Текст книги "Художник в ушедшей России"
Автор книги: С. Щербатов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц)
Целая эпоха жизни и творчества Франции, недавней и уже законченной, ставшей историей, – прошла перед моими глазами.
Очень тревожит теперешних критиков вопрос, был ли в то время "стиль", или его не было. "Конечно, он был!" – восклицают некоторые. В этом я сильно сомневаюсь. Стиля-то именно и не было, но был свой вкус, le gout du temps, что составляет большую разницу и, конечно, в общем безвкусица, хотя и "трогательная", ибо прошлое всегда покрывается как бы амнистией, к нему относятся умиленно, всепрощающе, но все же безвкусица, подчас забавная, занятная, в прикладном искусстве нередко чудовищно-оскорбительная (зал, специально посвященный теперь музею прикладного искусства при Лувре, это ярко выявляет).
В молодости моей, вплоть до революционной эпохи, когда вкус ощущался в связи с культом старинных обстановок эпохи Екатерины II, Павла I и Александра I, прикладное искусство и у нас представляло собой конгломерат стилей или варианты стиля Луи-Филиппа. Пышная перегруженность, нагроможденность наблюдались повсеместно. В новых домах примешивалась пошлая стилизация, заимствованная из Парижа, мотивов из растительного мира и мира животных и насекомых, проникавшая со своими гнутыми линиями и орнаментами как в архитектуру, так и в обстановку, и в ювелирные изделия. Этой отравы не избег и талантливый знаменитый мастер-ювелир Лаллик.
Вкус постепенно всё более отравлялся.
В Москве, в особняках французоманов, в купеческих семьях новой формации, наряду с парижскими новыми шляпами, считалось модным в лучшем случае обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому "новому стилю". Я говорю – в лучшем случае, ибо во французских изделиях все же наблюдалось изумительное мастерство техники, владение материалом и подчас остроумие выдумок, забавная изобретательность.
Всё изящное из Парижа нравилось, давало тон, и не верилось, что в Париже, этой вековой колыбели красоты и культуры, городе, диктовавшем миру свои эстетические законы, могли процветать тогда, как и теперь, – les fleurs du mal, наряду с цветами свежими и благоуханными.
В первую мою поездку (по окончании гимназии) я застал парижский художественный мир на рубеже этих двух эпох, о которых я говорю. Увлекаясь Лувром, где я проводил целые дни, я тогда еще мало вникал в новые веяния. Резко-враждебное отношение к ним в той среде, в которой я жил, этому способствовало. Даже мой восторг от оперы Вагнера вызвал бурю негодования, зато теперь, приехав из Мюнхена, порвав со всей предвзятостью в моей среде и окунувшись в иной художественный мир, я жаждал приобщиться к новому искусству, произвести переоценку ценностей и широко раскрыть глаза на всё, что сулило мне современное парижское искусство, все те великие мастера, о которых я читал и слышал.
На сей раз я поселился с моими товарищами на высотах Монмартра, за три франка в день (включая утренний кофе) в грязной, очень сомнительного вида и репутации маленькой гостинице, на жуткой и смрадной улочке le Pic.
Смеялись мы до упаду над самими собой, и веселое богемное настроение скрашивало всё. Да и наших убогих комнатушек мы почти не видали, перенасыщенные впечатлениями от всего воспринятого. Вернувшись поздно вечером, мы валились от усталости и засыпали, как мертвые.
Грабарь самым комическим, серьезным образом приписывал огромное значение именно богемному настроению нашей жизни, начитавшись о мизерной жизни в биографиях художников, он усматривал в этом хороший тон для профессиональных артистов. Мы вообще "принципиально" не завтракали, а ели с тем же Грабарем "открытий" (он любил "открывать Америку") вкусный дешевый сыр Pont l'Eveque, всем давно, конечно, известный. |
В "большом человеке", как мы его называли, было столько наивно детского и простодушного, наряду со всем, что было в нем серьезного, и несмотря на всю его важность. Это было в нем очень мило и компенсировало его авторитетность. По поводу того и другого вспоминаются забавные и важные его заявления и вопросы, нам поставленные. Когда мы в Мюнхене поехали в Шлейсхейм, чтобы поклониться талантливым произведениям Маресса, о котором я упомянул выше, Грабарь, входя в зал с его фресками, заявил нам: "Кто не ценит Маресса круглый болван, невежда и ничего в искусстве не смыслит..." И вдруг вопрос: "Вам нравится Маресс?" "Болванами" мы с Трейманом не оказались.
О каких-либо кутежах в ночном Париже, конечно, и речи не было. Не было ни денег, ни охоты, так как жили мы исключительно искусством. С утра до ночи мы изучали, а не просто смотрели, ретроспективную выставку и французскую школу изучали основательно; и не только на выставке – Лувр, Люксембургский музей были изучены внимательно – и с каким увлечением!
Всё это было крупным вкладом в мое художественное развитие и при руководстве Грабаря, культурного, начитанного и, несомненно, чуткого, подобный осмотр лучшего, что дала Франция, был очень ценен для всей последующей моей жизни и работы.
Молодых к молодому тянет и само собою разумеется импрессионисты, пуэнтиллисты, мастера пленэристы получили первенствующее место по нашей бальной системе.
Все остальное, чудесное, мудрое, умелое, преисполненное мастерства, но старое, отжившее, – попало "в архив", а вот в них было найдено, как тогда казалось, подлинное откровение. Мастерства, знания и в Германии было не мало, но этого нового, свежего, этого "откровения" там "не было"!
Излишне говорить, что от этой переоценки мало что осталось в связи со взглядами, убеждениями и вкусами, созревшими с годами. Это во многом был "грех молодости", одно из ее очаровательных, опасных и чреватых горькими разочарованиями и раскаяниями увлечений, но грех этот нами овладел в то время.
Импрессионистов, пленэристов мы изучали не только на выставках, где они собой представляли "левое крыло", но и у знаменитого в то время собирателя их и покровителя Дюран-Рюэля, у которого были самые первоклассные холсты, раньше презираемые и уже в то время получившие очень высокую оценку. Дюран-Рюэль на своих плечах вынес и выручил из мрачной нищеты и беды многих знаменитых впоследствии художников и в то время заслуженно пожинал плоды своей энергичной деятельности, как пропаганда импрессионизма. Вкус и чутье его не обманули.
Мы проникли в квартиру этого симпатичного и любезнейшего дельца-мецената, где висели его любимые, собственные, непродажные картины. Между прочими, очаровательный портрет его дочери, девочки в белом платье, написанный Ренуаром. Тогда зародилась во мне моя первая любовь к Ренуару, которым я одно время бредил и, наконец, приобрел, много времени спустя, прекрасного Ренуара, портрет, украшавший мое собрание в Москве.
Звезда "великого" Сезанна еще не взошла в то время, но когда взошла, то затмила своим блеском все остальные. Мода на него была столь велика и пресса до того раздула его славу, что цены на него были баснословные. Но Гоген, со своими живописными картинами острова Таити, куда этот пресыщенный Парижем талантливый художник заточился, и наряду с Пьером Лоти дал моду "экзотизма", был на высоте своей славы. С. Щукин приобрел для своего Московского собрания, пожалуй, самые лучшие его холсты. Не менее высоко котировался еще гораздо более талантливый фламандец Ван-Гог, с его благороднейшей палитрой, нервная кисть которой пришлась по вкусу парижанам. Конечно, корифеи импрессионизма, Манэ, Клод Монэ, Сизелэ, Пизарро, питомцы и любимцы Дюран-Рюэля, играли роль первых скрипок в сложном и полнозвучном оркестре, отзвуки которого доносились далеко за пределы Франции.
Под них стали писать сотни подражателей, и они в полном смысле слова открывали новую эру живописи и дали ей новые задания и цели, которые нам показались самыми высокими и интересными в то время, настолько нас прельщали чистота, свежесть и ясность красок и трепетный свет и прозрачность атмосферы пейзажей, отсутствовавшие в немецкой живописи.
Поразил меня особый тип, в то время знаменитого парижского торговца картинами (он же написал отличные биографии некоторых художников и издал их письма) – Воллара. Хмурый, до грубости нелюбезный с посетителями его лавки (это была именно лавка, а не магазин и не галерея, как у Дюран-Рюэля) он словно готов был спросить вас, зачем вы пришли его беспокоить. С трубкой во рту, грязно одетый и словно нехотя, стрясая густую пыль с холстов, которые, прижатые друг к другу, стояли у стен и на полках густыми рядами, как самый обычный товар, он лениво их вынимал, один холст за другим, как будто с этим товаром не стоит возиться и стесняться. Каждый холст стоил тысячи, нередко десятки тысяч.
Сначала я думал, что такое отношение объясняется ясным сознанием, что мы не покупатели, "все равно не купят и не стоит интересоваться столь неинтересными посетителями". Приходилось же слышать в Москве, в Охотном Ряду, как разносчики и лавочники грубо осаживали клиентов из простонародья: "Не рой, все равно не купить". Но я ошибался. Как только мы проявили серьезный интерес к картинам, заранее предупредив, что мы пришли не покупать, а просто очень любим искусство, Воллар просиял, его угрюмое, уродливое и грубое лицо стало простодушным, почти ласковым, и он с поспешностью и большой любезностью и охотой стал вынимать из склада картины и показал почти всё, увлекаясь сам и тем более увлекая нас. Этот грубый человек, на вид почти разбойник, обожал искусство, был тонким, глубоким знатоком его и обладал отменным вкусом. Я, читая вышеупомянутые его издания, еще яснее понял, с кем мы тогда, в этой убогой лавке, имели дело. Он был особенным парижским типом знатока, продавца, собирателя.
Брат С. И. Щукина, Иван Иванович Щукин, истый парижанин, презиравший Россию как "страну отсталую", влюбленный в Париж, "единственный город, где можно жить", был в то время культурным центром высшей русской и французской интеллигенции. У него собирались художники, писатели всех наций и мы были званы на его воскресные чаи в прелестной обстановке его нарядной квартиры на авеню Ваграм. У него была чудная библиотека и много картин исключительно испанских мастеров, которыми он очень гордился и которые он покупал в любимой им Испании.
Встречал я у него и очень образованного, знаменитого ученого-иезуита, благообразного историка Валишевского, известного собирателя Пушкинского музея Онегина (он был чьим-то незаконным сыном и из-за культа Пушкина присвоил себе эту фамилию) и прославленного в то время испанского художника Зулуага, слава которого впоследствии померкла, но который тогда был очень в моде. Много было интересных встреч у Ивана Ивановича. Он был блестяще образованный, начитанный, приятный саркастический собеседник и своими рассказами о парижской жизни, о художниках он многое дополнял к тому, что мы лишь мельком сами могли воспринять от Парижа в эту поездку.
Он поражал своей нервностью, часто желчностью, причину этого мы узнали, вернувшись в Мюнхен. Наделав большие долги, он был вынужден продать свою любимую коллекцию Гойя и надеялся выручить таким образом крупную сумму. Каков был его ужас, когда картины Гойя, столь нам знакомые, все оказались ловкой подделкой. Несчастный не выдержал этого удара и от разочарования отравился цианистым калием в комнате, где мы провели с этим интереснейшим человеком столько приятных часов.
Париж по случаю выставки был в то время особенно и ослепительно наряден и оживлен. Как видение из другого мира, мимо нас проносились нарядные коляски с элегантными дамами и знаменитыми кокотками, похожими на райских птиц, которых прохожие знали по имени. Вспоминается выезд с чудными лошадьми Отеро и красавицы Льян де Пужи. Изменив свою личину и скрываясь в глубине закрытых автомобилей, теперь они более не украшают своим красочным видением парижских улиц. Скучно стало, серо и уныло без этих пестрых шляп, развевающихся перьев, изумительных по роскоши платьев с модными тогда пелеринами, кружевами и боа и без чудных лошадей, увозивших парижских модниц к вечеру в Булонский лес, когда Елисейские Поля и триумфальная арка золотятся лучами вечернего солнца.
Мы ели свой сыр, обедали с богемой в дешевых кабачках и, видя, что карманы пустеют, забежав напоследок в Сорбонну и Пантеон поглядеть на красивые фрески Пювис де Шаванна, преисполненные впечатлений, – сели в III класс и вернулись в наш милый, тихий Мюнхен, показавшийся нам глухой провинцией.
Всё виденное в Париже и огромное впечатление, которое на нас произвели импрессионисты и пуэнтиллисты (явившиеся для нас, как я сказал, откровением), весь пленэристический уклон в живописи, само собой разумеется, не могли не оставить глубокого следа в нашем художественном сознании и не влиять на нашу дальнейшую работу.
Тут Грабарь, в качестве педагога, свихнулся, в силу неустойчивости своих художественных воззрений, импульсивности и молодости, хотя он был значительно старше нас. Личное его увлечение было одно, но увлечение у педагога не всегда безвредно. Он сам, так сказать, сошел с рельс, по которым раньше катился в сторону Веласкеза, классиков, отчасти Вистлера, и увлек прицепленные к нему вагоны – Треймана и меня. На Траубенберге, как скульпторе, это, конечно, не могло сказаться.
Он рьяно метнулся в сторону разложения красок, и, вопреки своему прежнему непостоянству, проявленному в смысле различных технических опытов, в этом новом увлечении остался верен до самого последнего времени своей живописи, когда мне пришлось видеть его работы. Став чем-то, вроде Сиданера, он попутно повел по тому же направлению нас – своих учеников.
Пока производились опыты на натюрмортах (помню, я белые лилии разложил на красивые опаловые тона, что понравилось Грабарю), и работы сводились к лабораторным опытам, – еще было полгоря. Это было вроде упражнения на гаммах музыки. Но когда дело дошло до мелодии – живописи головы и пейзажа, – то началось нечто, явно неладное. Импрессионистически подойти к голове, притом не впадая в прямую подражательность, либо Ренуару, либо Ван-Гогу и проч., бесконечно сложная задача. При еще несовершенном мастерстве, имея в виду необходимость владеть формой и рисунком, столь сбитых у Ван-Гога, Сезанна, Монэ и др. импрессионистов, – это задача опасная. Это равнялось иной постановке голоса в уроках пения, нередко ведущих к его ломке. Начались мучения, чувствовалась неувязка и неопределенность пути. То же происходило с пейзажем (Я нарочно остановился подробно на этом кризисе, так как он имеет значение не только в смысле автобиографическом. Личный элемент мысли и решения мои с ним связанные – это одно и не всякому интересны; но другое, имеющее общий интерес, заключается в том факте, что формирование молодых художников, основанное на необходимости вести их по пути и по правилам строгим и мудрым и в веках установленным, требует, чтобы учитель и ученик побороли все соблазны временных увлечений, как заманчивы они бы ни были. Как показал импрессионизм, он был в долгой летописи искусства эпизодом, увлечением и опытом эфемерным. Оно было индивидуальным опытом, вернее группы индивидуумов. Навязывать индивидуальный опыт в молодые годы учения – это означает не только вырвать из-под ног твердый фундамент положительных знаний, но потворствовать слишком раннему пробуждению художественного вольнодумства, даже не индивидуальности потворствовать которому, как показали многие опыты в современности, преждевременно, а также вредно, ибо увлечение чужой индивидуальностью, в данном случае индивидуальным опытом группы людей, забивает индивидуальный талант, подвергая его некоему гипнозу. Импрессионизм загипнотизировал целое поколение.).
Была чудная весна, и мы втроем уехали на этюды в прелестную деревушку Дахау.
Трейман и я уселись рядом с Грабарем и начали изучать разложение красочного спектра и вибрирующие тона травы и деревьев, пронизанных солнечными лучами. Работа шла нудно, и сам мотив идиллического пейзажа, музыкальная его ария выпадали из поля зрения, всецело поглощенного проблемой разложения красок. Этот непривычный лабораторный опыт убивал всякое непосредственное вдохновение и эмоцию.
Авторитет Грабаря пал так же внезапно, как и окончательно. Куда он нас вел? Неужели подобной рецептурой можно воспеть окружающую красоту мира? Да, вспоминая Клода Монэ, ставился, с внезапной переоценкой, вопрос, передал ли он красоту готического собора и его величие, сделав из него сгусток разложенных красок.
Любой пейзажист иного толка, пусть и старомодного, увез бы с собой из этого милого Дахау с его улочками, садиками, уютными поэтическими домиками, коровами, курами на фермах, двориками, лесами и полями, целую кучу мотивов и пейзажей, а мы корпели над нашими импрессионистическими и дивизионистическими проблемами часами, чтобы набрать какие-то фрагменты красочной мозаики.
Увлечение и следующее за ним разочарование расцениваются объективно тогда, когда отходишь от них в жизнь на известное расстояние, и когда они заменяются отстоявшимися убеждениями.
Так или иначе, Париж больно ударил по Мюнхену, где вся живопись, после всего нами виденного и пережитого в этом городе подлинной живописи, каким он был и есть, несмотря даже на упадок и вырождение, представляла все же довольно безотрадную картину. Пребывание в нем потеряло для меня смысл, а также утрачивало его преподавание моего учителя, которому все же я весьма многим обязан. Да и в Россию нас, русских людей, Грабаря, Траубенберга и меня сильно потянуло. Париж мы изучили, хотелось видеть, что делается в искусстве, там, на родине, как и чем живут. Ни парижанами, ни закоренелыми мюнхенцами нам быть не хотелось. Соскучились мы и по чудесной русской природе. Пора домой, и мы поехали.
ГЛАВА VI
Из Мюнхена я сразу с Грабарем и Траубенбергом поехал в любимое мной подмосковное имение отца Наро-Фоминское.
С Грабарем я сохранил самые добрые отношения, уже не как с учителем, а как с товарищем, художником и советником. Вскоре на иной почве они приняли еще иной характер. Я чувствовал, что он мне нужен, как опора, как человек, связанный со мной столькими мюнхенскими переживаниями и художественными интересами. Обо всем этом дома было не с кем говорить.
Есть существа, как известно, химически не соединимые, есть человеческие группировки, не соединимые психологически. Такими несоединимыми элементами были наша тройка и мои родные.
Грабарь, уважая моего отца, был весьма чужд ему по типу, умственному складу, природе и интересам, а отец в очень многом, даже главном, в силу разницы поколений, понятий и интересов, не мог оценить Грабаря. То же было с Траубенбергом. Но что было для меня несравненно более мучительно, чем эта психологическая "несоединимость", и что я болезненно переживал, – это ясное сознание, насколько моя новая самостоятельная жизнь меня отделила от моих. Это было два мира, встретившихся в чарующей русской деревенской обстановке, где всё было мне близко и дорого, но внутренней близости и гармонии не было. Мы трое говорили на одном мюнхенском языке, а мои говорили на другом. Для нас искусство было всё, а для них это было что-то даже несколько тревожное и случайно вторгшееся в тихий, патриархальный уклад русского старорежимного быта.
Но зато в России мы почувствовали себя не чужими. Было ясно, что не только мы не "онемечились" (хотя Грабарь гораздо дольше нас прожил в Германии), но остались русскими до мозга костей. Мы радовались и наслаждались свежо, молодо всем русским – березами, лесами, русскими липовым садом, милой речкой, пестрыми ситцевыми юбками и платками баб.
Увлекались мы по приезде и русской литературой, читали вслух Чехова, а днем шли с палитрой работать в сад. Хорошие пейзажи Грабаря того времени у меня висели в собрании картин.
Я шел в живописи по некоей средней линии, не бросая импрессионизма (не легко порвать с усвоенным навыком), но все же отходя от него постепенно. Бросив разложение красок, я свободнее и непосредственнее писал баб в сарафанах на фоне пруда, детей с зайчиками солнца, играющими в зеленой тени вековых лип нашего старого парка. Написал я с любовью портрет одной девочки, весьма удавшийся, не без влияния Ренуара, столь порадовавший моего бывшего учителя. Я не жалею, что все работы того времени сгинули без следа, но этого портрета мне жаль.
Деревенская жизнь все же смягчала многое, что могло бы быть мучительным без умиротворяющего ее воздействия при столь необычном контакте моей семьи с нашей мюнхенской художественной средой.
Эта дисгармония, при всей моей привязанности душевной и глубокой к старому укладу жизни, заставила меня принять твердое решение устроить дальнейшую мою жизнь на новых началах, самостоятельно, и я решил поселиться в Петербурге, конечно, с наездами в Москву, к моим.
Жить без Москвы было для меня, москвича, невозможно, а жить в ней нежелательно и вредно для моей личной жизни, складывающейся иначе, чем этого хотел мой отец, и несогласно взглядам, убеждениям и предрассудкам среды, к которой я принадлежал. Глухое, а подчас и ясно высказываемое неодобрение последней меня отчасти смешило, отчасти раздражало, и я выбрал местом жительства почти еще мне неизвестный Петербург, как я думал, по вполне разумным основаниям.
Петербург "самый фантастический город в мире", как назвал его Достоевский, был для меня "новой Россией". (1902 г.).
Только раз я пожил в нем студентом, в морозный Рождественский праздник, но, проводя целые дни в Эрмитаже, не мог проникнуться ни его духом, ни его стилем, ни особым характером его жизни и, живя у моей тетушки Щербатовой (урожд. гр. Паниной), кроме близкой родни, никого тогда не видел. Петербургское же общество видел лишь вскользь, на огромном нарядном балу, с блестящими гусарами, кавалергардами и придворными дамами. Это было общество иного стиля, чем московское.
Наша семья была московская по духу, а мой отец до крайности ненавидел Петербург, весь уклад его жизни и дворцовую атмосферу. Нельзя представить себе кого-либо, в частности "русского барина", более полярно-противоположного типа "царедворцу", чем мой отец. Петербуржцев он называл "лакеями" или "чиновниками", а дам "des femmes de chambre", подобострастно подлизывающимися ко двору и сплетничающими о своем "барине" и "барыне" – царе и царице. Все это уживалось с его монархическими убеждениями, но дух Петербурга был для отца неприемлем, Да и вся деятельность его роднила его с Москвой.
Потому весь этот близкий и дальний мир был для меня чужд, так как мы в Петербург не езжали, а отец – весьма редко, чтобы видеться с родней.
Водворился я в нем, к ужасу всей петербургской военной и служилой родни, не как "ихний", а как молодой художник, сразу и нарочито от всех их отмежевавшийся и замкнувшийся, как оригинал и отщепенец, в непонятном для них странном мире. Это внесло некоторый холод в отношения, которыми я не так уже и дорожил, сохраняя при редких встречах и за зваными обедами с очень милой моей родней и знакомыми, с которыми у меня было столь мало общего, – конечно, самый дружелюбный тон.
С другой стороны, "богему", богемный образ жизни, которой так дорожил Грабарь (что временно было полезно), я бросил, считая его предрассудком и располагая значительно большими средствами, чем в Мюнхене. Зажил я своей довольно замкнутой жизнью в небольшой, но уютной, холостой квартире со светлой комнатой-мастерской, на Пантелеймоновской улице. Мне было по сердцу это место. Рядом чудесный летний сад, столь стильный со своими аллеями, статуями и чудной решеткой, Цепной мост, Фонтанка с ее очаровательными набережными и великолепным, жутким по воспоминаниям, Инженерным Замком, где был умерщвлен Император Павел I, – одним из лучших памятников архитектуры.
Моя комната-мастерская, конечно, оглашалась пением птиц в большой клетке, которым я остался верен в своей любви, и криком обезьян, бывших, наряду с собаками, спутниками моей жизни. Одна из них, большая с черным "лицом", до жуткости человеческим, с белой бородой, серо-оранжевой шерстью и длиннейшим хвостом (священная обезьяна Индии) была настоящим другом. Жила она со мной долгие годы;
умнее животного я не встречал.
Вменяю себе в некоторую заслугу, что я не растерялся в новой для меня петербургской обстановке и среде и сразу серьезно и усиленно взялся за работу, пока не увлекся другим (о чем речь впереди), брал натурщиков и писал много, стараясь в одиночестве самостоятельно, после школьных лет в Мюнхене и столь разнообразных накопленных впечатлений, выбраться на свой путь живописи.
Нередко, в часы сомнения, чувствуя некоторую растерянность, я еще в Мюнхене поднимал с Грабарем и моими товарищами вопрос, всегда меня мучивший и особенно остро поставленный в мою эпоху крайнего индивидуализма и свободы в искусстве, когда полная непохожесть на кого бы то ни было вменяется в главную заслугу. Все прощается, если это самобытно, вполне "свое", а главное, никогда не видано. Вредна ли школа (не учение, а обучение), вредны или полезны разнообразные впечатления, получаемые в музеях и на выставках, не мешает ли всё это сосредоточенному, последовательному развитию индивидуальной личности художника, тем более восприимчивого, столь легко в молодые годы могущего сбиться с пути, по которому он призван идти в силу личного темперамента, мировоззрения и "глаза"?
Школофобия и музеофобия (как у моего приятеля, скульптора Паоло Трубецкого, о котором речь впереди) были у некоторых художников своего рода догматом. Музеи почитались кладбищами, школам инкриминировались догматика и шаблон.
Я уже тогда, помню, высказывал мысль, что соборное творчество, не обособленное и не давимое школой, есть самый высокий принцип и путь для великих достижений, что отдельный атом их достичь в краткой жизни не может, что соборные силы вкупе, как имело место в эпоху расцвета религиозной живописи, когда художники часто были анонимны, давало нечто совершенное, подобно церкви в своем идеале, в которой грешный, слабый, несовершенный индивидуум растворяется в общей, единенной братии с одним устремлением и одной верой.
Соборное творчество и влияние той или иной "школы" понятия, совсем противоположные друг другу.
Грабарь на тему об индивидуальности художника, наиболее меня тогда тревожившую, высказывал мысли, рассеивавшие отчасти мои сомнения. Его убеждения сводились к следующему положению: слабая индивидуальность может быть забита школой и разнородными влияниями, но без них она навряд ли и сама могла бы дать что-либо ценное; крепкая же индивидуальность только может еще более окрепнуть, пройдя школу и пропустив через свое сознание анализ и критику, богатый разнородный и разнокачественный материал, который дают музеи и выставки. Опасаться их, означало бы впасть в обскурантизм и бояться за самого себя, не верить в себя. Много было интересных бесед на эту тему.
В Петербурге рано темнело. Трудно было привыкнуть к его мрачным осенним и зимним дням, когда с утра приходилось зажигать большие "угольные" электрические фонари, дававшие особенно белый свет в мастерской.
В звуках и запахах своя магическая сила. Они воскрешают в памяти целый ряд образов. Эти два фонаря в моей рабочей комнате в Петербурге издавали особый гул – протяжный, не раздражающий, а успокоительный, прерывающийся внезапным шипением. После долгих, долгих лет вспоминается этот звук, и он воскрешает в памяти всю обстановку, всю мою жизнь в тогдашнем Петербурге, мрачном зимой, сказочно-обворожительном весной, всегда призрачном, величественном, необычайно-красивом, тогда как запах мимоз неразрывно связан для меня с жизнью, после революции, в моей вилле в Каннах, – тоже призрак прошлого.
Вспоминаются ярко часы работы и позировавшие мне натурщики – Петр, из Академии Художеств, с лицом горячего тона охры (над этим смуглым цветом я не мало бился), Андрей, бледнолицый, со светлыми волосами и тонким носом Ван Дайковских голов, мне хорошо удавшийся, натурщица в светло-зеленом корсаже с кружевами.
Грабарь по старой памяти заходил ко мне, искренне радовался, когда дело шло хорошо, и поругивал, когда была неудача.
В то время уже гремело в Петербурге имя Сергея Павловича Дягилева, вождя всей группы "Мира искусства", группы лучших художников, устраивавшей свои выставки, принимавшей участие в художественном журнале того же имени, где воспроизводились их картины, графика и скульптура и который редактировался вождем всей группы и ее вдохновителем Дягилевым.
Это был лучший художественный журнал России – передовой, содержательный и с большим вкусом издаваемый. Государь Николай II субсидировал его 12.000 рублей в год. Большие субсидии давала и меценатка кн. М. К. Тенишева, что не мешало некоторым участникам вести против нее интриги. Не мало было и других частных пожертвований.
Я сговорился с Грабарем, чтобы предстать пред светлые очи Дягилева, этой центральной и популярной в художественном мире фигуры.
Дягилев жил на Фонтанке в большой квартире, где и помещалась редакция "Мира искусства". Встретил он нас в высшей степени любезно, как новоприбывших и близких к искусству людей.
Элегантный, не совсем, но почти "барин", с примесью чего-то другого, коренастый с огромной не по торсу головой, с тяжелым и довольно грубым лицом, чувственными губами, красивыми умными глазами и классической "дягилевской" не то подкрашенной, не то природной прядью белых волос у лба, в темных волосах, дававшей ему особый шарм и стиль. Лицо его было из тех, которые меняют весь свой характер от улыбки; она была ласковой и чарующей, и недобрые глаза, прищуриваясь, делались мягкими, добрыми, ласковыми, но, как мне казалось, вкрадчивыми и неверными.
Он принял нас в первой проходной комнате с библиотечными низкими шкафами, сплошь уставленными подписанными фотографиями разных знаменитостей (помню Золя среди многих других). Все стены были увешаны картинами художников "Мира искусства".
Чтобы познакомить нас с ними, он пригласил нас на воскресный чай, когда собирались у него "все". Из огромной комнаты редакции все были званы к чаю в узкую длинную столовую, с ярко желтыми стенами, на которых висели произведения графического искусства "Мира искусства". За самоваром сидела "русская няня" в повойнике типа няни Пушкина, придававшая особый стиль и вносившая "родную ноту".
Тут я разглядел впервые всех представителей нашего петербургского Парнасса: в то время молодого, с черной бородкой Александра Бенуа; рыжеволосого, улыбающегося очень приятной улыбкой и мягко картавившего Льва Бакста; пухлого, с лицом мальчика, задумчивого Сомова, Яремича – тонко и злобно язвящего, с розовыми щечками и сладким недобрым оскалом лица; юного, почти мальчика Евгения Лансерэ (сына известного скульптора), очень большого мастера по графике; Остроумову, гравюры по дереву которой славились и украшали, равно как и виньетки Лансерэ, журнал "Мир искусства"; почтенных пейзажистов Пурвита и Рущица; музыкальных критиков, мрачного Нурока и чрезмерно утонченного, аффектированного Нувелля, тонкого эстета и знатока театра и музыки.
