Текст книги "История группы «Звуки Му»"

Автор книги: Сергей Гурьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

XIII. ВТОРОЕ АМЕРИКАНСКОЕ ТУРНЕ

Обстоятельные партнеры Ино из «Warner Brothers» задолго до его запоздалого прозрения успели зарядить предусмотренный священным контрактом новый гастрольный тур «Звуков Му» по США в поддержку второго – уже отмененного – альбома их якобы подопечной группы. Сами «Warner Brothers», узнав про проблемы со сменой названия проекта, пришли в бешенство и тут же вышли из игры, но уничтоженный ансамбль за океаном, тем не менее, ждали. Сложилась парадоксальная ситуация: «Мамонов и Алексей» могли поехать в Америку только в рамках проекта «Звуки Му» (и, соответственно, вместе с ними), а сами «Звуки Му» имели шанс там оказаться лишь при согласии Мамонова не послать всех на фиг – то есть на пару с похоронившим их проектом «Мамонов и Алексей». Лететь через Атлантику пришлось обеим, вынужденно сложно относящимся друг к другу, мамоновским инкарнациям. Причем одна из них, по сути, уже не существовала, а вторая находилась в стадии становления. Тур организовала симпатизирующая как «Oпалу», так и «Звукам» очень серьезная американка Линда Гринберг, а с российской стороны все административные вопросы стала решать жена Петра Николаевича Ольга, из которой он восемью годами ранее безуспешно пытался сделать бас-гитаристку ансамбля. Осмысление произошедшего к ней пришло несколько позже.

«В конце 1992 года Брайан и его жена Энтия пригласили нас с Петром на рождественский ужин,– вспоминает Ольга Мамонова. – Праздник был отмечен в Лондоне, а потом Брайан и Энтия забрали нас к себе в Вудбридж. Там Брайан поделился своими впечатлениями от шоу „Мамонов и Алексей“ – они были самыми положительными. Он просто восхищался каждой минутой происходившего на сцене. В тот же вечер, сидя у камина, Энтия тихо спросила меня: „Зачем вы сменили имя? Какая нам, в сущности, разница, кто играет с Петром, я их даже не помню… Помню, пожалуй, только Сашу: у него очень интересный вид: лысая голова, большая черная борода… Его интересно разглядывать. Но он и играть-то не умел! Пусть бы лучше оставалось название „Звуки Му“, а пластинка называлась: „Звуки Му“ – „Мамонов и Алексей“. – „Да какая разница, как называться?“ – сказала я. Энтия тогда очень удивилась: „Вы потеряли очень большие возможности в Америке со сменой названия. Американцы в название вкладывали деньги“. Только тогда я поняла, что произошло. Как же они могли это сделать? Они же не злые люди. Ведь наверняка Саша Липницкий, как человек коммерческий, все понимал. <…> Петр ничего не сказал. Но я видела, что ему было очень жаль! Это было его родное имя, это была его кровь. Ему было очень больно».

В проекте «Мамонов и Алексей», про который русские злопыхатели говорили, что только дурак мог не назвать такой состав «Петр и Алексей», братья-зачинатели «Звуков Му» выходили на сцену играть живьем под минусовку записанной ими же ритм-секции. Основной акцент шоу делался на визуальном решении, для чего должны были использоваться всевозможные сложные приспособления концертных площадок, позволяющие осуществлять трюки на уровне цирковой эксцентрики. Мамонов, подобно ведьме из гоголевского «Вия», совершал полеты, правда, не в гробу, а в специально подготовленном кресле, да и Лёлик часть программы должен был отыграть сидя в специальной раме, пришпиленной к потолку и раскачивавшейся примерно в полутора метрах от пола… Так или иначе, технические возможности концертных площадок не поспевали за буйством сценической мысли Петра Николаевича. Американское турне показало, что замысел был слишком радикален не только для России: даже во многих городах США реализовать его оказалось чисто технически невозможно. В таких случаях приходилось ограничивать концерт лишь традиционным отделением «Звуков Му». Зато там, где концертные залы Нового Света оказывались на высоте (как, например, в Лос-Анджелесе), «Мамонов и Алексей», выступавшие, как правило, вторым отделением после «Звуков Му», выглядели на их фоне весьма модно и элитарно.

Совместное турне уже покойного канонического состава и вычленившегося из него дуэта ветеранов-неофитов стартовало в культовой для рокеров всего земного шара Калифорнии. На сей раз ансамбль в посмертном прыжке пересек всю Америку, начиная с Лос-Анджелеса и Сан-Франциско –и заканчивая Мэдисоном, Чикаго, Детройтом и финальным Нью-Йорком. Но особенно Мамонову с Липницким запомнился вроде бы заштатный концерт в забытом богом Уайрике (Северная Калифорния), посреди заповедников с могучими лесами секвойи, где ранее не ступала нога русского музыканта – за исключением вездесущего «Парка Горького». Наслышанные о пристрастиях «Звуков Му» местные альтруисты организовали лидерам группы телефонный разговор с проживающим там великим и ужасным Кэптеном Бифхартом. Завершить историю ансамбля, отыграв пред светлыми очами властителя своих юношеских дум, – что может быть прекраснее такого конца? Но пятидесятилетний рок-авангардист оказался достоин своих поклонников. Впервые в жизни разговаривавший с русскими – и, тем более, с русскими музыкантами, – трепался он с ними в общей сложности чуть ли не полтора часа, но в какой-то момент, услышав, что концерт состоится на следующий день, сказал: « О’кей. Завтра ровно в 15.00 я буду у вас на концерте».А концерт начинался в 19.00, и все билеты на него были проданы. Может быть… «Нет!!!– вскричал доблестный Капитан Бычье Сердце. – С 18.00 до 20.00 я всегда рисую закат на пленэре! Так что давайте в 15.00. Единственный человек, для которого можно играть в этих краях, – это я».

Так закончилась эта бесконечно грустная история о том, как гениальный Кэптен Бифхарт не увидел концерт одной из самых потенциально близких ему групп во всей вселенной, проходивший буквально у него под носом.

И абсолютно зеркальная ситуация возникла в одном чикагском клубе, куда безутешный Липницкий зашел пропустить стаканчик и отвлечься от унылых дум. Атмосфера была адекватно грустная и лиричная. Какой-то старик-инвалид играл на рояле… А в баре стояли виниловые пластинки, с обложек которых улыбался мэтр американского послевоенного блюза Sunnyland Slim, песнями которого будущий басист «Звуков Му» заслушивался в романтические 60-е. Чуть не плача от нахлынувших воспоминаний, Липницкий полез за бумажником и почтительно взял бармена за плечо :«Sunnyland Slim… Он что, здесь когда-то жил? Где он похоронен?» «Да никто его не хоронил, – ответил бармен. – Он сегодня сам тут играет. Собственно говоря, вот он сидит», – и показал на старика-инвалида. Окончательно потеряв голову, Александр Давидович бросился к дряхлому пианисту: «Мистер Слим, что я могу для вас сделать?! Вы – кумир моего детства, вы не представляете, какая честь для меня попасть на ваш концерт…» – «Вообще-то, если вы купите немного джина, буду рад», – с достоинством ответил престарелый негр. «Может быть, подпишете пластиночку?» – «Sorry, 10 лет как разучился писать», – и живой 83-летний Sunnyland Slim, сфокусировавшись, поставил на обложке своего винила корявый крестик.

После этого канонический состав «Звуков Му» без эксцессов, с отточенным холодным профессионализмом отыграл уже действительно последний концерт в своей истории 17 мая 1990 года в Нью-Йорке – и на этом его концертная история благополучно закончилась. К слову, в том же клубе «Bottom Line» (в данном случае уместно перевести как «Ниже пояса») накануне играли Joao & Astrud Gilberto. С завершением предпоследнего десятилетия ХХ века мировая история достойной музыки одновременно символически подходила к своему концу.

Липницкий, научившийся играть на басу, скажем так, глубоко эксклюзивно для своей одной-единственной группы, на несколько лет покончил с музицированием. Поначалу он ушел в рок-журналистику и менеджмент женской группы «Атас» и тувимского ансамбля «Биосинтез», а впоследствии вернулся в антикварный бизнес. Леша Павлов организовал известный проект «MD&C Павлов», с которым в разное время сотрудничали такие звезды, как Гурченко, Шаинский и Олег Анофриев, работал в группе бэк-вокалистки Дайаны Росс и Стиви Уандера Холли Фрэнсис (Holly Fransis), но его неплохая сольная карьера в конце 90-х была надолго прервана тяжелейшей травмой: отдыхая в Таиланде, барабанщик «Звуков Му» попал под автобус.

Самой насыщенной оказалась последующая история Паши Хотина. Он играл с Джоанной Стингрей, с Павловым в «MD&C Павлов», в «Николае Копернике», а также создал собственный электронный проект «Тетрис», по сей день работающий на московской клубной сцене. В середине 90-х он становится арт-директором знаменитого в ту пору столичного клуба «Акватория», а затем – музыкальным сопродюсером электронного лейбла «Cosmos Production». Участие Хотина украсило творческую жизнь таких разноплановых электронных проектов, как «Озоновый коктейль», Young Drills и Papa Z Trio. Кроме того, в начале XXI века он вместе с гитаристом одного из лучших англоязычных составов Москвы Blast Александром «Хлапом» Ярчевским играет в московском инструментальном проекте «Свободная графика» и инди-поп-группе с женским вокалом «И.Р.А.».

Время от времени участники канонического состава собираются вместе без Мамонова и дают редкие концерты под названием «Отзвуки Му», исполняя классические хиты группы. Роль вокалиста в этом квазиколлективе в таких случаях исполняет Артемий Троицкий.

XIV. ТАКСИ-БЛЮЗ

31 августа 1990 года состоялась премьера фильма «Такси-блюз» – дебютной картины режиссера Павла Лунгина, которую авторитетный кинокритик Андрей Плахов позднее объявил «последней визитной карточкой перестройки». Многие считают, что именно здесь исполнивший главную роль Мамонов впервые всерьез заявил о себе как киноактер, создав яркий образ беспринципного, но не лишенного своеобразного обаяния саксофониста-алкоголика. Не менее популярна точка зрения, согласно которой Петр Николаевич попросту сыграл самого себя – нервного, эксцентричного, сильно пьющего музыканта. Питерский самиздатовский журнал «РИО» отметил, что «сюжетная канва ленты отчасти перекликается с историей Рэя Ломаса, героя концептуального альбома Jethro Tull „Слишком стар для рок-н-ролла, но чересчур молод, чтоб умереть“ (кто знает, конечно) и имеет столь же оптимистический финал».

Лунгин, помимо режиссерского профессионализма, уже тогда обнаружил в себе незаурядный менеджерский талант. За «Такси-блюз» в 1990 году они с Мамоновым оба номинировались на премию «НИКА», но оба тогда проиграли: режиссер – Станиславу Говорухину, а актер – Иннокентию Смоктуновскому (впрочем, последнее было для Петра Николаевича по-своему почетно). Реванш Лунгина и Мамонова состоялся 17 лет спустя, когда каждому из них принес «Нику» фильм «Остров».

Но в 90-м дела у Лунгина сразу гораздо лучше пошли на Западе: на фестивале в Канне он сенсационно взял приз за лучшую режиссуру. Примечательно, что на том же кинофоруме легендарный Жан-Люк Годар вообще ничего не получил за свой новый фильм «Nouvelle Vogue» с Аленом Делоном в главной роли. Лидер французской «новой волны» в ярости разразился знаменитой эскападой: «Стоит один раз увидеть, как этот самый русский, Лунгин, поедает свой утренний йогурт в каннской кафешке, чтобы удостовериться: перед нами прохвост!»

Бесконечные обвинения в беспринципности, звучавшие по обе стороны падающего «железного занавеса», режиссер отводил вполне непринужденно: «После успеха фильма вопрос стоял так: что продал Лунгин – душу или Родину? А ведь ни душа моя, ни Родина, в сущности, никому не нужны. Ведь товаром является только то, на что имеется покупатель!»По поводу того, кто стал прототипом пьющего саксофониста, он говорил: «Изначально это был я сам, потом герой приобрел некоторые черты Мамонова. Это собирательный образ людей моего поколения. Мы жили какой-то полуподпольной жизнью. Не были диссидентами, но ушли в свой собственный мир от дневной официальной жизни, казавшейся тогда скучной, бездарной, лживой…»

Сам Мамонов позднее отзывался о картине весьма сдержанно: «Вот „Такси-блюз“ Лунгина схлынул – и слава богу, это же плохой фильм, голливудская конфетка. Это история Золушки: пьяница, а потом вдруг знаменитость. С Лунгиным я работал, потому что мы товарищи, потому что сценарий хороший был».

Так или иначе, «Такси-блюз» для проката закупили 30 (!) стран. Успех фильма в отечественной рок-тусовке также был огромен и даже породил настоящие анекдоты.

«Стоят Петя Мамонов и Лёлик на улице Горького. Петя такси ловит. Давно стоят, минут сорок. Лёлик и говорит: „Петь, может, давай я попробую?.. У тебя ведь репутация – сам знаешь…“» (в начале фильма, как известно, герой Мамонова сбегает, не заплатив таксисту, а натурные съемки фильма действительно проходили на улице Горького, ныне – Тверской).

«Идет Петя Мамонов на толкучку, Лёлика поучает: „Я, брат, здесь как рыба в воде. Вот увидишь, сейчас эту рубашку сдам как американскую!..“ Пришли, Петя торговаться начал. А народ, видимо, подвох учуял, насупился, в кольцо брать стал. Лёлик отчаянно шепчет: „Петь, бить будут! Я же говорил, Петь, я же говорил!..“ А Петя побледнел, но держится молодцом, приговаривает: „Не бойся! Не посмеют – интеллигентного-то человека…“» (герой Мамонова в «Такси-блюзе» постоянно педалирует свою сомнительную интеллигентность).

Кроме того, в тусовке стала культовой вложенная Лунгиным в уста Петра Николаевича игра слов на тему связи между саксофоном и сексом: саксофон = sex-a-phone.

Игру героя Мамонова на этом сексуальном инструменте за кадром озвучил автор саундтрека к «Такси-блюзу» – знаменитый авангардный саксофонист Владимир Чекасин. Этот факт неизбежно породил множество параллелей, коннотаций и спекуляций. Многие задавались вопросом, кто кого в фильме изображал: Чекасин Мамонова или наоборот. В иных рекламных аннотациях к DVD c «Такси-блюзом» сейчас можно даже прочитать: «Чудесный и сумасшедший саксофон Мамонова звучит на протяжении всего фильма, делая его психоделично-крышесносящим».

Украинский писатель и публицист Константин Рылев писал: «Сценические выкрутасы саксофониста, которого изображал Петр Мамонов, были близки оригиналу, поскольку Мамонов– шаман рок-сцены, а Чекасин– джаза».

Маститый джазовый критик Дмитрий Ухов, оттолкнувшись от вопроса, почему именно Мамонов, а не сам Чекасин снялся в фильме Лунгина, углубился в необъятную тему кардинально противоположного соотношения джаза и рока с природой киноискусства: «Афро-американское искусство импровизации-ритма, рождающееся „here & now“, по изначальным, можно сказать, генетическим установкам противоположно кино. Рок – другое дело. Взаимоотношения рока и кино прямо противоположны мезальянсу кино – джаз. И то и другое – и рок, и массовый кинематограф – тотальны по своему воздействию. Это две стороны одной медали – массовой культуры в том смысле, что эта культура существует благодаря массовым коммуникациям. В кино и в роке задействован, в сущности, один и тот же набор культурных архетипов, только в разных пропорциях. Отсюда, кстати, и ошибочное представление о том, что рок– и поп-звезды – актеры. Смотрите: как ни надеялись кинематографисты, практически никому из рокеров – ни Дэвиду Боуи, ни Стингу, ни еще раньше Мику Джаггеру – в немузыкальных ролях ничего не удается сделать. По большому счету и Виктор Цой, и Максим Леонидов, и Константин Кинчев (так и не научившийся внятно говорить – его даже пришлось дублировать), и Гарик Сукачев – тоже не актеры. Разве что Петр Мамонов. Но и его органика, по сути дела, крупновата для кинокамеры. Зато в театре, как мы знаем, он на своем месте».

О своих эмоциях по поводу того, что в «Такси-блюзе» он «миметически» воспроизвел Чекасина – и вообще об отношениях с ним, – сам Мамонов говорил, наверное, всего один раз, в так называемом «тель-авивском интервью», опубликованном в 2002 году в литературно-философском журнале «Топос». Правда, он там скорее в своей обычной «позднемамоновской» манере ушел от ответа на вопрос, волновавший израильских интервьюеров: «Просто встретились, поработали. Он хороший человек. Он – такой, я – такой. Какие тут… взаимоотношения… Это ж как у нас говорят – надо пуд соли съесть вместе, чтобы чего-то там… Если бы мы с ним в одной камере лет эдак семь просидели… Вот тогда мы бы имели представления друг о друге. А так – откуда я знаю, как он живет? И он не представляет, как я живу.Яне думаю о том, что я его как-то показывал. Я мимо пролетаю. И всё. Япросто живу. Если из этого получается что-то, какая-то фиксация, то она идет. Никакого я – ни образа, ни еще чего – не создаю. Я существую в этом всем и нахожусь до смерти. Помрем – обратно на небо… Или в ад. Чекасин… кто-то еще… Их проблемы. Меня не касается. Я о других не думаю совсем. Я думаю о себе».

Любопытно, что однажды Чекасин сыграл со «Звуками Му»: его саксофон можно услышать в композиции «Консервный нож» на альбоме «Инструментальные вариации», выпущенном лейблом «Мороз Рекордз» в 1996 году. Впрочем, это был уже поздний состав группы с ритм-секцией Казанцев/Надольский, о котором речь пойдет ниже. Кроме того, можно отметить, что Чекасин присутствовал на первом концерте «Звуков Му» в актовом зале 30-й школы 28 января 1984 года.

Заканчивая саксофонную тему «Такси-блюза», приведем еще один малоизвестный факт. Не всем известно, что хотя в титрах фильма был указан только Чекасин, реально в работе над саундтреком принимал участие еще один легендарный саксофонист – Александр Пищиков, которого иногда называли «русской инкарнацией Джона Колтрейна». По свидетельству очевидцев, когда Пищиков спросил у Мамонова, как конкретно тот бы хотел быть озвучен, Петр Николаевич ответил: «Мне нужна музыка, прямая как рельс!»«Русский Колтрейн» постарался, и во многом саундтрек фильма стал воплощением вышеуказанного мамоновского пожелания в пищиковском понимании.

После «Такси-блюза» Мамонов в первой половине 90-х снялся еще в нескольких кинофильмах, но это были уже сугубо «некоммерческие» работы: драмы «Нога» Никиты Тягунова (1991) и «Терра инкогнита» грека Янниса Типалдоса (1994), а также философская притча Сергея Сельянова «Время печали еще не пришло» (1995). По мнению критиков, едва ли не во всех этих фильмах Мамонов играл интереснее и глубже, чем в «Такси-блюзе», но ситуация в стране успела измениться: вместе с Советским Союзом рухнула старая система кинопроката, а новые «капиталистические» реалии требовали более доходчивого примитива… И совсем уже печальной оказалась судьба еще одной ленты с участием Мамонова – фильма Рустама Хамдамова «Aнна Карамазофф» (1991), где в главной роли снялась легенда французского кино Жанна Моро. Во время показа на Каннском фестивале эта изощренно-поэтичная картина вызвала всеобщее непонимание, истерическую реакцию Моро и затем была наглухо заперта в сейфе совладельца прав на фильм – французского продюсера Сержа Зильбермана. В России «Анну Карамазофф» тогда практически никто не увидел.

XV. «МАМОНОВ И АЛЕКСЕЙ». СОЗДАНИЕ ВТОРОГО СОСТАВА

С начала 90-х годов в истории братьев Мамоновых наступил сложный, неоднозначный период. В течение первых четырех лет нишу уничтоженной марки «Звуков Му» так или иначе занимал проект «Мамонов и Алексей». Наиболее революционным здесь был визуальный ряд: Петр Николаевич стремился к радикальному преображению сценического пространства и насыщению его всевозможными техническими эффектами. «Мамонову было тесно и скучно в рамках рок-н-ролла да и музыки вообще,– вспоминала позднее его жена Ольга. – Каждая его песня была музыкальным спектаклем, и постепенно его концертная программа стала мутировать в театрализованное шоу».

По замыслу Петра Николаевича, сцену с белым кабинетом в центре требовалось разгородить огромными полотнами белой ткани, и по этой сцене, как живые, должны были прыгать стулья. А тем временем вокруг распадался Советский Союз, в стране с прилавков исчезал хлеб… Здесь Оля Мамонова проявила форменный героизм: она по блату добыла простынную ткань, собственноручно сшила из нее декорации, а в ситуации со стульями поистине превзошла себя. На помойке она отыскала пустые трубы (под размер ножек стульев), а затем в эти трубы вставлялись пружины, вынесенные с авиационного завода. И стулья запрыгали, шоу удалось.

Сложнее обстояли дела с музыкальной составляющей проекта. Поначалу вместе с Петром Николаевичем и Лёликом на концертах выступал возрожденный из пепла Михаил Жуков, который на первых порах привлекал к делу двух своих учеников-перкуссионистов: вместе они наигрывали интереснейшие разветвленно-стрекочущие ритмические рисунки поверх записанной братьями на фонограмму ритм-секции. Все звучало очень изысканно, одухотворенно и неконкретно. Потом ученики отвалились, и терпеливый Жуков остался рядом с пионерами ансамбля один. Потом отпал и он, вновь показавшись отцам-основателям слишком джазовым. В метафизическом воздухе проекта пахло смертоносной самосозерцательностью. Петр Николаевич понял, что без живой «рокерской» ритм-секции не обойтись.

Появилась она в 1992 году. На бас-гитару был приглашен один из самых блестящих мастеров четырех струн России, древний приятель Мамонова с Липницким еще по тусовкам 70-х Евгений Казанцев (экс-«Карнавал», «Рецитал», «Рок-ателье», «СВ» идр.). Строго говоря, Мамонов звал его в группу еще двумя годами ранее, но поначалу Женя не хотел «подсиживать» старого друга Сашу. Пил и курил новый басист много, оттого и весил тогда всего 36 кг … На барабанах поначалу нарисовался ударник-виртуоз из раннего «Альянса» Юрий «Хэн» Кистенев. Репетиции на этом этапе проходили в подвале близ московской станции метро «Студенческая», альтруистично предоставленном группе симпатизирующим ее творчеству книгоиздателем Виталием Савенковым. Роль звукооператора продолжал выполнять заметно возмужавший Антон Марчук.

«В 1991 году у Мамонова появилась своя студия, в ней стоял аппарат, подаренный Брайаном Ино,– вспоминал в интервью журналу «Шоу-Мастер» Олег Коврига, героически взявший на себя в ту пору административные функции по проекту. – Нашелся спонсор– Виталий Савенков, у которого было издательство „Ренессанс“ (кстати, он первым издал книгу „Москва–Петушки“). Очень хороший человек… Так возникло „Отделение Мамонов“. И я включился в работу студии. Была идея создать что-то вроде Tabla Motown. Такая негритянская студия с кучей народа, где все тусовались, играли и записывались вместе – жизнь кипела, атмосфера там была замечательная! Мамонов хотел сделать что-то подобное, записывать молодых музыкантов, не только себя… Но поскольку характер у Петра Николаевича сложный, вместо Tabla Motown постепенно это стало превращаться в его берлогу… Единственное, что мы там успели записать – альбом Рады „Графика“, который был выпущен несколько лет спустя на „Solyd Records“. Записали в качестве моей зарплаты. Студия просуществовала несколько лет и начала разваливаться. Ятогда ушел первый…»

Ритм-секция Казанцев/Хэн казалась чуть ли не лучшей в России, но тут повторилась роковая история а-ля Фагот: Кистенева пригласил в свои ряды только что сформированный супер-пупер «Моральный кодекс». Понуро уходя туда, Юрий Сергеевич напоследок благородно рекомендовал в проект на свое место львовского барабанщика Андрея Надольского, уже имевшего стаж выступлений в составе столичного «Мегаполиса». «Когда он впервые появился,– вспоминает Лёлик, – в его игре сразу промелькнуло что-то, из чего показалось: наш барабанщик. Хороший парень, свой, мягчайший, очень добрый. И при этом более роковый, чем Павлов. Весь в музыке, поглощен ей полностью. А Леша больше играл в то, что он барабанщик: для него то, чем он занимался, скорее было шоу».

Научившийся хорошо и интересно владеть электрогитарой, Лёлик видел в новой ритм-секции сплошные плюсы: мол, базис ансамбля стал прочным и надежным, позволяя играть намного свободнее. Мамонов вообще был в полном восторге: усилиями Казанцева в музыке группы появилась та самая «стена звука», которой ему так недоставало ранее. Про самого Казанцева Петр Николаевич сказал: «Впервые к нам пришел человек, мне равный». Порой после концертов два старых мастера стояли, обнявшись, в гримерке, и из глаз у них текли счастливые слезы… Но вот парадокс: Мамонов разваливал канонический состав группы, чтобы, по его словам, отойти от набившей оскомину песенной структуры в сторону эксперимента, непредсказуемости. А когда они с Лёликом вынужденно привлекли Казанцева & Надольского, получился гитарный инди-мейнстрим, куда менее шизофренически-самобытный, чем, скажем, сюрреалистические «Звуки Му» образца 1986 года.

«Я думаю, Петя в то время хотел сдвинуться в сторону, так сказать, настоящей рок-музыки,–комментирует Паша Хотин. – На первый взгляд, Казанцев для этого подходил. Но та школа, на которой он был воспитан, не делала его среди музыкантов „Звуков Му“ самым подходящим. Липницкий вписывался гораздо лучше, чем Казанцев! Функционально Саша играл те „коряги“, которые создавали странный, непредсказуемый свинг. Старался играть то, что они придумывали с Петром, но со своей манерой: такая интеллигентность, смешанная с дикостью, музыкальной необразованностью, отсутствие умничанья… „Звуки Му“ в 80-е отличались модностью. А с Казанцевым они ушли в некий роковый мейнстрим, хотя и свой, самобытный. Но магия времени, которая наполняла „Звуки Му“ в 80-е, уже ушла».