вырастают над головой человека, сидящего за барабанной установкой, – так в „Пилоте“ традиционно опускают всех „стукачей“. В нашем случае это драммер новых „Звуков“ Андрей Надольский – маленький, лысый, склонный к полноте человечек со странными изогнуто-полузакрытыми глазами. Чем-то он напоминает гротесковую маску нэпмана – такие зловещие персонажи в свое время выходили на сцену Театра сатиры, олицетворяя угарный пожар на свадьбе Присыпкина в одиозном спектакле „Клоп“. Человечек стучит в эдакой напряженно-ресторанной манере, не утруждая себя прихотливыми рисунками.

По краям сцены стоят люди, рядом с которыми Надольский воспринимается как некий незадачливый метроном, тайно пробравшийся, скажем, на репетицию Роберта Фриппа с Миком Карном. Это старый звукомуковец Алексей „Лёлик“ Бортничук и пресловутый чудо-басист Женя Казанцев. Начнем с последнего.

Легендарный Казанцев, имеющий ныне вид респектабельного беса – или даже, скорее, пожилого, больного демона, которому уже почти все равно, – во времена „медвежьей крови“ и „золотой осени“ переиграл чуть ли не во всех советских культовых ВИА. Трудно подобрать достаточно уничижительный эпитет для того, кто сочтет сие недостатком… <…> Казанцев играет четко, ненавязчиво, иногда изобретательно. „Темный Му“ он открывает партией как бы ритм-гитары, которая на деле нарезает, естественно, в басовом регистре и качает ослепительный драйв. По общему музыкальному решению этот номер явно тянет на центральную вещь текущей программы. В остальном же наш Стью Кук справедливо чурается самовыражения на чужих костях и подчеркнуто сдержан. Помнит, умница, что группа все-таки где-то как-то исполняет песни.

Вот кто разворачивается во всем блеске как музыкант, мыслитель и звукоискатель – так это Лёлик. В незапамятные времена он считался одним из самых слабых мест ансамбля, и на концертах десятилетней давности снобы вяло гнусавили, что в рок-музыке не место кумовству. Но человек сутками запирался в отрешенной ото всего мира мамоновской студии (было дело, спонсор платил) и, как проклятый, трудился.

Вообще-то это хорошо, когда гитарист поначалу ну совсем не умеет играть. Если ты с ходу рождаешься русским струнным соловьем, не возникает нужды в наличии серого вещества. Такого количества мастеров безмозглых запилов, в краю которых нам приходилось существовать, не собрать со всей Европы. Лёлик же всегда готов поиграть аккордами (как ни странно, чудовищная редкость), изысканно интроспективен и изумительно работает со звуком. Он словно стоит на минном поле примочек и аккуратно щупает их продолговатым шузняком. Он чем-то похож на слегка сколовшегося Сергея Юрского (сильно заросшего) средних лет, а иногда по тембру – на Пейджа в „Down By The Seaside“. Спокойное, словно мраморное, без тени мимики лицо, в меру задрапированное разрозненными, но чистыми патлами.

Стоящий по центру „отец родной“ Петр Николаевич являет собой полярную противоположность сводному брату, кою только подчеркивает полная идентичность прикида: слегка мятые серые костюмы, белые сорочки с перекошенными воротничками, мягкие темные ботинки. Мамонов, естественно, само пиршество мимики и жестикуляции: когда орет – словно легкий дымок изо рта. Чистый Кощей Бессмертный (если не Баба-Яга), в общем, поющий Милляр. Или старый английский дворецкий-эпилептик… <…>

И что примечательно, в нынешнем плотном гитарном саунде ансамбля, где все внимание меломанов беспощадно тянет на себя гитара, мамоновскому пению приходится несладко. Петр Николаевич, ранее хрипло царивший на фоне размазанно-психоделических клавиш и концептуально пумкающего баса, ныне вынужден играть роль реального вокалиста в реальной (и очень для него тесной) ритмической сетке эдакого постньювейвовского толка.

Приходится отделываться бегло-кабаретным речитативом, создающим разве что орнамент узнаваемости на лёликовских гитарных пассажах. Так колют орехи печатью английской королевы.

Зато Мамонова и Надольского удачно связывают лысины. По центру лысин – легкие, пушистые гребешки. Вообще, если вспомнить, что гитаристы стоят по краям, то схему группы можно представить в виде креста, где уходящая в глубь сцены вертикаль – панк-кабак, а горизонталь – Talking Heads».

Итак, Мамонов решил восстановить над своим проектом вывеску «Звуки Му»: в конце концов, так изначально называлось все то, чем он занимался… Но оказавшиеся в момент распада за бортом проекта его бывшие участники – в первую очередь, Липницкий – считали иначе. С их точки зрения, все они потратили немало времени и сил на популяризацию культового бренда, а не кто иной, как сам Мамонов, его и похоронил. То, что он в их отсутствие возродил «Звуки Му», породило нешуточный конфликт: Александр Давидович, занимавшийся в ту пору рок-журналистикой, не выдержал и разразился гневными филиппиками… Петр Николаевич по этому вопросу хранил молчание, а поддерживающую его позицию сформулировала жена и директор Ольга: « „Звуки Му“ не могут кончиться как идея, пока Мамонов жив и на сцене. <…> „Звуки Му“ – название, придуманное Петром Николаевичем Мамоновым с созданием его песен в 1980 году. „Звуки Му“ – это не определенный состав людей, а идея, концепция, стиль, образ жизни и т. д. В состав „идеи“ могут входить любые музыканты, актеры или художники, которые подходят, не очень подходят или вовсе не подходят, но в силу жизненных обстоятельств приглашены Петром Мамоновым для осуществления его художественных идей».

Во второй половине 90-х ситуация осложнилась еще и в финансовом ключе: с наступлением эры CD аудионаследие «Звуков Му» оказалось в руках фирмы «Moroz Records», которая всю прибыль от продающихся альбомов группы отдавала Мамонову как автору. «„Звуки Му“ – это Мамонов, кто бы ему ни подыгрывал», – поясняли сотрудники фирмы. Липницкому, Хотину и Павлову такой подход к проблеме казался несправедливым. Разгоревшийся костер финансовых и этических противоречий потушить было непросто: народившийся постсоветский шоу-бизнес неумолимо набирал обороты. «Одному бублик, другому дырка от бублика – это и есть демократическая республика».

В какой-то степени конфликт был урегулирован лишь несколько лет спустя, когда и второй состав «Звуков Му» уже не существовал. Выступивший в качестве миротворца Олег Коврига рассказывал об этом нелегком процессе в интервью SpecialRadio:

«…Как-то Саша Липницкий договорился с Брайаном Ино об издании в России OPALовского альбома „Звуков Му“. Уже хлебнув всякого разного с российскими музыкантами и прожив достаточно долго в Ленинграде, Ино ни на какие деньги не претендовал, просил только договориться между собой. А вот как раз это и было самым сложным… <…> Мы издали альбом в день пятидесятилетия Ино (15 мая 1998 года.– Примеч. автора). Я даже написал ему письмо-поздравление на английском языке, но как-то постеснялся его отправить, а зря. Это издание было призвано всех примирить, поскольку группа имела к Мамонову претензии: „Издает диски у Морозова на «Moroz Records», а нам ничего не дает…“ Разборка возникла со старым составом „Звуков Му“. Поскольку за „Простые вещи“, „Крым“ и „Транснадежность“, изданные на „Moroz Records“, музыканты не получили ровным счетом ничего, они требовали „сатисфакции“. Петр ушел в глухую „несознанку“. Мне же эта ситуация казалась совершенно искусственной. На месте ребят я бы никаких претензий не предъявлял, поскольку для меня „Звуки Му“ – это, прежде всего, сам Петр, а все остальное – более или менее удачный фон. Но и на месте Пети я бы предпочел расстаться со своим прошлым по-хорошему… <…> Ябыл готов удовлетворить и группу, и Петра: мне казалось, что надо прорваться сквозь этот тяжелый бред, а определить, кто сколько получит, это уже дело техники. Очень мне хотелось издать этот альбом. В конце 70-х я считал Брайана Ино почти что музыкальным богом, и до сих пор мне кажется, что „Another Green World“ – один из лучших альбомов всех времен и народов. Принять эстафету от Брайана Ино для меня было чем-то запредельным.

В той ситуации я им должен был дать денег, и я им всем дал, собственно. И действительно, этот скандал на много лет затих. Группа, к слову, тогда уже развалилась.

Издали мы этот альбом. Очень старались не ударить в грязь лицом перед Брайаном Ино. Сделали digipack книжкой… <…> Но влетел я на этом издании крепко. Конец весны – не лучшее время для релиза, а через три месяца разразился наш любимый кризис, и такие компакты перестали продаваться вообще. Но свои обязательства перед группой я выполнил».

XVII. НАЧАЛО ТЕАТРА МАМОНОВА И КОНЕЦ ВТОРОГО СОСТАВА

В середине 90-х инфраструктура российского шоу-бизнеса стала стремительно развиваться: растет количество FM-станций, глянцевых журналов, в моду стремительно входят цифровые носители и т. п. Для коммерческого успеха требовалось создавать адаптированные хиты, а Мамонов как истинный художник продолжал, при всем своем формальном «омейнстримивании», развиваться внутрь. От русского авангарда он – через мозги и интуитивное чувство своего реального творческого развития – двигался в сторону английского гитарного индепендента. Но Брайан Ино и его «Опал» в любом случае остались в далеком прошлом. А в России во второй половине 90-х самым «продвинутым» радиостилем становился куда более бесхитростный брит-поп. Лишь «Серого голубя» изредка заводило раннее «Радио-101» – в сущности, единственная FM-станция, пытавшаяся тогда ставить в эфир инди-музыку и в итоге выжить не сумевшая.

И, словно в знак протеста, свой следующий альбом «Жизнь амфибий, как она есть» новые «Звуки Му» в 1995 году записывают в домашней студии, оборудованной в деревенском доме. (Этот дом в Ефаново под Вереей, надолго ставший для него надежным укрытием, Мамонов своими руками перестроил из конюшенного сруба.) Белые стихи, речитативы, полуразборчивый текст, композиции по восемь-девять минут звучания… Имелась, правда, одна, продолжавшаяся менее минуты: словно нарочито невнятная драмсовая импровизация Жукова (в остальных вещах на барабанах в своей неприхотливой манере нарезал Надольский). Полеты гитарного воображения Лёлика… Лишь два произведения были написаны на слова Мамонова; наличествовали также вовлеченные в авангардную инди-стихию тексты Гоголя, Бродского и даже концептуальный перевод на русский стандарта Рэя Чарльза «Honey Baby». Некоммерческий характер материала пластинки был не только очевидным, но и подчеркнуто вопиющим. Критика и большая часть меломанской аудитории остались в недоумении, рецензий практически не было. Несколько заинтригован был лишь крайне радикальный андеграунд: например, на питерском форуме любителей творчества Тома Уэйтса семь лет спустя рекомендовали: «Если хотите русский диск, ассоциирующийся с „Bone Machine“, – послушайте „Жизнь амфибий, как она есть“».

Суть своего ефановского отшельничества Мамонов позднее сформулировал в интервью «Аргументам и Фактам»: «Я в деревне живу, потому что в провинции почище, чем в столице. Тут видно, как люди встают с колен, у них просыпается вкус к жизни – пашут землю, разводят скот. Нравится людям быть хозяевами своей земли, своего участка. В больших городах, где на каждом шагу реклама в глаза лезет, ценится совсем не то, что должно: богатство и слава – два самых больших греха. Вроде живем в цивилизованной православной стране. А на всех углах: „Уступи соблазну“. Не борись, а уступи! Мы слишком забегались, засуетились, и нам кажется, что мы живем. Бегаем на работу, с работы, что-то делаем. Сделал дело, значит, могу вечером чуть-чуть – 150 граммов. Какую работу он сделал? Беспечность поразительная! А здесь, в деревне, остаешься вечером один на один с собой, и перед тобой каждый вечер на столе „пасьянсик“ раскладывается: кто ты? что ты? Вот здесь сделал дрянь, вот здесь обидел человека, а вот здесь бескорыстно помог, и т.д. А ради чего еще жить? Чтобы брюхо набить? Просто живи, будь самодостаточен, развивай собственную личность».

Время от времени новые «Звуки Му» гастролировали: в Минске, Вильнюсе, Санкт-Петербурге и – с особенным успехом – в Киеве (запись концерта в украинской столице издана на DVD лейблом «Отделение ВЫХОД»). После концерта в украинской столице Мамонов сделал запоминающийся автокомментарий: «Я клевый, великолепный артист, одна из популярнейших личностей в стране. А кто же еще? Таких артистов мало. Это со стороны кажется, что на сцене я немного не в себе. На самом деле мозжечок работает постоянно. А иначе это будет никому не интересное бешенство».

Ездили и в Германию, но уже благодаря театральному фестивалю, куда был приглашен спектакль театра Станиславского с участием Мамонова – «Лысый брюнет». Эта постановка Олега Бабицкого, наделавшая немало шуму в первой половине 90-х, стала театральным дебютом для Мамонова, партнером которого тогда был молодой артист Денис Бургазлиев. Позднее он под впечатлением от «Звуков Му» собрал собственную группу клубного рока «Сердца», а ныне проживает в Германии, будучи актером ганноверского драматического театра «Sausspielhaus Hannover Niedersachen Stadtstheater». Второй спектакль Бабицкого с Мамоновым и Бургазлиевым – «Полковнику никто не пишет» (1995) по мотивам одноименной повести Маркеса – оказался куда менее успешным. Разочарованный Бабицкий ушел из театра Станиславского, и тогда Мамонов решил впервые попробовать себя в качестве постановщика, но неудачно. «Пытался стать героем Маркеса, но не смог», – констатировал он. В театре Петр Николаевич найдет себя несколько позже – когда поймет, что должен находиться на сцене один. Но искать ему хотелось уже тогда.

В помещении театра Станиславского на Тверской проходили и редкие концерты нового состава «Звуков Му» в Москве. Театр на глазах засасывал Мамонова – прирожденного артиста: форма социального успеха, которую он ему давал, казалась Петру Николаевичу более солидной. В зале все-таки здесь сидела не только постепенно деградирующая рок-тусовка, изъясняющаяся на низкопробном жаргоне, но и взрослые благообразные люди, дамы в вечерних платьях. Свою роль, конечно же, сыграла и сама природа артистического дара Петра Николаевича… И тут старый профессионал Казанцев начал ревновать Мамонова к Мельпомене.

«О такой работе, как в „Звуках Му“, я мечтал всю жизнь,– вспоминал он. – Но театр отнимал у Пети массу времени и сил, на группу его не хватало. Нас с ним обуяла обоюдная гордость. Никто никому не хотел уступать».

И Лёлик, и Надольский в этой ситуации заняли сторону Казанцева. Никакого выхода из нее найти не удалось. В результате так и остался нереализованным сценический вариант программы «Жизнь амфибий, как она есть», задуманный как красочное костюмированно-метафорическое действо. Казанцев здесь должен был оказаться петухом, Лёлик – огромной рыбой, Надольский – птенцом в гнезде. Ну а гвоздь программы – Петр Николаевич, который пилит сук, на котором сидит, перепиливает – и падает с немалой высоты в заросли крапивы. Почти как в жизни.

Последний концерт группыпод названием «Звуки Му» состоялся в привиденческо-ведьминский день Хеллоуина, 31 октября 1995 года, в театре имени Пушкина. Заданный демонизм иезуитски маргинализировал сей храм искусств: просочившиеся на акцию рок-фаны бросали окурки на пол, распивали спиртные напитки прямо в зале, истошно вопили: «Николаич, давай!» «А мы, значит, в театре,– глумливо напоминал Мамонов. – В театре Пушкина… Ну-ну…»Порвалась струна. Обещанная после концерта пресс-конференция не состоялась: и прессу, и музыкантов осатаневшая администрация театра выгнала на улицу под дождь. Часть журналистов просочились в автобус, увозивший Петра Николаевича с семьей в его спасительную от инфернально-индустриальных бесчинств буколическую резиденцию под Вереей.

«Ну что, выгнали нас из театра Пушкина…– бормотал великий артист. – Да… Жить стало страшно, работать все тяжелее… В группе у нас не все гладко, неизвестно, как дальше пойдет. Рок-музыканты– они же как дети, у каждого свои капризы… Последний это концерт или не последний– не знаю. Сил уже мало… Надоела эта суета. В городе жить хочется, пока ты молодой. В деревне все чище, свежее, четче, и можно чаще заглядывать в себя– ничто не отвлекает: кто ты есть, что плохо, гнилуха где, как бы ее откарябать… Там я чувствую: я на месте».

Таким образом и второй состав прекратил существование. Много лет спустя Мамонов признался: «Группа – сложнейший организм, и не каждый может позволить себе за ним ухаживать. И я потерял „Звуки Му“ именно потому, что не выстраивал отношения внутри коллектива, а пытался давить на всех сверху».

Привыкшие друг к другу Лёлик, Казанцев и Надольский некоторое время пытались играть втроем инструментальную музыку: сначала они назывались «Жаба», потом – «Ласточка». Лёлик с Надольским также участвовали в упоминавшемся выше патронируемом Липницким проекте «Атас», переименованном с их появлением в «Шатен Кингс». Казанцев и Надольский помогали Умке в записи альбома «Компакт». Сам Казанцев успел еще записать сольный альбом и дать несколько концертов с «Воскресеньем». Летом 2003-го он умер – в тот же день года, что и Бах с Вивальди: 28 июля. Надольский уехал в родной Львов, где стал играть на барабанах в местных группах Dzyga Jazz Quartet и «Плач Еремии».

Лёлик соорудил два инструментальных альбома, а также интересный, совместный с опять-таки ныне покойным московским поэтом Андреем Туркиным опус под названием «Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан». В дальнейшем сводный брат Мамонова вошел в состав культовой гаражной группы «Ривущие струны», которую, что символично, стал издавать Олег Коврига на своем лейбле «Отделение ВЫХОД».

Ранее, в конце 1994-го, интересный сайд-проект со своим первым саундпродюсером Васей Шумовым осуществил и Мамонов. Альбом «Русские поют» – набор любимых старыми соратниками песен из всемирной истории рок-музыки, записанный в Лос-Анджелесе на шумовской «Lava Production Studio» – был встречен критиками тепло. Отмечалось, что Петя с Васей спели, может быть, и кустарно, но зато с таким обаянием, которого подчас недоставало даже оригинальным версиям. Конкретно Мамонов таким образом успешно «прогрел» несколько песен Джона Леннона, Джей Джей Кейла и ZZ Top. Но особенно удалась ему «Welcome To The Machine», где даже Pink Floyd органично превратились в чистейшие «Звуки Му». А обложка альбома, соответственно, превратилась в римейк «флойдовской» «Wish You Were Here»: пожимающий Шумову руку Петр Николаевич на ней по сей день полыхает почти как настоящий Ронни Ренделл в далеком 1975-м.

XVIII. ЖИЗНЬ НА МАРСЕ

После распада второго состава «Звуков Му» в жизни Мамонова произошел глобальный духовный переворот. Сначала он испытал сильнейший шок: ему казалось, что его вновь предали все музыканты группы – теперь уже вплоть до брата, с которым они начинали проект и, казалось, останутся вместе до самого конца. Потом пропал интерес к жизни. И тогда Мамонов, окончательно переехавший жить в деревню Ефаново, становится православным христианином, воцерковляется. Рассказывал он об этом так: «Стал думать, для чего вообще жить, для чего мне эти отпущенные семьдесят – или сколько там – лет жизни. А прапрадед мой был протоиереем собора Василия Блаженного. Дай, думаю, куплю молитвословчик – посмотрю, о чем они там молятся. Читал поначалу с ужасом и с неким удивлением. Даже стал отмечать молитвы, с которыми я согласен и с которыми не согласен. Уже не помню, почему – что-то мне казалось очень высокопарным или не подходило в тот момент моему сердцу. Потом это все прошло, и я понял: все, что мне надо, все там есть. Стал в храм ходить. Деревенские спрашивают: „Ты че, Петро, в церковь зачастил?“, а я им: „Ты пивко любишь попить, с мужиками в пивной целый день простоять?“ – „Люблю“. – „А я в церковь люблю ходить“. Это было начало, а настоящая встреча с Богом произошла не так давно, года полтора назад. Я не мог выбраться из одного греха. Никак не мог. И вот утром на Сретение встал и вдруг почувствовал, что Господь залил мое сердце любовью и обезоружил меня. И все прошло».

С этого момента история жизни Мамонова делится для него на две части: до и после. В той, что «до», еще более-менее приемлемадля него оказывается первая половина 90-х, начиная со времен проекта «Мамонов и Алексей». Образ жизни, который он вел в 80-е годы, Петр Николаевич объявляет «скотоподобным» и старается полностью вычеркнуть этот период из памяти. Кроме того, в корне меняется отношение Мамонова к интервью. Отныне он старается давать их как можно реже, а в процессе беседы уходит от ответов на вопросы – по-видимому, считая, что неверующий человек хорошего вопроса по определению не задаст. В процессе интервью Петр Николаевич теперь предпочитает произносить нравоучительные монологи, переходящие в сумбурные потоки сознания, – иногда отталкиваясь от подходящих для этого случайных слов собеседника.

В творчестве Мамонов, расставшись со своим последним составом, принципиально остался один – и в музыке, и в театре. Он продолжал избавляться от «балласта» – теперь уже внутри себя: придирчиво систематизировал прошлое и очищал от наносного настоящее (в том числе от песенного начала). Петру Николаевичу удалось издать три собственноручно составленные им компиляции из ауттейков и архивных треков разных лет – «Шкура неубитого», «Шкура неубитого–2» и «Инструментальные вариации», а также своего рода The Best – «Набрал хороших на один компакт». Кроме того, лейбл «Отделение ВЫХОД» выпустил превосходный сборник записей с квартирных концертов Мамонова 1984–87 годов. Правда, сам Коврига сетовал на то, что жестокий автор, «гоняясь с ножницами за своим прошлым», вырезал из фонограммы хранящие живое дыхание тех акций авангардно-нетрезвые «базары» в паузах между песнями.

После неудачи своей второй работы в театре Станиславского «Полковнику никто не пишет» одинокий лидер «Звуков Му» с успехом переключился на моноспектакли. Его третий театральный опыт «Есть ли жизнь на Марсе?» – крайне личное прочтение одноактной чеховской пьесы «Предложение» с примесью Ионеско и Рубинштейна – стал, по мнению критиков, едва ли не самой совершенной мамоновской работой на этом поприще. «Больше не надо бояться навязчивых классиков: Мамонов пробрался в заповедник русской тоски и сделал там все, что захотел», – восторгалась пресса.

Как вспоминает Ольга Мамонова, поначалу Петр Николаевич хотел на роль невесты пригласить своего старого товарища еще по рок-лаборатории – лидера группы «Ва-Банкъ» Александра Ф.Скляра. Тот, однако, отказался – тогда-то Мамонов и понял, что может сыграть всех героев пьесы сам, в одиночку (лишь в одном из эпизодов рядом с артистом на сцене оказывались куклы, олицетворяющие трех персонажей, которых он изображал в спектакле, – жениха, невесту и потенциального тестя). По словам Ольги Мамоновой, весь спектакль ее супруг сделал за одну репетицию.

Для «Жизни на Марсе» было написано несколько весьма ярких музыкальных композиций – бормоталок а-ля рэп, гипнотических инди-речитативов etc.: в отличие, скажем, от Кинчева, на творческий путь Мамонова православная составляющая его личности практически не повлияла. Часть инструментальных партий Петр Николаевич сыграл собственноручно (также в фонограмме спектакля были использованы композиции гитариста Алексея Леонова, которому Мамонов ранее помогал записываться в студии на «Студенческой»). На представлениях, где артист под изготовленную таким образом home-taping минусовку пел, играл на гитаре и даже на расческе, общее достойное звучание обеспечивал последний из могикан проекта – Антон Марчук, становящийся ответственным за саунд всех мамоновских спектаклей. Любительские видеосъемки этой работы, смонтированные самим Мамоновым, были выпущены в 2005 году на DVD «Отделением ВЫХОД».

«Жизнь на Марсе» шла на сцене театра имени Станиславского четыре года – с 1997-го по 2001-й, когда уступила место следующему моноспектаклю Мамонова «Шоколадный Пушкин». 1 февраля 2001 года она была показана в тель-авивском пригороде Бат-Ям и вызвала крайне любопытный, хотя и несколько вычурный отклик у местных публицистов Дениса Иоффе и Михаила Клебанова.

«В костюме холщовой недотыкомки и геральдической щетине, Мамонов с первой же минуты покорил святою серьезностью игры публику и заставил ее повиноваться – по меньшей мере, собственным (ее, публики) домыслам. Прыгая по сцене изломанным журавлем, словно пытаясь приумножить число обитающих на ней за счет частей самого себя, то шипя, то вопя на них, кидая злобные взгляды в зал в поисках недостающих партнеров, разбрасывая вокруг нити жемчужной в свете прожекторов слюны, подобной невиданному спецэффекту… <…>

В интермедиях, заботливо введенных в канву спектакля, дабы не докучать зрителям излишне плавным развертываньем сюжета – был виновник торжества хорош не менее. Брал ли он в руки электрогитару – чтоб не забывали, к кому пришли – делая вид, что пляшет на шатких мостиках холода – в то время, как оные на деле распирали его изнутри кусочками льда, заставляя изгибаться по прихоти своих колких изломов; становился ли по стойке смирно, пространно цитируя растворенного в густом супе перформанса Пригова (видимо, имеется в виду Рубинштейн. – Примеч. автора). Последнее обстоятельство, очевидно, ускользнуло от ряда присутствующих, реагировавших по-детски восторженно – подобно тому, как некогда интеллектуальный авангард советских панков приветствовал смурные монологи Даниила Ивановича Хармса в исполнении Летова Jr, из скромности не поминавшего автора.

Поскольку главное действо возвращалось на круги своя, постепенно возникали на сцене его реальные герои – тряпичные, продолжительность участия коих в спектакле могла показаться незначительной знакомому с ним заочно, однако это с лихвой окупалось поведением их пастыря, не скрывавшего восторг по поводу обретения долгожданных партнеров, способных разделить депрессивные тяготы Одного Актера. С неподдельной нежностью обнимая своих питомцев за узкие плечи, встревоженно вглядывался он в глаза зрителей, тщась прочесть в них приговор заблудшим синтетическим душам – и опять же не обманулся: приговор, судя по уровню эмоций, был близок к высшей мере.

Кульминация представления, закономерно наступающая в последнем эпизоде, когда главный, и все же единственный, Герой появляется-таки в своем подлинном обличье, то есть – в черном балахоне до пят с нарисованным на спине огромным вопросительным знаком, напоминая сбежавшего с костра еретика, повергла, наконец, публику в некое подобие шока, или – чем черт не шутит – задумчивости?Так или иначе, осиянный красным светом финальный уход действующего лица за кулисы семенящей походкой лоботомированного Джека Николсона сопровождался более или менее напряженным молчанием, безропотно тонувшим в грохоте динамиков.

Явно не желая оставлять благодарных зрителей в подавленном состоянии, Петр Николаевич не замедлил порадовать их повторным появлением<…> с многообещающей гитарой на плече. Перебирая лирически струны, П. Н. завел с залом беседу, которую поначалу можно было счесть импровизацией; однако подчеркнутая монотонность речи и откровенно потусторонний набор слов быстро избавили зал от необходимости поддерживать разговор, сведя его к приятному и удобному для всех монологу, по окончании которого умиротворенная аудитория была уже вполне готова распрощаться с дорогим гостем.

Но нет – Гость не был готов распрощаться, не поставив приличествующую оказии точку. Едва исчезнув из поля зрения, он снова возник на фоне занавеса – пересекая сцену лихими прыжками, сопровождая их истошными воплями: „Звуки му! Звуки му!“ – и уж тогда пропал безвозвратно».

Репортаж Иоффе и Клебанова предварял их же знаменитое «тель-авивское интервью» с Мамоновым, опубликованное в литературно-философском журнале «Топос». Его можно считать по-своему бесценным историческим документом: здесь едва ли не единственный раз Мамонов «православного периода» оказался зафиксирован в продолжительном контакте с энергичными, ироничными, музыкально продвинутыми публицистами, которые не пассивно внимали пространным поучениям мэтра, а дерзко пытались его «раскрутить на конкретику». Из-за гигантского размера интервью привести его здесь нереально – отметим лишь отдельные пункты. Например, припертый к стене Петр Николаевич тогда признался в любви к творчеству минималиста Харольда Бадда, а также джазменов Ли Моргана и Арта Блейки. Кроме того, он по ходу сформулировал свое отношение к такой рок-иконе, как Хендрикс: « Джими Хендрикс говорил – я кажусь свободным потому, что все время бегу. Он не добежал – это слабость духа, организма. То, что он сделал<в творчестве> – это от Бога. А всё остальное – довесок – тело – это и есть Джими Хендрикс сам лично. Но в нем звучал Бог. Вот здесь мы и приходим к самому главному. Что нам надо – тем, через которых „идет“ – чистить себя как можно чаще».

В интервью стоит выделить своеобразный фрагмент, изначально посвященный фигуре лидера King Crimson Роберта Фриппа:

Денис Иоффе:Вы считаете, что во Фриппе нету царства божия?

Петр Мамонов:Я ничего не считаю насчет него. Я могу вам только рассказать, как слышу я и вижу. А слышу я, что там только одна голова. Хорошая, умная, всё в порядке. Брайан (Ино. – Примеч. автора)с ним дружит…

Михаил Клебанов:Но у Брайана, по-вашему, есть и другое.