Текст книги "Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста."

Автор книги: Сергей Медынский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

Количество и качество

Могло показаться (как сначала и показалось неопытному оператору), что однообразие исходного материала не давало повода обратиться к обзорной панораме, так как по мере ее развития к зрителю не поступал качественно новый изобразительный материал.

Оператор, обративший на это внимание, был прав: пейзаж был однообразен и оставался таким на всем протяжении панорамы. Но режиссер обратился к панорамированию, рассчитывая на закон диалектики, который говорит о переходе количественных изменений в качественные: постепенное накопление незаметных, количественных изменений с необходимостью приводит к существенным, качественным изменениям, и на определенном этапе происходит скачкообразный переход от старого качества к новому. Этот закон имеет место во всех процессах развития природы, общества и мышления. И в данном случае именно накопление скудного по внешним показателям материала должно было дать зрителю ощущение покоя, царящего в природе. Именно монотонность и однообразие зрительного ряда, созданного панорамированием, должны были войти в столкновение с кадрами напряженной работы строителей, оттеняя своей «невыразительностью» динамику их энергичных действий.

Диктат кадра

В документальном кино снятый кадр – это звукозрительная или, как сейчас принято говорить, аудиовизуальная информация о конкретном факте, который в момент съемки происходил перед камерой. ИНФОРМАЦИЯ в широком смысле – это совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира.

Роль такой системы исчерпывающе определена в короткой фразе американского ученого Норберта Винера, сформулировавшего основы кибернетики. Однажды он задался простым, но, в сущности, основополагающим вопросом: зачем нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевозможным каналам связи в живых организмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в созданных человеком технических системах?

Ответ был прост и точен: ИНФОРМАЦИЯ НУЖНА ДЛЯ УПРАВЛЕНИЯ.

Все, что сообщает зрителю экран, является информацией, которая влияет на душевное состояние человека, заставляет его задуматься, а иногда и действовать. Это и есть момент того самого "управления", ради которого кадр был снят.

Разделит или не разделит аудитория авторскую позицию –это другой вопрос. Но зритель подчинится автору, даже если потом вступит с ним в полемику. Управление будет заключаться в том, что снятый материал вызовет зрительскую реакцию.

Две личности

Если творчество документалиста – это двусторонний процесс, в котором жизненный материал воздействует на оператора, а оператор – на материал, служащий основой для будущего произведения, то по такой же двусторонней схеме складывается контакт зрителя с экранным произведением. Это вполне закономерно. Если художник-творец является Личностью со своим отношением к жизни, к искусству, то зритель тоже Личность со своим пониманием жизненных фактов и произведений искусства. Разница в том, что оператор пытается осмыслить факт реальной действительности, создавая его изобразительную модель. Зритель, встречаясь с такой моделью, пытается осмыслить ее и получить возможно полную картину того конкретного факта, который послужил основой экранного образа.

В принципе это сходные процессы, одинаковые по своим целям, но у них есть одно коренное различие: зритель получает впечатление о реальной жизни, уже пропущенное через сознание оператора, от которого зависит, получит ли зритель правдивое представление о реальной основе, послужившей исходным материалом для снятого кадра.

Поэтому оператору нужно всегда руководствоваться словами замечательного документалиста Романа Лазаревича Карме-на: "Снимать – значит думать"!

Панорамы. Три типа

Материал каждой панорамы уникален, и нет ни одного панорамного плана, который походил бы на другой. Поэтому может показаться, что невозможно систематизировать бесчисленное количество ситуаций, которые являются основой для операторских решений, и сформулировать принципы, позволяющие обращаться к панорамированию. Однако следует учитывать, что есть основополагающие признаки панорамного плана, по которым панорамы различаются принципиально.

Не существенны, например, различия по направлению оптической оси объектива. Горизонтальное или вертикальное панорамирование, или панорама со сложной траекторией – все эти характеристики не определяют специфику панорамных планов. То же можно сказать и о панорамах, снятых объективами со стабильным углом зрения или с использованием "наездов" и "отъездов" во время выполнения приема. Не существенны отличия по съемочным точкам, с которых ведется панорама.

По принципиальному различию выделяют три вида панорам, каждый из которых имеет свои специфические задачи и требует определенной технологии при выполнении приема:

1. Обзорная панорама (которую иногда называют панорамой оглядывания).

Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки с целью увеличить сектор обзора и дать более подробные сведения об объекте.

2.Панорама сопровождения (панорама слежения).

Это изменение направления оптической оси объектива во время съемки при условии, что в кадре находится движущийся объект, за которым следит оператор. Цель такого панорамирования – зафиксировать факт перемещения объекта из одной точки пространства в другую.

3. Панорама – «переброска» (панорама – «перекидка»).

Это максимально динамичное изменение направления оптической оси объектива во время съемки, имитирующее мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью соединить две изобразительные информации – начальную и конечную – в единую монтажную фразу, не прибегая к склейке.

Термины, обозначающие виды панорам, родились в соответствии с восприятием реального мира системой человеческого зрительного аппарата. Ведь мы именно «озираем» окружающее нас пространство, «оглядываем» интересующий нас ландшафт или предмет. Мы «сопровождаем» взглядом двигающийся объект или «следим» за ним. И, конечно, каждый из нас иногда «перебрасывает» или «перекидывает» взгляд с одного предмета на другой. Такая терминология выражает сущность производимого оператором действия, в ней определены цели, которые преследует творческий прием, и даже заложены указания к его грамотному выполнению. Мало того, эта терминология требует, чтобы оператор относился к съемочной камере, как к живому существу, которое может заинтересованно РАЗГЛЯДЫВАТЬ окружающее пространство, внимательно СЛЕДИТЬ за передвигающимся объектом, быстро ПЕРЕБРОСИТЬ взгляд с одной ситуации на другую.

Обзорная панорама

Как уже было сказано, задача этого вида панорам – дать развернутую изобразительную характеристику окружающего пространства или какого-либо предмета, используя возможность менять направление взгляда камеры в пределах одного съемочного плана.

Содержанием обзорной панорамы могут быть: географическая среда, где действуют или будут действовать герои; интерьер, где происходит событие; внешний вид архитектурного сооружения; творение живописца; вещи, с которыми взаимодействует герой, и, наконец, сам герой, по которому скользит взгляд его коллег или автора, представляющего героя зрителям.

Как правило, обзорная панорама – полноправный компонент в видовых, этнографических фильмах, а также в фильмах, показывающих произведения архитектуры, искусства, изделия народного творчества и пр. В документальном, публицистическом фильме, рассказывающем о человеке, о проблемах общественной жизни, обзорные панорамы обычно играют подчиненную роль.

Если авторы правильно поняли значение среды в судьбе и поведении героя, нашли яркие детали, которые могут прокомментировать черты его характера, то обращение к панораме, показывающей окружающую обстановку, оправданно, и ее включение в монтажное построение сюжета правомерно. Само панорамирование – это техническое действие, и ориентиры для его выполнения оператор должен искать в отношении героя к окружающей среде, в очевидных или предполагаемых оценках героем того объекта, который служит материалом для панорамирования.

Ветеран Великой Отечественной войны стоит около старого окопа. Потом следует синхронное интервью – рассказ старого солдата о сражении, в котором он участвовал. Он замолчал и оглядел бывшее поле боя.

Для того, чтобы эпизод стал законченным и эмоциональным, конечно, следует снять место огневого рубежа с точки зрения человека, судьба которого только что стала известна зрителю. Спокойная, медленная панорама обозрения стала бы имитацией взгляда ветерана на окружающий пейзаж. Такой прием называется СУБЪЕКТИВНОЙ КАМЕРОЙ, и он может очень убедительно передать настроение героя.

Но для того чтобы зритель понял, что снятая панорама – это имитация взгляда конкретного человека, оператору следует снять крупный план героя, медленно поворачивающего голову, а панораму провести так, чтобы камера двигалась в направлении взгляда ветерана и в том же темпе, в котором он оглядел окружающий пейзаж.

Обзорная панорама может иметь различные характеристики, зависящие от цели, которую поставил перед собой оператор, и от специфики самого предмета съемки, но она, как любой кадр фильма, никогда не существует отдельно. При монтаже она неминуемо становится зависимой от других кадров, точно так же, как и они в известной мере определяют характер и необходимость самой панорамы.

Как она скадрирована? Что заключает в себе? С чего и как начата? Чем окончилась? Каким был ее темп? Все это, обусловленное общей идеей, определит место панорамы в монтажном построении эпизода и степень ее участия в формировании зрительного ряда. Поэтому уже на съемке оператор должен думать о монтажных связях панорамы с предыдущим и последующим кадрами и готовить это соединение.

Чтобы гарантировать возможность органичного совпадения всех параметров панорамного плана с остальным материалом, оператору следует начинать панораму со статики и заканчивать статичным кадром (рис. 4).

Рис. 4. Схема выполнения обзорной панорамы

Если панорама началась с движения, ее трудно смонтировать со статичным кадром. Так же затруднен переход от панорамного плана к полной статике. Конечно, могут быть варианты, когда уместно такое монтажное соединение, но оно должно быть обусловлено спецификой эпизода.

Если резкий переход от статики к движению не мотивирован сутью развивающегося действия, он затрудняет контакт с аудиторией: не находя ему логического объяснения, сознание зрителя противится такому ритмическому построению изобразительного ряда. Оператор, забывающий об этом очевидном факте, ставит в сложное положение режиссера, монтирующего фильм.

СТАТИКА – ПАНОРАМА – СТАТИКА – панорама, снятая по этой схеме, может быть использована в пяти монтажных вариантах, которые органично включаются в любую монтажную конструкцию.

В первом варианте панорамный план взят целиком. Во втором – не использована концовка плана, статика которого не даст плавного ритмического сочетания с динамикой следующего кадра. В третьем случае, наоборот, убрано статичное начало панорамы. В четвертом – не понадобилось статичное обрамление панорамного плана. В пятом – режиссер отказался от панорамы и взял в монтаж статичную фазу, снятую до начала или после окончания панорамирования.

Очевидно, что только панорама, снятая по первой схеме, может органично соединиться с любыми из имеющихся в распоряжении режиссера кадрами.Другие варианты такой универсальности лишены. Кроме того, кадр, снятый с плавным переходом от статики к панорамированию, может начинаться или быть прерван на том участке, динамика которого точно совпадет с любым динамичным кадром. Это очень важный момент в ритмическом построении эпизода, и опытный оператор никогда не лишает режиссера возможности иметь такой «запас прочности» (рис. 5).

Рис. 5. Схема темпа панорамирования при выполнении обзорной панорамы

Как правило, выполнять панорамирование следует без рывков и неожиданных изменений темпа. Момент ритмических столкновений внутри панорамного плана неминуемо отвлечет внимание зрителя и помешает целостному восприятию эпизода. Но в то же время нет правил без исключений, и при решении творческих проблем все зависит от замысла, который рождается в каждой конкретной ситуации.

Строится центр сибирской нефтедобычи – Новый Уренгой. Кинокамера стоит на штативе, вокруг съемочной группы сплошная строительная площадка: фермы спортзала, фундамент больницы, стены школы, завершенная коробка магазина, стропила жилых домов. Везде кипит работа – скоро здесь будет не суета стройки, а целый город!

– Снимем панораму, – предлагает режиссер. – Сделаем ее почти на 360°. Это подчеркнет масштаб стройки!

Когда оператор начинает съемку, он и режиссер оказываются не соратниками, а противниками. Оператор хочет панорамировать идеально ровно, а режиссер просит задерживаться на сюжетно важных точках и по объектам разной значимости вести панораму в различном темпе. Режиссер сообразуется с будущим текстом, а оператор видит в панораме только техническое упражнение на плавность и единообразие ритма.

Иногда бывают особые ситуации, когда оператору приходится работать над монтажной фразой, состоящей из одних панорам, которые впоследствии должны быть смонтированы друг с другом. В этих случаях следует прежде всего определить темп панорамирования и выдержать его так, чтобы не разбить ритмическое единство всей серии. Движение камеры может нарастать от плана к плану, убывать или быть одинаковым, но трудно представить себе эпизод, состоящий из нескольких панорам, имеющих совершенно различные и случайные динамические характеристики. Если разнобоя темпа не добивались в соответствии с особым замыслом, материал не смонтируется по ритму, и станет ясно, что оператор не справился с творческой задачей.

Морской порт. У причалов и на рейде стоят суда, прибывшие со всего мира. Кормовые флаги разных государств. Разноязычные надписи на бортах и рубках.

Оператор снимает серию кадров, панорамируя на флаги, названия судов и портов приписки. Эти панорамы расскажут об экономических связях государства с другими странами.

Можно представить, что будет, если в результате такой съемки одна панорама окажется медленной, а другая – быстрой. Одна – плавной, а другая – скачкообразной. Один флаг будет дан на общем плане, а другой – очень крупно. Ряд панорам будет выполнен слева направо, и только одна – в противоположном направлении. Ясно, что ритмические скачки разрушат целостность впечатления, и единого эпизода не получится. К тому же перед режиссером, который захочет подобрать музыку для этого фрагмента, возникнет неразрешимая проблема: ритмика музыкального произведения не совпадет с ритмикой изобразительного ряда.

Обычно обзорная панорама имеет цель представить объект широко, разнообразно, и поэтому в кадре, как правило, отсутствуют какие-либо акценты. Играет роль лишь общее состояние объекта, характер которого, в частности, подсказывает оператору направление движения камеры. В случае, когда оператор меняет это направление в течение одного панорамного плана, ему следует плавно переходить в каждый из следующих этапов.

Если горизонтальное панорамирование сочетается с вертикальным или с идущим под углом к предшествующему, то при соединении двух соседних фаз панорамы рекомендуется избегать резких опознаваемых углов. Сочетание движений должно происходить по касательной, без четкого изменения одного направления и начала другого. Явные перемены этих направлений выдают технологию приема, панорама распадается на отдельные смысловые части, и зрителю необходимо известное усилие, чтобы объединить их в своем сознании. Чтобы избежать нежелательного эффекта, оператор при панорамировании должен делать плавные переходы с одного движения камеры на другое, обеспечивая комфортное восприятие плана (рис. 6).

Рис. 6. Схема соединений траекторий обзорного панорамирования

Какой длины должна быть панорама? В каком направлении ее вести? Как уже упоминалось, технические параметры приема зависят от творческих замыслов и ответить на эти вопросы может только сам оператор, приняв соответствующее решение. А решение он принимает в зависимости от характера объекта и своих намерений выявить черты этого характера.

Студентка операторского факультета ВГИК Ольга Андреева установила камеру на пустой, полуосвещенной театральной сцене, скомпоновала общий план с одинокой фигурой актрисы, символизирующей мистическую «душу театра», и начала медленно панорамировать справа налево. Сделав панораму на 360°, она вернулась к прежней композиции. Так начался поэтичный киноэтюд о таинстве театрального действия.

Оператор творческого объединения «Экран» Эдуард Лебедев, снимая охотника-промысловика, рассказывающего о своей жизни, посадил своего героя на крыльцо зимовья и тоже повел медленную панораму слева направо, и тоже, «оглядев» окружающее пространство на 360°, «вышел» в конце панорамы на тот кадр, с которого началась съемка. Охотник закончил рассказ, а зритель получил впечатление от среды, в которой живет герой фильма…

И в том и в другом случае панорамирование позволило с предельной убедительностью вписать персонажей в среду, обогащая смысловую линию визуальной информацией, которая позволила зрителю ощутить своеобразие окружающей обстановки.

При такой технологии съемки штативная головка будет двигаться в зависимости от усилий, которые приложит оператор, стремящийся к тому, чтобы темп панорамирования был равномерным на всем протяжении снятого плана. Это довольно сложно сделать при самой совершенной репортерской технике, так как оператору, держащему панорамную штангу, необходимо очень плавно обойти камеру по замкнутой окружности. Чтобы уменьшить возможность ритмических перепадов, следует применить кустарный метод: к штанге можно привязать простую палку, которая удлиняет радиус окружности.

Вне зависимости от своеобразия панорамы, ее содержания и характера оператор должен ясно представлять себе композиционное построение кадра на всех фазах панорамирования и компоновать изображение, исходя из динамического момента и возможностей, предоставляемых объектом.

В частности, нужно помнить о сюжетно-композиционном центре картинной плоскости, учитывая его роль в формировании изображения. При съемке пейзажей следует определять линию горизонта так, чтобы зритель чувствовал, чему отдается приоритет – небу или ландшафту. При работе в интерьере нужно следить, чтобы вертикальные линии и формы не изображались с перекосом и т.п.

Эти вопросы решаются просто, если масштаб кадра на протяжении обзорной панорамы не меняется, снимаемые объекты статичны, и фактически снимается один общий план, развернутый по горизонтали. Но если объекты съемки расположены на разном расстоянии от съемочной точки и появляются в различном масштабе, если панорама сложна и включает в себя горизонтальное, наклонное и вертикальное движения камеры, если при съемке используется передний план, а перемещение объектов съемки – будь то люди или механизмы – интенсивно, то оператор должен грамотно выбрать оптику (или использовать возможности объектива с переменным фокусным расстоянием), найти выгодную съемочную точку и определить траекторию панорамы для того, чтобы все этапы панорамирования наиболее выразительно отражали ситуацию, о которой рассказывает снятый план.

Пренебрегать точностью композиции кадра, мотивируя это тем, что фаза движения пройдет и не зафиксируется в сознании зрителя, – значит проявлять известную долю непрофессионализма, потому что настоящее искусство начинается там, где важна каждая мелочь, где всякий компонент произведения значим и несет определенную художественную нагрузку.

Каждый этап панорамирования, вобрав в себя предыдущую изобразительную информацию, подготавливает переход к следующему этапу. Но в структурной организации обзорной панорамы есть фаза, которая особенно важна. Это статичный план в финале панорамирования. Панорама – это процесс, и зритель подсознательно ждет его завершения, которое должно подтвердить правомерность обращения к приему. Поэтому, панорамируя, оператор должен обращать особое внимание на содержание и композиционное построение финального кадра панорамы. Fivis coronat opus (конец венчает дело), – говорили древние римляне, и это утверждение стоит помнить.