Текст книги "Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста."

Автор книги: Сергей Медынский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Панорама-"переброска"

Этот специфический тип панорамы характеризуется тем, что оператору важны только начальный и конечный планы, а само панорамирование, как изображение, его не интересует. Динамика приема настолько велика, что промежуток между началом и концом панорамы представляет собой простую «смазку». Назначение приема – соединить два объекта и выявить определенную связь между ними, а также подчеркнуть фактическую одновременность того, что происходит в начале и в конце снятого плана (рис. 21).

Рис. 21. Панорама – "переброска" от следствия к причине

Панорама-"переброска" призвана раскрыть пространственно-временную связь между объектами и сделать это наиболее лаконично. Отсюда ее специфика: нет спокойного развития, как в других типах панорамирования, а вместо этого – предельно динамичная «переброска взгляда».

Кадр, снятый таким приемом, демонстрирует сиюминутность начала и конца панорамной структуры и подчеркивает пространственное единство показанных объектов.

Спортсмен пересекает линию финиша. Переброска камеры – в кадре торжествующие трибуны, восторженные лица аплодирующих, болельщиков. Рекорд!

Это именно те люди, которые радовались именно этому рекорду в момент его совершения…

Такая панорама близка к принципу параллельного монтажа, цель которого объединить события, происходящие в одно и то же время, но в разных пространственных координатах. В панораме-"переброске" два события должны быть взаимозависимы. Их общность выявляется тем, что они располагаются в двух смежных фазах приема, соединенных внутрикадровым монтажом, а не пресловутой склейкой. Это единство делает снятый план абсолютно доказательным, а значит, – эмоциональным.

Панорама-"переброска" наиболее документальна из всех монтажных фраз, снятых во время события. Такая панорама не только убедительна, она – неопровержима. В этом заключена сила приема, который обладает еще одной своеобразной чертой: панорама – "переброска" обязательно содержит в себе ПРИЧИНУ панорамирования и выявляет ее изобразительными средствами.

Панорамы сопровождения и оглядывания не несут в себе исчерпывающего анализа причинно-следственных связей между объектами съемки. Эти связи могут быть объяснены содержанием соседних монтажных планов. Так, например:

Динамика, концентрация событий делают панораму-"переброску" микроновеллой, имеющей свою мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такой изобразительной системы очевидна, и смысл, заложенный в панораму, усваивается легко. Из-за чего прием действует сразу и становится очень результативным.

Следует заметить, что причинная связь может выявляться в любом порядке, и ее направление не всегда совпадает с последовательностью развития действия. Начальный этап панорамы может обуславливать появление на экране завершающего и, наоборот, – завершающий этап может быть впереди начального. Это делает панораму-"переброску" средством универсальным, но оператор должен помнить, что последовательность ситуаций играет определенную роль.

Первый вариант не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Увидев боксера в нокауте, зритель предугадывает ту реакцию, которая потом показана, и появление тренера уже не будет неожиданностью. Эмоциональная встряска не состоится, ибо ситуация раскрыта полностью. Во втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига.

Конечно, панорама-"переброска" не является приемом, исчерпывающим замысел эпизода, частью которого она является. Впоследствии она монтируется с другими кадрами, и задача оператора – не только найти оптимальный вариант панорамирования, но и снять планы, которые вместе с панорамой-"переброской" составят выразительный фрагмент фильма.

При обращении к панораме-"переброске" оператор обязательно должен зримо подтвердить смысловую мотивировку приема. Динамика, неожиданность должны быть обусловлены содержанием, развивающимся в пределах одного плана. Только при этом условии применение панорамы-"переброски" оправдано. Овладев вниманием зрителя, авторы не должны обмануть его ожидания. Преувеличенная динамика требует немедленного объяснения и в конце панорамы следует показать разрешение конфликта.

Только в том случае, когда становится понятной причина, вызвавшая необходимость резкого движения камеры, механика приема отступает на второй план и основным становится содержание приема, которое тем сильнее действует на зрителя, чем неожиданнее оно вскрыто. Если этого не происходит, прием, не получая смыслового подтверждения, выглядит нелепой случайностью, выполненной по недосмотру оператора.

Панорама-новелла

Панорама – это всегда вариант внутрикадрового монтажа, и зритель воспринимает содержание панорамного плана по мере его развития от начальной фазы до финала. Такое накопление изобразительных комбинаций может происходить постепенно, как в панорамах обзора и сопровождения, или резким скачком, как в панораме-"переброске".

Возможна своеобразная методика съемки, когда обзорная или сопровождающая панорама имеет конкретную цель – в финале изменить СМЫСЛОВОЙ ОРИЕНТИР, предложенный предварительным содержанием панорамного плана.

Последовательное накопление сведений – свойство всех панорам, но при обзоре или сопровождении оператор не стремится соединить в единую смысловую систему подчеркнуто разнородное содержание. Однако бывают ситуации, когда панорама применяется, чтобы дополнить предыдущую информацию качественно новыми сведениями, концентрированно выражающими определенную мысль. В этом случае, выполняя прием, оператор уделяет особое внимание финалу, без которого понимание начальной фазы панорамирования не будет исчерпывающим. Таким образом, сведения, которые сообщает панорамная структура на всем ее протяжении, включая финал, должна давать повод к сопоставлениям и выводу.

Панорама сопровождения показывает идущих альпинистов, а потом камера, обгоняя их, уходит вперед, показывая вершину, которую им предстоит покорить.

Панорама сопровождает уходящих по песчаным барханам геологов, а потом камера отстает от группы людей, укрупняя их следы.

В том и другом случаях панорама разбилась на два смысловых куска, столкновение которых создает образ преодоления трудностей, говорит о характере людей, не боящихся препятствий и настойчиво стремящихся к своей цели. Панорама такого типа превращается в изобразительную новеллу со своеобразной, иногда очень эксцентричной драматургией.

В панораме-новелле важно, что мысль не высказывается впрямую. Это делает прием качественно иным по сравнению с другими типами панорам. Обзорное или сопровождающее панорамирование, как правило, не может подняться до образности без столкновения с другими планами. Панорама-новелла несет драматургические возможности внутри своей структуры. В пределах одного панорамного плана существуют взаимозависимости, причинно-следственные связи и конфликты.

У панорам обзора и сопровождения все последовательные этапы равноправны, их суть практически одинакова на всем протяжении приема. Обогащение однородной смысловой информации происходит за счет перехода количества в качество.

В панораме-новелле, переключающей внимание зрителя, в финале обязательно происходит качественное изменение информации, на котором строится ее драматургия и ради которого следует обращаться к этому приему.

Оператор в конце панорамирования включает в изобразительное повествование новый объект, зачастую в корне меняющий предыдущую характеристику снимаемого факта. Сопоставляя начальную и завершающую фазы приема, зритель делает выводы, иногда приводящие его к принципиально иным, чем вначале, оценкам. По своей схеме такая панорама близка панораме-"переброске", она тоже является микроновеллой, драматургия которой основана на внезапном появлении нового изобразительного компонента, который дополняет смысловую линию, завершая ее неожиданной концовкой. Но между этими двумя типами панорам есть различие. Если в "переброске" основной, центральный материал не важен, а после "смазки" впрямую сталкиваются начало и финал, то при панораме-новелле именно содержание панорамного плана постепенно готовит переход к финалу, и этим накоплением материала обеспечивается смысловая емкость финальной фазы, ради которой строилась вся композиция.

Такой прием очень широк по диапазону применения, ему подвластны образные решения, и он может вырасти до символического звучания.

Длинная панорама сопровождения за группой вьетнамских крестьян, идущих с различной поклажей, укрепленной на гибких бамбуковых коромыслах. Люди переходят небольшой ручеек по мостику, сделанному из крыла сбитого американского самолета. Камера провожает пешеходов и панорамирует вниз. Ноги идущих проходят по буквам USA.

Пересеклись темы мира и войны. Народного подвига и добытой победы. Панорама на новый объект дала иное толкование началу плана, где были показаны мирные люди, занятые своими повседневными делами.

При переключении внимания зрителя на финальный кадр возникает новая смысловая линия, вытекающая из сопоставления предыдущей и последующей частей панорамы. Такое панорамирование, в сущности, является монтажным приемом, заключающим в себе гораздо больше драматургических возможностей, чем соединение двух кадров методом склейки.

Рубеж склейки в какой-то степени вносит в течение изобразительного ряда долю искусственности, заставляя зрителя воспринимать отдельные компоненты как единое целое.

Панорама-новелла органично соединяет два визуальных ориентира, какими бы разнородными они ни были.

Медленная обзорная панорама, снятая на одном из островов Курильской гряды – Шумшу. Мирное небо, мирное море, мирные прибрежные холмы. Тихо рокочет прибой, кричат чайки. И вдруг в кадр входит обгоревший японский танк, оставшийся на побережье со времен Второй мировой войны. Сброшенные с катков гусеницы, разбитая башня, орудийный ствол, с угрозой глядящий на безлюдный берег.

В повествовательную ткань фильма неожиданно вошла тема прошедшей войны. Обзорная панорама оказалась изобразительной новеллой, переключившей внимание зрителя на новую тему. При всей полюсной противоречивости развития панорамы и финала они тесно спаяны единством места и времени, что делает смысловое сопоставление более эмоциональным, чем это было бы возможно при соединении подобных планов склейкой.

Панорама-новелла при правильном выборе объектов всегда активна, так как обязательно предполагает переход к качественно новой информации. Причем объектами панорамирования могут быть самые разнообразные ситуации и предметы.

Памятник студентам и преподавателям педагогического института имени Мориса Тореза, павшим в боях за Родину, установленный в Москве перед институтским зданием. После общего плана снимается панорама по монументу. Суровое лицо воина, высеченного из камня. Сжатые губы, нахмуренные брови, пристальный взгляд из-под каски. Камера медленно панорамирует с лица вниз на руку, сжимающую ствол автомата.

Торжественный темп панорамы, переключившей внимание зрителя на символическую деталь скульптуры, сочетался со светом, падающим на солдата и подчеркивающим черты волевого лица. Пальцы, охватившие оружие, выражали решимость бороться и победить. Операторский прием и световое решение привнесли в снятый план эмоциональную выразительность.

Застывшая, "мертвая" натура является неподвижной только внешне. Если это частица природы, то она связана с круговоротом жизни, если это творение человеческих рук, то в него вложена мысль, эмоции автора, и оно имеет конкретное толкование. Задача оператора при съемке таких объектов найти скрытый в них смысл и передать его зрителю соответствующими изобразительными средствами.

Благодаря живописности и смысловой широте прием нередко используется для эффектных монтажных столкновений и переходов между эпизодами.

Пески Кара-Кумов. Караван верблюдов, медленно идущий по барханам. Мерно, в такт шагам, колышется груз, укрепленный на горбатых спинах «кораблей пустыни». Медленная панорама, начатая на общем плане, заканчивается показом верблюжьих ног. Крупно снятые, они переступают, погружаясь в сыпучий песок и поднимая облачка песчаной пыли, которую сдувает ветер.

И сразу же за неторопливыми шагами животных – стремительный бег крупно снятых вагонных колес, а потом медленная панорама с выходом на общий план железнодорожного состава, уносящегося вдаль.

С общего плана до детали и от детали до общего плана – по такой схеме сделано монтажное соединение двух панорам, концентрированно выражающих мысль автора. Иной стала пустыня, – говорит точно найденный образ, – по-другому она живет, и человек чувствует себя в ней не так, как прежде. Поставленные рядом планы верблюжьих ног и колес поезда, несущегося по рельсам, не вызывают недоумения и не кажутся зрительным скачком, ибо два крупных плана объединены одной смысловой задачей.

В этом монтажном сопоставлении сыграла роль внутри-кадровая ритмика, обусловленная спецификой объектов. Именно темповая характеристика сделала выразительной монтажную встречу планов, где сняты медленно переступающие ноги и быстро несущиеся колеса поезда. Мгновенное сопоставление двух опознавательных деталей дает возможность вслед за этим сравнить общие планы, более широко раскрывающие ситуацию, и зритель понимает, что противопоставлены не два транспортных средства, а старая и новая пустыня, древняя и современная жизнь.

Переходы такого рода всегда выразительны, так как их лаконизм заставляет зрителя сразу переключаться с одной ситуации на другую.

Столкновение разнородных деталей может действовать сильно и нести в себе концентрированный смысловой и эмоциональный заряд только в том случае, если оператор представляет себе, какое впечатление должен вынести зритель.

Бетонное поле аэродрома в далекой африканской стране. Гулко бухает барабан, дергаются витые шнурки мундиров, качаются наброшенные на чернокожих музыкантов леопардовые шкуры. Вдали одинокий самолет британских военно-воздушных сил, ожидающий пассажиров. Те идут налегке – в руках одни карабины. Из столицы Кении, Найроби, уходят последние английские солдаты. Последний раз слышатся слова чужих воинских команд. Знаменосцы свертывают нарядные полотнища. Их карабины лежат на сером бетоне аэропорта.

Сняв солдат, оператор медленно панорамирует на лежащее оружие и долго держит его в кадре, переключая внимание зрителя с церемонии, происходящей у самолета, на карабины. Смысловое значение этой изобразительной мининовеллы ясно – карабины интересуют оператора потому, что они образно выражают сущность происходящего действия: для Кении кончается эпоха колониализма. Камера фиксирует ее последние минуты. Сняв эту панораму, оператор готовит монтажный переход к следующему эпизоду.

В городе Момбаса на берегу Индийского океана лежат старинные пушки первых европейцев, поработивших Кению. Вокруг них – стены форта Иисуса и узенькие улицы, дома которых помнят топот сапог португальских дозорных отрядов.

Через две недели после съемок в Найроби, панорамируя с одной из этих пушек на общий план городских кварталов, оператор начал эпизод, рассказывающий о первых колонизаторах. Жерло старинной пушки стало знаком, который монтажно сомкнется с кадром, показывающим современное оружие. Суть империализма за прошедшие века не изменилась, – вот что сказало столкновение двух символических образов. Оружие было не только графическим оформлением панорам. Это было обозначение равенства, которое объединяло не эпизоды – эпохи. Монтажный стык планов без дикторской подсказки напомнил зрителю, что колониализм всегда держался на силе своих армий, что между старинными пушками и современными карабинами – море человеческой крови, века страданий.

Панорамы-новеллы, в финале переключающие внимание зрителя, дают возможность выйти за рамки конкретного содержания показанных объектов и ситуаций. Они несут в себе концентрированный смысловой и эмоциональный заряд, и если оператор грамотно ставит себе творческую задачу, прием может вырасти до изобразительного символа.

Панорамирование как внутри кадровый монтаж

Все типы панорам могут пластично соединяться друг с другом, переходить в такие операторские приемы, как наезды, отъезды или съемка с движущейся точки. Сочетание различных методик съемки, обогащая зрительный ряд, дает оператору беспредельные творческие возможности, но в каждом случае оператор должен отдавать себе отчет, ради какой цели принимается то или иное решение.

Московский велосипедный трек в Крылатском. Со старта стремительно понеслась группа гонщиков. Оператор снимает их медленной панорамой сопровождения, используя широкоугольный объектив и показывая общим планом растянувшуюся цепочку велосипедистов. Спортсмены, опережая панораму, выходят из кадра, а оператор панорамирует вверх на купол здания, и в панораме оглядыванияперед зрителем раскрывается красота уникального архитектурного сооружения. Камера медленно панорамирует вниз, на противоположную сторону трека, и когда велосипедисты снова появляются в кадре, оператор сопровождает их панорамой до финиша.

Развернувшись более чем на 180°, объединив в движении два типа панорам, камера показала и различные моменты соревнований и специфическую архитектуру здания велотрека. Рисунок этой сложной траектории был определен творческой задачей, а выполнение съемки зависело от конкретных условий.

Конечно, снятый на этом объекте материал можно было соединить прямыми склейками, и отдельные кадры, сложившись в монтажную фразу, создали бы визуальный отчет о происходившем действии. Это была бы привычная зрителю изобразительная модель реальной ситуации. Общие, средние, крупные планы, детали, снятые статичными кадрами и монтажно собранные режиссером, в состоянии дать картину любого жизненного факта. Кинематограф имеет столетний опыт такой организации материала.

Но динамика операторских приемов внесла усовершенствование в процесс формирования зрительного ряда. Сегодня разномасштабные планы не обязательно делить и потом склеивать – метод панорамирования может соединять их в непрерывную изобразительную структуру и тем самым создавать подобие реального течения жизненной ситуации. Чем больше различных компонентов объединит такая панорама, тем живее, правдивее будет выглядеть снимаемая сцена.

Отсутствие склеек помогает зрителю ощутить жизненную достоверность снятого материала. Так, например, эпизод, в котором главным героем будет строитель, работающий в бригаде, возводящей жилой дом, может начинаться с общего плана города, после которого будет смонтирован план, обозначающий специфику трудового процесса – в кадр попадет бадья с раствором бетона, а потом оператор снимет средний и крупный планы героя, занятого своим делом (рис. 22).

Рис. 22. Монтажное построение эпизода при помощи склеек разноплановых кадров

Такая монтажная фраза вполне достаточна для короткого информационного сюжета. Но снимая фильм или телепередачу о бригаде строителей, оператор может представить своего героя по-другому. Длинная, сложная панорама может создать у зрителя ощущение среды, которая окружает строителей, показать специфику трудового процесса, а потом выйти на работающего героя и наехать на него. Такой крупный план будет емким по своей изобразительной энергетике, так как в начале панорамы главным объектом будет стройка, потом бадья, которая движется на фоне стройки. С появлением в кадре строителя бадья превратится в деталь фона, на котором развертывается новое действие. Камера остановится на среднем плане и плавно наедет на крупный план строителя (рис. 23).

Выполняя эту съемку, оператор при помощи панорам обзора и сопровождения органично перейдет от общего плана стройки к крупному плану героя. По мере развития панорам внимание зрителя будет переключаться с одного объекта на другой. Накопление новой изобразительной информации произойдет постепенно, и при появлении очередного главного объекта предыдущий станет фоном, каждый раз занимая подчиненное положение.

Рис. 23. План-эпизод, созданный методом внутрикадрового монтажа

Такой панорамный план будет выполнен, если оператор точно решит следующие творческие задачи:

Правильно выберет съемочную точку, позволяющую скомпоновать панораму на всем ее протяжении, включая переход к крупному плану героя.

Определит момент начала действия, в котором заинтересована съемочная группа.

Предугадает появление второстепенного объекта (бадья), который сделает содержание панорамного плана более живописным и емким по смыслу. Кроме того, бадья даст повод начать сопровождающее панорамирование.

Заранее определит финал панорамы, которая органично соединится с наездом на крупный план героя.

Благодаря творческому решению оператора такая панорама может сложится в целый эпизод.