Текст книги "Изгнанник. Пьесы и рассказы"

Автор книги: Сэмюэль Беккет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц)

«Великолепно безумный ирландец»

В литературе XX века творчество Сэмюэля Беккета – одно из самых сложных и значительных явлений. Литературная слава писателя давно перешагнула национальные границы, а после присуждения ему в 1969 г. Нобелевской премии он был возведен в ранг «современного классика». Вот уже несколько десятилетий вокруг него не утихают жаркие споры. Интерпретации произведений Беккета, зачастую взаимоисключающие, продолжают множиться, критической разноголосицей своеобразно подтверждая не только трудности, подстерегающие любого исследователя или читателя при знакомстве с художественным миром Беккета, но и неисчерпаемость этого мира, не поддающегося однозначному прочтению.

Об этой заложенной в произведениях Беккета многозначности проницательный французский театральный критик Морис Надо писал в связи с романом «Моллой»: «Один видит в нем юмористический шедевр, другой – эпос катастрофы. Для одних он тишина, воплощенная в слове, для других – не более чем литературное переложение комплексов, относящихся скорее к сфере психоанализа».

Споры порождают не только привычные литературоведческие вопросы: содержание произведений Беккета, связь с литературными традициями. Парадоксы начинаются с попытки определить, к какой национальной литературе следует отнести его творчество. Вслед за многими писателями, представлявшими цвет литературы Ирландии, Беккет оставил родные края и обосновался во Франции, отдав со временем предпочтение французскому языку, с которого им самим или под его наблюдением выполнялись переводы на английский.

И все же начинать, конечно же, необходимо с Ирландии. Здесь Сэмюэль Беккет родился 13 апреля 1906 г. неподалеку от Дублина, где прошли его детство и юность. Здесь, в Дублине, окончил Тринити-колледж. Здесь впервые обозначились его литературные пристрастия. Здесь открыл для себя мир театра. Особенно глубокое впечатление произвели на него в это время постановки пьес Шона О’Кейси в «Эбби-тиэтр», соединявших пафос и даже трагический настрой с яркой комической стихией. Ирландский юмор привлекал его в мюзик-холлы и балаганы, в пабы и на улицы Дублина, где многоликая толпа щедро рассыпала сокровища народной речи.

В 1934 г. выходит в свет сборник рассказов Беккета «Больше замахов, чем ударов» (один из них, «Данте и лангуст», включен в состав данной книги). Как почти у всякого начинающего автора, по этому сборнику не составляет труда определить круг его литературных привязанностей. Особое место занимает среди них Джеймс Джойс, с которым Беккет очень сблизился в конце 20-х – начале 30-х годов, работая к тому же его литературным секретарем. Влияние Джойса ощутимо и в пристальном внимании к выразительным возможностям слова (смысловым, звуковым, ритмическим), и в обилии литературных реминисценций. Но благодаря возможности взглянуть на первые литературные опыты Беккета в обратной перспективе можно уловить в них предвестия художественной системы, характерной для зрелого мастера.

В своем следующем произведении, романе «Мэрфи» (1938), Беккет сделал заметный шаг навстречу художественно адекватному воплощению своего мировосприятия.

Издательства, смущенные необычностью прозы Беккета, одно за другим отклоняли публикацию книги, как ранее сборник рассказов. Когда она наконец вышла в свет, критика встретила ее холодно. «Мэрфи» стоит как бы на полпути между первыми пробами пера и творениями зрелого таланта. Он еще близок к традиционной форме, а герой романа, несмотря на известную утрату конкретности в трактовке характера, в отличие от поздних произведений, еще вписан в реальный, вещный мир. Неотторжимость Мэрфи от окружающей жизни и имел в виду английский исследователь Джон Флетчер, называя его «последним гражданином мира» среди беккетовских персонажей.

Лишь молодой Дилан Томас, оказавшийся среди первых рецензентов романа, увидел в «Мэрфи» «исследование сложного и странного трагического характера, который не может примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого». Отметив серьезность намерений автора, он чутьем художника угадал разрыв между замыслом и воплощением. Афористически метко определил Дилан Томас и героя романа – «страус-индивидуум в пустыне массового производства».

Духовное формирование Беккета, проходившее в атмосфере разочарований, социального брожения и нестабильности, завершилось в годы второй мировой войны. Незадолго до нее писатель окончательно покинул Ирландию. Сложившаяся здесь обстановка с накалом националистических страстей, диктатом церкви и откровенной враждебностью художественному эксперименту казалась ему серьезным препятствием для его творческого развития. Во Франции его и настигла война. И Беккет, всегда подчеркнуто далекий от политики, вступает в ряды французского Сопротивления. «Меня так возмущали нацисты, в особенности их обращение с евреями, что я не мог оставаться пассивным», – говорил он. Вместе с тем с характерной для него твердостью писатель отводил от себя «подозрения» в какой-либо политической активности, настаивая, что «я боролся не за французскую нацию, а против немцев, потому что они превращали жизнь моих друзей в ад».

Страшный опыт войны породил в Беккете ощущение бесконечного бессилия индивидуума перед машиной организованного тотального насилия. Из чудовищных катастроф, обрушившихся на человечество, писатель вывел основную для него закономерность бытия: враждебность современного мира человеку, индивидуальности, личности. Зафиксированная в феномене смерти, она явилась конечным выражением беззащитности человека перед могуществом неподвластных ему сил. На передний план вышло в его творчестве восприятие жизни в сугубо метафизическом аспекте, где смерть выступает как символ фатальной обреченности человека, бессмысленности земного существования, абсурдности бытия. Исходя из идеи полной отъединенности человека в современном мире, Беккет представляет эту отъединенность первопричиной неизбежного жизненного крушения. Однако писатель не просто констатирует положение вещей, сколь бы бесстрастной ни казалась его позиция. Предлагая трагическое решение дилеммы современного человека, он стремится к развенчанию прекраснодушных иллюзий, которые тем и опасны, что скрывают, искажают истину. Истина горька и жестока, постижение ее мучительно, но познание – единственный путь к духовному освобождению. Пройти этот трудный путь предлагает Беккет своему читателю.

В трактовке бытия Беккет перекликается с теми направлениями современной философии, которые восходят к концепции отчуждения Кьеркегора. Слышатся в его произведениях отголоски идей экзистенциализма, но без выводов относительно выбора и ответственности. Родственно мировосприятие Беккета и теориям Хайдеггера, определяющего бытие как экзистенцию, делающего акцент на человеческой «заброшенности в мир», бессилии перед лицом смерти. В совокупности эти моменты лежат в основе идейного контекста его творчества.

За художественным миром Беккета стоят не только философские концепции, но и явления объективного мира, которые он освобождает от исторического контекста. Рисуя судьбу человека во враждебном мире, обреченного на поражение собственной природой, писатель дает не социальный или идеологический анализ ее, а синтетический образ, который имеет универсальный характер. Эволюция Беккета свидетельствует о неизменном нарастании обобщения в художественном осмыслении материала, попадающего в сферу изображения. Историю жизни персонажа, которая присутствует в его ранних произведениях, сменяет эпизод, эпизод – отдельное, вырванное из контекста жизни мгновение. Оно – словно точка в настоящем. Поистине «остановленное мгновение». За ним открывается убегающая в бесконечную даль прошлого, к таинственным началам цепочка прожитой жизни. Утраченная, казалось бы, безвозвратно, она вопреки всему оживает вновь. Герой спасает ее от забвения в своих воспоминаниях. Тем самым он преодолевает свою трагическую изоляцию, а самый процесс воспоминаний уподобляется творческому акту.

Начиная с «Моллоя» (1947, опубл. 1951), первой части трилогии, в которую входят также «Мэлоун умирает» (1951) и «Безымянный» (1953), лейтмотивом произведений Беккета становится образ дороги, впервые появившийся еще в ранних его рассказах. В романе, открывшем зрелый период творчества писателя, дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога смерти, представлена буквально. Для Беккета она такой же всеобъемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки, а Петеру Вайсу – сумасшедший дом. Соответственно этому образу определяется и предназначение человека: это бредущий по дороге путник. Герои романа Моллой и Моран, как и многих других произведений Беккета, неизменно куда-то идут. Их путешествие составляет все действие, хотя, как ни парадоксально, им не известна ни цель, заставившая их двинуться в путь, ни место назначения.

На дороге встречается зритель в начале первого и второго актов с героями самого, вероятно, известного произведения Беккета, пьесы «В ожидании Годо» (1952)*, там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Однако сущность их движения – не в пространственном перемещении, а в разгадке тайны бытия, которую символизирует загадочная фигура Годо. Исследователи потратили немало усилий, чтобы разгадать ее смысл. Ряд критиков, основываясь на созвучии имени Годо и английского слова «бог», отождествлял пьесу с мистериальным действом, где Годо выступает как ипостась бога. Такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, она позволяет подставлять различные конкретные значения, коль скоро они не противоречат понятию «высшей идеи». Пусть универсум, в котором, по выражению Ницше, «умер бог», отвечает на внутренний вопрос героев, одновременно и трагических, и смешных, космическим безмолвием, для Беккета важна та искра духа, что теплится в бренной телесной оболочке. Остается в связи с этим лишь заметить, что сам писатель настроен в отношении религии весьма скептически: «В минуту кризиса от нее не больше проку, чем от старого школьного галстука». Решительно отвергает он и влияние на него христианства. «Я знаком с христианской мифологией... – писал Беккет автору его биографии, Дейрдре Бэр. – Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, – это чистый вздор».

Неизменно находятся в пути и протагонисты созданных во второй половине 40-х годов новелл «Изгнанник», «Конец», «Первая любовь». С ранним романом «Мэрфи» эти произведения сближает то, что скитания героев пролегают не в условном пространстве. Городские улицы, набережная, порт, угол на перекрестке, загородная дорога, пещера на берегу, сарай, брошенная одинокая хижина – конкретные детали, в которых возвещает о себе внешний мир, постепенно все более и более утрачивающий определенность очертаний. В романе «Как есть» (1960) дорога и движение обозначены уже лишь беспомощным копошением в грязи, которая, словно в доисторические времена, покрывает всю Землю.

По мере того как внешний мир утрачивает свою конкретность, персонажи все более теряют связь с ним. Точно так же исчезают с пути героя и другие люди. Сколь ни случайны были встречи беккетовского протагониста с «другим» в ранних произведениях – акцент неизменно стоит на хрупкости этих отношений, – они становились своеобразными вехами, точками отсчета на его жизненном пути. Герой позднего Беккета – это одинокий путник. Таким предстает герой-рассказчик романов «Мэлоун умирает» и «Безымянный». То же самое мы видим и в «Общении» (1979). Отчужденный от общественного бытия, отторгнутый от всех индивидуальных связей, он носит в себе идею непоправимой разъятости человеческой личности. В нем полностью разорвано единство духовной и физической природы. Сознание и телесная оболочка как бы отделились друг от друга и ведут независимое существование. Герой «Общения» совершает путешествие лишь в своем сознании, безвозвратно утратив всякое представление о грани между реальными событиями и воспоминаниями или фантазиями. Жизнь отождествляется теперь с рассказом о дороге, а сам рассказ становится единственным средством самоосуществления индивида, лишенного иных форм реализации личности. Погружаясь в прошлое, герой поднимает его из праха, возрождает его. Дух устремляется навстречу милым образам, чредой сменяющим друг друга. В нем задана тем самым не только фрагментарность, но и возможность ее преодоления.

Напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее аналогом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение.

Лирическая стихия противостоит подчеркнутой у Беккета физиологичности описаний, восходящей к старинной христианской традиции, в которой плоть трактовалась как греховная и порочная. Беккет снимает идею «греховности» в сугубо религиозном смысле. Однако в характеристике телесного начала отводит первостепенную роль тем проявлениям человеческой природы, которые традиционно воспринимаются сознанием как низменные, подлежащие речевым табу (рвота, экскременты, телесные выделения и т. д.). Они в свою очередь влекут за собой образы, в которых воплощается ужас бытия. Старость, предельная физическая немощь, одряхление организма, затухание или полное прекращение направленного физического действия. Они связаны с угасанием, неподвижностью, падением, скованностью. Мир Беккета переполнен увечными существами, которые не могут передвигаться без посторонней помощи. Таковы прикованные к креслам-каталкам герой пьесы «Театр I», Хамм в «Эндшпиле» (1957). Парадоксальное решение этого мотива предлагает Беккет в «Счастливых днях» (1961).

Героиня пьесы, Винни, предстает как бы заживо погребенной. Сначала земля «засосала» ее по пояс, в финале остается видна лишь ее голова. Однако, символизируя неотвратимость смерти, этот образ включает в себя определенную критику опустошенного обывательского существования. Помимо могилы, которую от рождения каждый носит в себе, Беккет вводит еще и «рукотворную», ту, которую Винни сама уготовила себе, растранжирив жизнь в мелочных заботах повседневности. Это дает широкий простор для комического заострения образа и ситуации, гиперболизации и гротеска. В то же время звучащие лейтмотивом слова Винни: «Еще один прекрасный день» – отражают не только духовную слепоту героини и человека в целом, вызывая горькую насмешку Беккета, но и неистовое сопротивление маленького человека могуществу враждебных сил. Комическое поэтому тесно переплетается с трагическим. Естественно, основным жанром становится для Беккета трагикомедия. Блестящим афоризмом выразил своеобразие его художественной манеры Жан Ануй: «Мюзикхолльный скетч по «Рассуждениям» Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини».

Таким образом, в произведениях Беккета выделяется определенный набор компонентов, которые, варьируясь в известных пределах, составляют их основу. Конкретное их наполнение бывает различным, однако цель писателя – не воссоздание многообразия человеческого опыта, а, напротив, выделение того общего, что закреплено идейнофилософским контекстом его творчества, создавая впечатление, будто перед нами части или варианты единого текста.

Это ощущение усугубляется использованием общих принципов организации материала. Так в монологе, который является одним из излюбленных средств раскрытия героя как в прозе, так и в драматургии Беккета, автор стремится передать беспорядочное движение мысли, еще не организованной сознанием. Он словно включает фонограмму ее движения, с предельной тщательностью фиксируя ее хаотичность, отсутствие связи и последовательности. Эта мысль предшествует слову, которое не просто проясняет ее посредством упорядочивания и логического оформления, но выводит из хаоса на уровень мышления. Это помогает, в частности, уяснить различие в структуре «потока сознания» у Беккета и Джойса. В обоих случаях сознание противопоставляется бессознательному, но тогда как Джойс находит в последнем иную, отличную от присущего сознанию упорядоченность, Беккет воспринимает его как нагромождение бесформенных обрывков, не прихотливую, изысканную произвольность, допускающую игру словом, а беспорядочность первичного хаоса.

Творчество Беккета носит подчеркнуто экспериментальный характер. Его художественная природа определяется не отражением жизни во всей полноте и неповторимости ее конкретных проявлений, а моделированием закономерностей бытия, в которых предельно растворяется все конкретное. За исключением самых ранних, произведения Беккета – это своего рода сгустки реальности, в которых доминируют абстрагирующие и универсализирующие тенденции. Необходимо лишь помнить, что абстракция зиждется на реальном опыте, пережитом человечеством в XX веке.

В 70 – 80-е годы художественный мир беккетовской прозы и драматургии существенно изменился. Комическое отошло в нем на второй план, однако эта потеря компенсируется усилением лирического начала. Кроме того, в последних вещах явственно обозначилось движение героя навстречу «другому», примером чего может служить «Общение». Движение это, конечно, минимально. Оно замкнуто сферой сознания и не может быть преобразовано в действие, однако оно расширяет границы обозначенного Беккетом мира.

Погрузившись в него, можно увидеть в скрупулезном изучении писателем жизни, сведенной к некоему минимуму, поиски смысла бытия, постичь который страстно стремились герои классического романа XIX в. В универсуме Беккета герои ни к какому познанию не стремятся. Их задачи берет на себя автор, ставящий вопрос необычайно остро: если есть смысл в существовании, его надо обнаружить на том уровне, где не действенны соблазны и поверхностные обманы жизни, даруемые талантом, любовью, знанием или стремлением к славе. Жизнь предстает оголенной, сведенной к элементарнейшим проявлениям, которые мы склонны называть жалкими. Беккет видит их иначе – его мир не знает жалости. В этой-то редуцированной жизни парадоксалист Беккет и находит смысл: это есть сама жизнь. Вызовом беспощадной жестокости мира звучат слова Беккета: «Я не могу продолжать – я продолжу», давшие заглавие одной из его книг.

Сущность беккетовского открытия прекрасно раскрывает высказывание Поля Валери об особом состоянии – «тоске жизни». «Я разумею под этим... – пояснял он, – не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье начало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную, тоску чистую – тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастливым на вид уделом, – одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет иной причины, кроме ясновидения живущего. Абсолютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь в своей наготе, когда она пристально себя созерцает».

«Великолепно безумным ирландцем» назвал Беккета Ричард Олдингтон, выразив в этих словах восхищение писателем, умопомрачительная необычность таланта которого вызывала шок у его первых читателей и зрителей. С тех пор прошло много лет. Открытия Беккета разошлись по свету, изменив облик литературы, театра, кино. Знакомство с его произведениями поможет читателю совершить восхождение к истокам современной образности и современного мироощущения Запада.

М. Коренева

Пьесы

Эндшпиль

Про всех падающих

Счастливые дни

Театр I

Сэмюэль Беккет

Эндшпиль

Действующие лица:

Нагг

Нелл

Хамм Клов

Голая, без мебели, комната.

Тусклый свет.

По стенам в глубине, слева и справа, два высоких оконца с задернутыми занавесками.

На авансцене справа – дверь. Возле двери на стене перевернутая картина.

На авансцене слева стоят рядом два мусорных бака, прикрытых старой простыней.

В центре в кресле на колесиках сидит Хамм, лицо прикрыто платком.

Клов стоит рядом с креслом и на него смотрит.

Клов идет к левому окну неверным и затрудненным шагом. Разглядывает левое окно, запрокинув голову. Поворачивается к правому окну. Разглядывает его, запрокинув голову. Поворачивает голову и разглядывает левое окно. Выходит, тотчас возвращается со стремянкой, ставит ее под левое окно, влезает на нее, раздвигает занавески. Спускается со стремянки, делает шесть шагов к правому окну, возвращается за стремянкой, ставит ее под правое окно, взбирается на стремянку, раздвигает занавески. Слезает со стремянки, делает три шага к левому окну, возвращается за стремянкой, ставит под левое окно, взбирается на стремянку, смотрит в окно. Хмыкает. Слезает со стремянки, делает шаг к правому окну, возвращается за стремянкой, ставит ее под правое окно, влезает на стремянку, смотрит в окно. Хмыкает. Слезает со стремянки, идет к бакам, возвращается за стремянкой, берет ее, передумав, оставляет на месте, подходит к бакам, снимает простыню, тщательно складывает, берет под мышку. Поднимает крышку, заглядывает в бак. Хмыкает. Закрывает крышку. Та же игра с другим баком. Идет к Хамму, снимает с него простыню, тщательно складывает, берет под мышку. Хамм в халате, в фетровой тюбетейке, колени прикрыты пледом, на ногах толстые носки, лицо прикрыто большим носовым платком, на шее висит свисток. Он, кажется, спит. Клов на него смотрит. Хмыкает. Идет к двери, останавливается, поворачивается, оглядывает сцену и смотрит в зал.

Клов (застывший взгляд, тусклый голос). ...Конец, конец... скоро конец... наверно, скоро конец. (Пауза.) По зернышку, по зернышку, и вот, глядишь, куча, маленькая такая куча, невозможная такая куча. (Пауза.) Теперь уж меня не накажешь. (Пауза.) Пойду-ка я на свою кухню, три метра на три метра на три метра, и буду ждать, когда он мне посвистит. (Пауза.) Размеры удобные, приятные размеры, и я облокочусь на стол и буду стенку разглядывать и ждать, когда он мне посвистит. (Стоит на месте. Потом уходит. Тотчас возвращается за стремянкой и ее уносит. Пауза.)

Хамм шевелится. Зевает под платком. Снимает его с лица. Черные очки.

Хамм. A-а... (зевает) ... теперь мне (пауза) ... ходить. (Держит перед собой расправленный платок.) Старая тряпка! (Снимает очки, протирает глаза, вытирает лицо, протирает очки, снова надевает, тщательно складывает платок, осторожно кладет в нагрудный карман халата. Прочищает горло, скрещивает пальцы.) Терпит ли кто-нибудь страданья воз (зевок) ... вышенней, чем у меня? Разумеется. Раньше. А сейчас? (Пауза.) Мой отец? (Пауза.) Моя мать? (Пауза.) Моя... собака? (Пауза.) Вполне допускаю, они страдают в меру своих способностей. Но следует ли из этого, что наши страдания равноценны? Без сомненья. (Пауза.) Нет, все а... (зевает) ... бсолютно (гордо) ясно: чем человек крупней, тем он наполненней (Пауза. Мрачно.) и тем опустошенней. (Фыркает.) Клов! (Пауза.) Нет. Тут никого! (Пауза.) Какие сны... Леса! (Пауза.) Хватит, надоело, пора кончать, и здесь, в прибежище тоже. (Пауза.) А я никак не решусь закончить. Да, вот – пора закончить, а я никак не решусь... (зевает) ... закончить. (Зевает.) Ох-ох, ну и устал я, надо бы лечь спать. (Свистит. Тотчас является Клов. Останавливается возле кресла.) Ты воздух испортил! (Пауза.) Уложи меня спать.

Клов. Я тебя только что поднял.

Хамм. Ну и что?

Клов. Я не могу каждые пять минут тебя укладывать и поднимать, у меня другие дела есть. (Пауза.)

Хамм. Ты когда-нибудь видел мои глаза?

Клов. Нет.

Хамм. И тебе ни разу не хотелось, пока я сплю, снять с меня очки и взглянуть на мои глаза?

Клов. Это веки поднимать? (Пауза.) Нет.

Хамм. Я тебе их как-нибудь покажу. (Пауза.) Они, наверно, уже совсем белые. (Пауза.) Который час?

Клов. Как всегда.

Хамм. Ты смотрел?

Клов. Да.

Хамм. Ну и сколько?

Клов. Ноль.

Хамм. Хорошо бы дождь.

Клов. Дождя не будет. (Пауза.)

Хамм. Ну а как вообще?

Клов. Не жалуюсь.

Хамм. Ты как, ничего?

Клов (раздраженно). Сказано же, не жалуюсь.

Хамм. А я как-то странно себя чувствую. (Пауза.) Клов.

Клов. Да?

Хамм. Не надоело тебе?

Клов. Еще как! (Пауза.) Что?

Хамм. Ну... вообще... все.

Клов. С самого начала. (Пауза.) А тебе – нет?

Хамм (мрачно). Значит, вряд ли что переменится.

Клов. Может, и кончится. (Пауза.) Всю жизнь те же вопросы, те же ответы.

Хамм. Уложи меня спать.

Клов не двигается.

Принеси простыню.

Клов не двигается.

Клов!

Клов. Да.

Хамм. Я тебя больше не буду кормить.

Клов. Значит, мы умрем.

Хамм. Буду кормить так, чтоб ты только с голоду не умер. Все время голодный будешь ходить.

Клов. Значит, мы не умрем. (Пауза.) Пойду за простыней. (Идет к двери.)

Хамм. Не стоит труда.

Клов останавливается.

Буду тебе в день одно печенье давать. (Пауза.) Полтора печенья. (Пауза.) Почему ты остаешься со мной?

Клов. Почему ты меня держишь?

Хамм. Другого никого нет.

Клов. Идти некуда.

Хамм. Все равно ты от меня уйдешь.

Клов. Попробую.

Хамм. Не любишь ты меня.

Клов. Не люблю.

Хамм. А раньше любил!

Клов. То – раньше!

Хамм. Я тебя измучил. (Пауза.) Правда?

Клов. Неправда.

Хамм (оскорбленно). Это я-то тебя не измучил?

Клов. Как же!

Хамм (с облегчением). Ага! Вот видишь. (Пауза. Холодно.) Извини. (Пауза. Громче.) Я сказал – извини.

Клов. Слышал. (Пауза.) У тебя кровь шла?

Хамм. Меньше. (Пауза.) Не пора мне успокоительное принимать?

Клов. Нет. (Пауза.)

Хамм. Как у тебя с глазами?

Клов. Плохо.

Хамм. Как ноги?

Клов. Плохо.

Хамм. Но ты можешь ходить. .

Клов. Да.

Хамм (вспылив). Ну и ходи!

Клов доходит до стены в глубине сцены, упирается в нее ладонями, касается их лбом.

Ты где?

Клов. Тут я.

Хамм. Поди сюда!

Клов возвращается на свое место возле кресла.

Ты где?

Клов. Тут я.

Хамм. Почему ты меня не убьешь?

Клов. Я не знаю секрета буфетного замка. (Пауза.)

Хамм. Принеси мне два велосипедных колеса.

Клов. Велосипедных колес больше нет.

Хамм. А куда ты свой велосипед подевал?

Клов. Не было у меня никогда никакого велосипеда.

Хамм. Так не бывает!

Клов. Когда еще были велосипеды, я аж плакал, до того мне хотелось велосипед. В ногах у тебя валялся. Ты послал меня подальше. Теперь их больше нет.

Хамм. А как же ты по моим поручениям ходишь? Как моих бедняков посещаешь? Пешком?

Клов. Бывает, и верхом.

Приподнимается крышка одного бака. Видны руки Нагга, вцепившиеся в края. Потом вылезает голова в ночном чепце. Очень бледное лицо. Нагг зевает, прислушивается.

Ну я пошел, дела есть.

Хамм. У тебя на кухне?

Клов. Да.

Хамм. За дверью – там смерть. (Пауза.) Ладно, ступай.

(Клов уходит. Пауза.) Продолжаем.

Нагг. Где моя кашка!

Хамм. Производитель проклятый!

Нагг. Моя кашка!

Хамм. Вот какое теперь старичье пошло! Жрать, жрать, больше ни о чем не думают! (Свистит.)

Входит Клов. Останавливается возле кресла.

Скажите! А я думал, ты меня бросишь.

Клов. Ох, пока нет, пока нет.

Нагг. Где моя кашка!

Хамм. Дай ты ему кашки.

Клов. Кашки больше нет.

Хамм (Наггу). Слыхал? Кашки больше нет. Не видать тебе больше кашки.

Нагг. Кашки хочу!

Хамм. Дай ты ему печенье.

Клов уходит.

Развратник проклятый! Как твои культи?

Нагг. Насчет моих культей не беспокойся.

Входит Клов с печеньем в руке.

Клов. Вот и я, печенье принес.

Сует печенье в руку Наггу, тот хватает его, пробует, морщится.

Нагг (жалостно). Это что такое?

Клов. Прекрасное собачье печенье.

Нагг (тем же тоном). Оно черствое. Я не могу!

Хамм. Сунь-ка ты его обратно!

Клов заталкивает Нагга в бак, закрывает крышку.

Клов (вернувшись на свое место возле кресла). Эх, неразумное старичье зеленое!

Хамм. Сядь ты на него.

Клов. Я не могу сесть.

Хамм. Верно. А я стоять не могу.

Клов. Так-то вот.

Хамм. Каждому свое. (Пауза.) Никто не звонил? (Пауза.) Не смешно?

Клов (поразмыслив). Мне – нет.

Хамм (поразмыслив). И мне. (Пауза.) Клов.

Клов. Да.

Хамм. Забыла про нас природа.

Клов. Природы больше нет.

Хамм. Нет природы? Ну это ты хватил.

Клов. В ближней округе.

Хамм. Но мы же дышим, меняемся! Теряем волосы, зубы! Теряем свою свежесть! Свои идеалы!

Клов. Ну, значит, она про нас не забыла.

Хамм. А ты говоришь, ее нет.

Клов (грустно). Никто никогда не рассуждал так глупо, как мы.

Хамм. Делаем что можем.

Клов. А зря. (Пауза.)

Хамм. Ты считаешь, что ты очень даже ничего себе, а?

Клов. Ничегошеньки. (Пауза.)

Хамм. Как это все долго, однако. (Пауза.) Не пора успокоительное принимать?

Клов. Нет. (Пауза.) Я пошел, дела есть.

Хамм. У тебя на кухне?

Клов. Да.

Хамм. Что за дела, хотел бы я знать.

Клов. Стену разглядывать.

Хамм. Стену! И что же ты там видишь, на этой твоей стене? Мене текел фарес? Голые тела?

Клов. Вижу мой свет, который угасает.

Хамм. Свет, который... тебя послушать... Да он и здесь прекрасно погаснет, твой свет. Погляди-ка лучше на меня и порассказывай еще про свой свет. (Пауза.)

Клов. Зря ты так со мной говоришь. (Пауза.)

Хамм (холодно). Извини. (Пауза. Громче.) Я сказал – извини.

Клов. Слышал.

Пауза. Приподнимается крышка бака, и появляется Нагг. Показываются руки, вцепившиеся в края. Потом голова.

В руке у Нагга печенье. Нагг прислушивается к разговору.

Хамм. Взошли твои семена?

Клов. Нет.

Хамм. А ты подкопал, поглядел, пустили они ростки?

Клов. Не пустили.

Хамм. Может, рано еще?

Клов. Надо было бы, так уж пустили бы. Они никогда не пустят ростки. (Пауза.)

Хамм. Уже не так весело, как раньше. (Пауза.) Но так всегда бывает под конец дня, да, Клов?

Клов. Всегда.

Хамм. Сегодня вечер как вечер, да, Клов?

Клов. Похоже. (Пауза.)

Хамм (с тревогой). Но в чем же дело, в чем же дело?

Клов. Что-то идет своим чередом. (Пауза.)

Хамм. Ну ладно, ступай. (Запрокидывает голову на спинку кресла, замирает. Клов не двигается с места. Глубоко вздыхает. Хамм поднимает голову.) Мне казалось, я велел тебе уйти.

Клов. Я и собираюсь. (Идет к двери, останавливается.) С самого рождения. (Уходит.)

Хамм. Продолжаем.

Запрокидывает голову на спинку кресла, замирает. Нагг стучит по крышке второго бака. Пауза. Он стучит сильней. Крышка приподнимается, показываются руки Нелл, вцепившиеся в края, потом показывается голова. Кружевной чепчик. Очень бледное лицо.

Нелл. В чем дело, пупсик? (Пауза.) Все проказы на уме? Нагг. Ты спала?

Нелл. Ах, нет!

Нагг. Поцелуемся.

Нелл. Не получится.

Нагг. Попробуем.

Головы тянутся одна к другой, не дотянувшись, отодвигаются.

Нелл. Зачем каждый день разыгрывать эту комедию? (Пауза.)

Нагг. У меня зуб выпал.

Нелл. Когда?

Нагг. Вчера еще был!

Нелл (элегически). Ах, вчера!

Они с трудом поворачиваются друг к другу.

Нагг. Ты меня видишь?

Нелл. Плохо. А ты?

Нагг. Что – я?

Нелл. Ты меня видишь?

Нагг. Плохо.

Нелл. Тем лучше, тем лучше.

Нагг. Ну зачем ты так говоришь. (Пауза.) Наше зрение ухудшилось.

Нелл. Да.

Пауза. Отворачиваются друг от друга.