Текст книги "Художник в ушедшей России"
Автор книги: С. Щербатов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)
При первом взгляде на Сурикова менее всего можно было об этом подумать. Очень простецкий, почти мужиковатый, истый Сибиряк (Суриков принадлежал к старой казацкой семье, переселившейся давно в Сибирь.), с бледно-желтоватым грубым лицом, неуклюжими манерами, порывистыми, некрасивыми жестами, он походил скорее на подрядчика или купца, если бы его огненные, умные, то злые и жестокие, то вдруг добрейшие небольшие глаза и прекрасный умный лоб с красиво его окаймляющими прядями волос, черных, с легкой проседью не выдавали в нем нечто затаенное, духовное и значительное. В нем было много страстности и, думаю, чувственности и, что поражало, столько молодости, свежести, бодрости и даже веселости, что можно было забыть об его возрасте. Он обладал чудным здоровьем и крепкими нервами; он был "крепыш", коренастый и жизнерадостный, русским же он был до мозга костей.
Яркость этой фигуры, по сравнению с типами петербургских художников, меня привлекала и сама по себе, и в силу контраста. Суриков "освежал" и бодрил своим появлением. Культурным он не был, не говорил ни на каком языке, кроме русского, но русскую историю он знал прекрасно, и человек он был жизни, а не книги, не "человек музеев", а непосредственного вдохновения, пытливый, наблюдательный и довольно презрительно относящийся к другим художникам, с которыми почти и не видался. Цену он себе знал и когда творил, то вся жизнь с утра до ночи была для него только его картина. По его картинам и развертывались этапы его жизни: "Это было тогда, когда я писал Морозову, а это в то время, когда я писал стрельцов..." было обычной его фразой. Все остальное не существовало и забывалось, но это помнилось и маячило, подобно вехам, в его биографии, которую он мне любил рассказывать, живо вспоминая эпизоды своего творчества и сопряженные с ним переживания.
Вот с этим человеком, столь мне чуждым по складу и типу, но являвшимся предметом моего истинного поклонения, установились у меня с женой самые дружеские отношения.
У него бывал я редко. Уж очень меня давила окружавшая его обстановка. Суриков, овдовев, всю свою жизнь не признавал квартир и ютился по гостиницам, притом любил самые старомодные, обветшалые и тихие. Его комната в Кокаревском Подворье была типичной рамкой для трагической сцены романа Достоевского. Голые стены, два потертых кресла, диван, за ширмой постель и постоянный самовар на столе. Чай Суриков пил почти беспрерывно, с сахаром в прикуску. Но в комнате был один предмет, бесконечно ему дорогой и всюду его сопровождавший – обитый жестью старомосковский сундук, – классический "сундук Сурикова". Это была его сокровищница – свидетельница и спутница всей жизни, где хранились все его любимые, некоторые очень старых времен работы, этюды, эскизы и лучшие рисунки.
Помнится, что я провел у него полдня и весь вечер, разглядывая содержание этого сундука-сокровищницы и слушая захватывающие по интересу пояснения и рассказы Сурикова. Были тут и пейзажи родной его Сибири, куда он нередко наезжал: "Сибирским воздухом подышать...", с табунами, стадами, широкими далями и богатыми селами, были портреты типично русских девушек в шубках, старомодных кофтах. Самым замечательным были эскизы и этюды для его знаменитых картин, с которыми он никогда не желал расстаться. Лицо боярыни Морозовой, князя Меншикова, типы стрельцов и много других. Ни за какие деньги Суриков бы не продал ни одной вещи из этого сундука, несмотря на многочисленные покушения на них собирателей.
До чего увлекательны были его рассказы о добывании им натурщиков для его картин. "Облюбовал я, – рассказывал мне Суриков, – одного школьного учителя, математика, угрюмого, плохо выбритого, с длинным носом, ну точь-в-точь такого, каким я задумал кн. Меншикова в изгнании. Хмурый он был, нелюбезный, не легко он мне дался, долго за ним гонялся и как я обрадовался, когда, наконец, уломал его, сдался, наконец, – в один присест накатал Меншикова – прямо с него без изменений".
Беспощадно относился Суриков к своим натурщикам, как и Гебхардт в Дюссельдорфе, о котором я писал в начале, со своим Петром на кресте.
"Усадил я нищего-оборванца в мороз, в снег, полуголого; дрожал он, весь лиловый был от стужи, а это-то и нужно мне было для моего нищего, для "Боярыни Морозовой" в углу картины, направо. Как мочи уж не станет, я его сивухой подчивать – отогреется и опять сядет в снег..."
Суриков, как я сказал, увлекался обликом моей жены и почувствовал к ней сердечную симпатию: "Уж очень она у вас русская, и красота русская – вот бы написать ее". Я согласился, но при условии, что портрет будет для меня, как частный заказ, иначе я не согласен. За этой работой мы особенно подружились с Суриковым. Когда жена была больна и лежала в постели, он, как свой человек, сидел часами в спальне у ее кровати, уютно распивая чай, и нельзя было не заслушаться его живых, картинных рассказов.
Портретом он увлекался, как юноша, метался то назад, то вперед пред мольбертом, волновался, нервничал. Я отлично сознавал, что сделать нарядный дамский портрет Сурикову не под силу; в Гандара, Сарженты, Лазсло и им подобных он не годился, но он мог сделать что-то хорошее, иное, чисто "суриковское", и я попросил его из моей жены сделать персонажа из толпы боярыни Морозовой – русскую бабу, типа той, которая опустив голову, стоит у саней. Воля Мекк дал для этой цели чудный, нежно бирюзового цвета большой платок, вывезенный им из Индии, а я просил жену одеть довольно грубую, белую шерстяную кофту с прошивками.
Портрет был неудачен по сходству, но что-то очень мне дорогое "суриковское" (а это и было для меня ценно) в нем было – в духовном выражении глаз, в "русском" чувстве, в него вложенном.
Писал Суриков очень примитивным способом, меня поразившим, "по отлипу" (как он выражался), то есть, продолжая накладывать краски по липкому, не вполне просохшему слою после предыдущего сеанса, что по его словам "особенно приятно". Как известно всякому знакомому с масляной живописью, подобный прием весьма опасен в смысле сохранности тона и ведет к почернению красок; если же к краскам примешивается лак, то неминуемо имеет последствием трещины, что так часто наблюдается у русских художников, не знающих законов техники и работающих "по чувству", "на авось". Я уже не говорю о неумении самому приготавливать холсты, то есть грунтовать их, что так важно, и тут "на авось" покупается любой, и часто плохой покупной холст – что, конечно, проще. В этом сказывалась примитивность и отсталость преподавания наших школ и академий, не преподававших ремесло, столь важное для живописной техники, столь глубоко изучаемое серьезными мастерами заграницей и положенное в основу учения в эпоху великих мастеров в былые времена. Портрет Сурикова стал быстро чернеть на моих глазах, в чем признался и он сам, но все же радовал меня в моем собрании. Такая беспомощность при большом знании, в данном случае гениальности, весьма обидна. Сколько скверных картин сохранили свежесть красок, благодаря знанию ремесла, и сколько ценных попорчено и почернело в силу отсутствия этого знания.
Много толков и даже возмущений вызвал этот портрет "княгини-бабы" на выставке среди наших знакомых, что меня только забавляло.
Суриков не любил заграницу, и не помню, бывал ли он там, но муж его дочери Ольги, П. П. Кончаловский, веселый, приятный, отличный рассказчик, талантливый художник (ярый в то время подражатель Сезанна) часто у нас бывавший в подмосковной (теперь он персона-грата у большевиков) увлек Сурикова с собой в Испанию, которой он бредил.
Не забуду одного завтрака у нас. Суриков, только что вернувшийся из Испании с Кончаловским и с ним у нас завтракавший, вскочил со стула, не окончив блюда, и прося зятя изображать тореадора, только что ими виденную знаменитость (салфетка заменяла красный плащ), сам прыгая и разя его вилкой и ножом, изображавшими рога быка, стал воспроизводить опасный бой, на котором они присутствовали.
Такая молодость, такой темперамент у пожилого Сурикова были просто очаровательны!
Весной, я почти ежегодно с женой наезжал в Париж, чтобы следить за выставками, меня всегда интересовавшими, как и всякого близко стоящего к искусству – тем более художника.
В течение целого века Париж был и остался мировым центром для искусства. Великие примеры, великие соблазны всегда давались Парижем, где скрещивались все течения, все школы, все направления. Он всегда направлял или сбивал с толку, но всегда интересовал, будил и тревожил, манил и маячил как мировой светоч соблазнительный и опасный, как маяк, убивающий легкомысленных чаек, летящих на его смертоносный свет, или как лампа, обжигающая крылья бабочек.
Известная влюбленность в Париж была одним из свойств москвичей и ее меценатов, уже не говоря о петербургских художниках. Я же никогда Парижа не любил и, живя в нем последние годы оседло, люблю его все менее, хотя он и стал "своим городом" для меня, эмигранта. Чем более я его знаю, тем он становится мне более чуждым по духу.
Есть люди очень интересные, с которыми беседовать приятно и полезно, с которыми от времени до времени тянет повидаться, которые многое вам дают ценного и от контакта с которыми всегда уносишь что-то полезное, новое, любопытное, нужное, вас обогащающее, но которые вам несимпатичны, и с которыми дружить вы не можете. Таковым (в противоположность Мюнхену) для меня был всегда и остался Париж, ныне окончательно изменивший и все более меняющий свой облик и характер, потерявший нарядность своего быта, улиц, бульваров и жизни, когда-то привлекательных, веселых и беспечных. Когда узнаешь их на старых картинах, гравюрах, модных старых светских журналах, становится грустно и как-то щемит сердце. Старый Париж отождествлялся с нашей молодостью. На протяжении нашей столь краткой жизни чувствуешь, как перевертывается лист истории и слышишь ее тяжелую, грозную поступь. Отошел, затонул целый мир, многокрасочной игрой своей вас прельщавший мираж.
Почти лишенный романтики (за исключением некоторых сохранившихся уголков), столь присущей старым городом Германии, Бельгии, некоторым диккенсовским уголкам Лондона, разлитой по всей Италии с ее несказанной, неувядаемой поэзией, романтики, присущей и старым городам Франции, – Париж ныне все более американизируется, будучи космополитическим центром несравненно более, чем столицей своей страны. С его огромными бездушными зданиями, отелями-дворцами, казармами, он сам обращается в некий Кларидж-отель, нарядно бездушный. Законы, охранявшие облик его улиц, от кощунственных, безвкусных новаторств модернистической архитектуры, уступают все более натиску последней, что грозит, судя по быстрому темпу застроек и перестроек, в скором времени окончательным изуродованием когда-то столь благородного его облика. Во всем этом есть что-то удручающее, безотрадное – и наряду с озабоченной, серой, международной толпой сомнительного состава что-то жуткое и зловещее. Но не только в этом.
Помню как меня раньше (1904-1910 гг.) уже все более и более стал беспокоить и огорчать характер выставок живописи в Париже. Что-то надвигалось недоброе, жуткое, "безблагодатное", чуждое благородному характеру, свойственному лучшим произведениям кисти и французских мастеров. Чувствовался закат некой "эстетической религии", подобно тому, как уже давно меркла и религия в опустошенных душах, лишенных духовности, "печати дара Духа Святого". Той печати подлинного вдохновения (вхождения духа) и вдохновленности, чистой любви к Божьему миру, Божьей твари, влюбленности в красоту мироздания во всех малых и великих его образах, даже чувственной страстности, непосредственного творчества уже почти не было во французском искусстве, сбившемся в искании новых путей, с великого и верного во все времена пути, извилистого, с подъемами и спусками, но ведущего всегда к одной и великой цели и обеспечивающего от опасных и гибельных блужданий.
В эти и последующие годы художественная мысль блуждала, опираясь на ложные и шаткие основы, долженствовавшие обосновать новую эру искусства, пока оно не заблудилось, не растерялось и не дошло до тупика.
Грандиозная выставка Итальянского искусства "От Чимабуэ до Тьеполо" в 1935 г. в Париже, с ее бессмертными произведениями, выставленными как некий укор и предзнаменование всему творимому ныне, явилась величайшей обличительницей сниженного уровня лишенного духовности, если не впрямь развращенного, современного французского искусства, в котором все реже встречаются "уцелевшие души" от модного наваждения. Два, три скульптора (Деспьо, Майолль и некоторые менее значительные), старый, полуслепой, но подлинный художник поэт-живописец Боннар и горький пьяница, но подлинный художник (в своих старых вещах) Утрилло и другие менее яркие, но честные и приятные живописцы являются такими "уцелевшими" пионерами здорового искусства.
Все больное, мозговое, надуманное, бесшабашное, наглое, навязчивое или холодно-бездушное, под знаком строго-научного исследования оптических законов, прикрывающее безотрадные духовные пустоты, неврастенический бред, доходящий до некой галлюцинации, удручающе на меня действовали.
Даже клубы фимиама, воскуряемого почти "обожествленному" в то время "великому мастеру" Сезанну (цены на картины его достигали небывалых размеров), его жрецами-поклонниками и бесчисленными подражателями не могли завуалировать для меня подлинного значения этого мастера кисти, чистой живописи, всю жизнь упорным трудом домогавшегося намеченной цели, но все же ее не достигшего. Потому и значение его мне казалось все же сильно переоцененным. "Сезаннизм" был показательным явлением в эпоху не могущую дотянуться ни до чего большего.
То же было и с культом Пикассо. Когда этот, несомненно талантливый художник на одной выставке показал итог своего творчества, довольно неуловимого в смысле направления, ибо "направлениям" его было число легион (какой подлинно великий художник мог бы когда-либо менять столь часто свой облик, как змея шкуру), то невольно хотелось выкрикнуть: "И только?" Хотя количественно и много. Тот же выкрик напрашивался при виде продукции немало шарлатанившего со своим недюжинным талантом Матисса, звезды второй величины, но тогда ярко блиставшей.
И все же, несмотря на все выше сказанное, только в Париже, в силу, несмотря на все новаторство, сохранившейся традиции живописного вкуса, можно было, осторожно ориентируясь в огромном предложении художественного рынка, приобщаться к подлинной живописи – как таковой, не требуя того, что искусство нашего времени уже дать не может и это по весьма глубоким причинам.
В Москве, в лагере передовой молодежи, в связи с этими новыми "откровениями", творилось нечто поистине гоголевски-трагически-смешное, нелепое и бесконечно провинциальное.
Неким "наблюдателем" от города Москвы пребывал в Париже молодой, весьма некультурный, неглупый, с хитринкой и вместе с тем наивный (в силу примитивности), с огромным самомнением и перевозбужденно-восторженный художник Ларионов. Он был окончательно одурманен гением Пикассо и парижской "новизной" в живописи. Не лишенный таланта, хотя и весьма сумбурного, он ныне иногда выступает в театре в Париже со своими псевдорусскими, эксцентрическими постановками. Его сумбурность немало повредила его, гораздо более талантливой, гражданской жене художнице Гончаровой, заразившейся в живописи и в постановках эксцентричностью Ларионова. От этого восторженного парижского "наблюдателя" получались в среде молодых художников в Москве от времени до времени письма-тома со вложением фотографий современных картин крайнего направления. В письмах подробно описывались эти картины, пояснялось их техническое исполнение, их краски, пояснялись задачи, в них преследываемые, давались инструкции, точные объяснения. В кружке художников они читались с напряженным вниманием и благоговением, как вести и указания из города-светоча. По директивам ларионовских писем, восхваляющих парижских гениев, начинали "жарить" (по выражению Серова) "под Париж", не видя оригиналов (разве некоторые в собрании Щукина) и веря на слово в гениальные живописные открытия и достижения передового Парижа.
Сколь русская черта, через всю нашу историю проходящая и в народном сознании вкоренившаяся! Вспоминается в связи с этим мелкий, но характерный эпизод.
Однажды я ехал с ямщиком со станции. Проезжая село, я был поражен необыкновенной красотой близко у дороги стоявшего петуха, сверкавшего на солнце, как жар-птица, своим золотисто красным оперением. Я приказал ямщику остановиться, чтобы им подольше полюбоваться. "До что тут, – иронически заметил он, – ведь это простой, русский". Когда я купил для фермы некрасивых на вид, но ценных для хозяйства, французских кур "фавроль", то сбежались ими любоваться все рабочие и бабы: "Ишь, какая красавица птица, у нас таких нетути – вывозная!" – "Как нет? – ответил я, – а эти, посмотрите, чисто русские, свои и куда красивее". И я указал на одновременно приобретенных в Москве кур сидевых-орловских, с веселым, нарядным, как ситец, оперением. Вряд ли кто их знает у нас. То же с молочным скотом. Мои ярославские коровы, не прихотливые, свои "русские" (порода выведенная императором Петром I), были в нашем климате куда молочнее изнеженных Швицов, Сементалов и Джерзей, которыми хвалились наши помещики, выписывая их за огромные деньги. Наша талантливейшая русская московская художница-портниха Ламанова ни в каком случае не уступала знаменитым портнихам Парижа, обшивавшим наших модниц, чувствовала же она индивидуальный характер и значение платья для заказчицы – "что для кого надо" – нередко и больше.
Это, конечно, не мешало мне восторгаться всякий раз в Париже этой отраслью искусства, при упадочности чистого искусства, стоящего поныне на огромной высоте. Пусть многие иронически относятся к подобному увлечению или даже признанию подлинной художественной ценности за женским туалетом, являющимся в лучших образцах результатом подлинного художественного творчества. Эти "многие", включая и художников, ничего, кроме кисти, краски и холста не признающие и не понимающие, подобной иронией лишь обнаруживают узкую предубежденность, если не впрямь некультурность, быть может, и с примесью чего-то другого. Ведь лучшие художники Италии, не брезгая этой отраслью искусства, творили для красавиц эпохи Возрождения чудные наряды.
Чарующая красота, мастерское исполнение и талантливое творчество, неиссякаемая фантазия, утонченность вкуса, в области дамских платьев, нарядов, шляп, всегда так ловко задуманных по форме, то нежно воздушных, то сверкающих птичьими перьями и блесками, то украшенных чудесно исполненными искусственными цветами, гармонирующими с материей и цветом лица – меня эта красота, признаюсь в этом откровенно, за последнее время гораздо более радовала и поражала в Париже, чем мрачная и в многом столь печалившая меня живопись в бесконечных и давящих залах салонов.
Теперь в интернациональном, утратившем свой старый французский дух, Париже, с его стандартизированным прикладным искусством, где столько импортного, занесенного, свезенного случайно на сезон для этого международного базара, искусство дамского наряда является самим подлинно-национальным явлением и, как и встарь, французской специальностью и гордостью. Это нечто пребывающее, как постоянная величина и ценность в вихре современной космополитической сутолоки с современным ажиотажем и мировыми конкурсами промышленных фирм. Наряду с импортом многого, это, являющееся по существу самым оригинальным, самобытным и бесспорно большим французским достижением, было и остается постоянным предметом экспорта.
Подобные мысли, прикрывающие собой большой пессимизм, если не впрямь "мировую скорбь", легли в основу одной статьи, мною напечатанной в газете, в которой я работал некоторое время в качестве художественного критика. Эта статья под заглавием "Эстетика и современность" неожиданно для меня вызвала интерес и даже одобрение редакции и публики. На последнее, признаюсь, я мало рассчитывал, бросая ей некий вызов. Не знаю, поняли ли они пессимизм автора и не сочли ли они просто "занятным и оригинальным" то, что на самом деле весьма печально. Затронув эту тему, я считаю уместным привести ее на этих страницах полностью:
"Поставим вопрос ребром, во всей остроте, вопрос жуткий и тревожный; пусть читающие эти строки постараются ответить на него, но ответить с полнейшей искренностью, не боясь, что правда окажется чудовищной для художественного мира.
Вопрос следующий: нужна ли теперь для современной жизни (подразумевая под этим словом "современный" понятие "модерн", не передаваемое точно русским словом) вообще картина и нужна ли статуя, или они вообще более не нужны? Есть ли вообще у человека "модерн" еще действительно какая-нибудь потребность в этих натянутых на подрамках кусках холста с живописью, обрамленных в золото или дерево, именуемых картинами, или в этих бронзовых, натертых кислотами для старинчатости вида, либо высеченных из каменной глыбы, громоздких, труднопереносимых фигурах? А если спрос какой-то еще имеется в этой области, то не в силу ли вполне внешних, случайных причин, вернее побочных, далеких от подлинной, духовной, культурной потребности – в силу некоторой рутины или желания хвастнуть дорогим приобретением, удачной находкой за бесценок и т.п.?
Когда смотришь на всю эту переливавшуюся цветами радуги в веселых задорных шляпах, в забавных и изысканных туалетах современную публику, в дворцах, именуемых палас-отелями, в роскошных казино, кинематографах, в кофейнях, или в нарядных, загромождающих улицы и площади автомобилях – публику, не просто веселящуюся, а ищущую либо возбуждения, либо одурманивания от тоски или пресыщения, – тогда ведь вполне ясно понимаешь, что ей, этой публике, дела нет и быть не может до интимных или тяжеловесно-громоздких произведений станковой живописи или скульптуры, выставляемых ежегодно, словно в силу инерции, в салонах и галереях, посещаемых для ; встречи со знакомыми, в силу моды и обычая на вернисажах. Ей, этой публике, нет дела до вложенного в эти произведения подчас мучительных переживаний, а еще менее до навеваемых ими настроений, ничего общего не имеющих с потребностями жизни и ее бешеным темпом и ритмом. Если на минуту что-нибудь приковывает внимание, то разве только какая-нибудь сенсация, какой-нибудь "аховый номер", на эту сенсацию и рассчитанный, пробуждающий из состояния тоскливого равнодушия, или – пусть и очень плохая вещь, но подписанная знаменитостью, из чувства снобизма требующая хоть минуту внимания.
Нужно ли подлинное искусство со вложенными в него мучением творчества и чувством, глубиной содержания или даже с одной утонченной формой для тех, кто встает со сна и отходит ко сну с одной навязчивой мыслью (насколько может быть навязчивой мысль в наше лихорадочное время) о биржевой сделке, о колебании курса, о состязании в гольф или теннис или о многотысячной ставке на скаковую лошадь.
Ясно, что освежительная поездка или досуг курорта с его развлечениями куда приятнее и нужнее в современности, чем углубленное созерцание красоты, не дающееся даром, а требующее и духовной подготовки и соответствующей настроенности, во всяком случае соприродности быта, вкусов, обстановки и установки жизни с ее ранее украшавшим и пополнявшим искусством.
Когда изысканные шалуны XVIII в. покупали для будуара картину или гравюру Фрагонара с галантным сюжетом или бисквит Клодиона, когда голландский синдик вешал на дубовую стену своей уютной, полутемной столовой натюрморт, интерьер Питера дэ Хоха или портрет Рембрандта, когда в зале ратуши помещали холст Франц Халса, изображающий веселую группу какого-нибудь цеха, или общества стрелков, – всё это было понятно. Всё из жизни исходило, в жизнь входило, с ней сливалось, ее пополняло.
А теперь... Что общего у жизни с картиной? Разве, как я сказал, какой-нибудь собиратель-маньяк или сноб купит и похоронит в своем собрании за номером какую-нибудь высоко котируемую картину и обрадует сенсацией журналиста, обогатив одновременно ловкача-торговца. Но жизнь есть жизнь, а коллекция с номером картины совсем другое, это вне жизни, это склеп, или убежище искусства, не находящего применения в жизни. Статуи нужны были в храмах, для терм, для Акрополя, для Форума, для дворцов, теперь же, если они не являются анахронизмом, они нужны только как символ смерти, в память убитых на полях брани или прославленных знаменитостей на полях жизни: цоколь с аллегориями, бронзовый пиджак и надпись, напоминающая парочкам в сквере о заслугах перед отечеством.
Было время, когда толпа Сиенских горожан в триумфальном шествии провожали только что законченную картину Дуччио из мастерской художника в собор; когда такая же толпа стояла под полуденным солнцем и продолжала стоять в лунную ночь у Лоджии, на флорентийской площади Сеньории, вокруг только что водруженного Персея Бенвенуто Челлини. Подножие статуи было увешано восторженными сонетами и листками с прочувственными словами восторга и благодарности по адресу великого мастера. Всё это, и многие подобные акты признания всенародного чествования произведений искусства, являвшихся гордостью народа и города, красой храмов, в то время когда знать и народ (как во время постройки собора в Шартре) волокли сами на веревках камни для сооружения святыни – всё это дело минувших дней. Ведь ничего этого нет и быть не может!.. А теперь?
В современном будуаре с кубистическими обоями, с пестрыми раскинутыми для сидения на полу подушками от Пуарэ, надушенном пряными духами Бишара, с затейливой электрической арматурой, или рядом в мужском рабочем кабинете, напоминающем не то контору банка, не то пароходную каюту или купе спального вагона, – в этой обстановке стиль "модерн", что вы можете повесить – какую картину? Выставки модных комнатных обстановок подсказывают иногда ответ на этот вопрос. Вы увидите, и то редко, кубиста или бледную головку Лорансэн "пятно" в раме. Пятно нужно, чтобы не оставить совсем пустой стену; но картина... картина, конечно, не нужна.
Ответьте, только по совести, не стесняясь, ясно, чистосердечно – где интереснее, занятнее, радостнее и просто красивее – на современных выставках картин, или в большом модном магазине на rue de la Paix или у Samaritaine в отделе "Люкс", или в ателье любой талантливой модистки. Тут бьет ключом веселое, радостное творчество, тут царство утонченной, неиссякаемой фантазии почти всегда верного вкуса, тут сама "жизнь"; эта жизнь сливается с жизнью кругом, с ее конкурсами женской красоты и автомобилей, с ее праздничными скачками и конкурсами женских туалетов.
На этих вечно сменяющихся феериях в витринах, или на парадном смотре живых манекенов – платьев, манто, шалей, мехов, восхитительным по тонам тканей, с фантастическими переливами шелка, золота и серебра, в этих изысканных по форме, сверкающих цветными лаками автомобилей, выставленных в мраморных дворцах, прельщающих роскошью отделки и сулящих прелесть дальних экскурсий во всем этом, конечно, больше жизни, больше убедительности и заманчивости, чем на жутких выставках современной живописи, в некрополе ненужных статуй, стеклянного дворца Салона и, конечно, больше праздника для глаз и радости-радости!
А мелкие предметы роскоши с современным сочетанием материалов из переливчатого перламутра (который теперь в моде), драгоценные изделия из художественно обработанного стекла с изящной патиной, нарядные цепи из камней, изысканные мешочки, красивый фарфор, вся творческая фантазия, вкус и совершенство технической обработки, во всем этом проявленные – разве всё это не более радует и не удовлетворяет неким абсолютом достижения, чем коричнево-серые голые тела изуродованных женщин на картинах, или тяжелые пейзажи в нарочито запыленной раме? Любая роскошная пудреница, тонко сработанный художественный флакон (ставший почти ювелирным произведением), любой драгоценный предмет из черепахи или кости "предмет для витрины" подлиннее, полнее, искренним, кипучим, улыбающимся радостным, подчас задорным, всегда изысканным творчеством.
Это все "нужно", потому что украшает повседневную жизнь, сливается с нею, от жизни идет и в жизнь входит, а не стоит отдельно от жизни, не мертво, как мертва теперь картина, ни церкви, ни дворцу, ни комнате не нужная; как мертва извозчичья пролетка рядом со сверкающим быстроходным автомобилем или легкокрылым аэропланом, как ненужно и мертво всё, что в данное время, данному поколению с его психикой и требованиями не нужно, что пребывает в обособленной сфере, с миром не сливающейся, или ему недоступной.
Если бы ныне, по волшебству воскрес к жизни из мраморного флорентийского склепа Лоренцо Магнифико Медичи, он, думается, немало затруднился бы в вопросе приобретения картин и скульптуры на современном рынке и, вероятно, как утонченный, веселый и мудрый сын нового века, выбирал бы ткани и художественные предметы в витринах, или же... как культурный, талантливый прозорливец потребностей времени, нуждающегося в своем распаде и своей анархии мощной и строгой руководящей власти и авторитета, он бы властно возглавил новое течение искусства, дал бы ему руководящие начала, поставил бы ему конкретные цели, наметил бы ему определенные задачи.
При нем конкурсы современных талантов, призванных к исполнению определенных заказов (как они призывались ранее), проходили бы через критерий единоличной и мудрой воли, которая, открыв широкую дорогу творческим силам и всемерно содействуя их развитию, смела бы с пути всю нечисть, нагло зазнавшуюся, дерзко глумящуюся над подлинным искусством, все болезненные элементы – больные нервами, с засоренным воображением, с извращенной душой, элементы анархии и тлетворной упадочности. Эта нечистая сила расточилась бы, ибо ей не было бы места, и подобное производство зачахло и умерло бы в силу от– сутствия спроса и в силу энергичной, оздоровляющей атмосферы оппозиции.
Диктаторская воля мецената, возглавляющего искусство (которой последнее на протяжении веков обязано было своим расцветом – будь это Папский или Королевский престол или просвещенные законодатели художественного вкуса на подобие могучих Медичи), диктаторская воля считаться с которой было бы необходимо, а не считаться с которой было бы невыгодно, могла бы положить конец анархии в противоположность безвольным, сбитым с толку собирателям картин, руководимым подкупной прессой, являющимся жертвами ажиотажа, бессовестного торга и всякого рода ловкачей, наживающихся развращенным и ими развращаемым искусством, столь часто не заслуживающим таковым именоваться.
